Педагогическая статья на тему: "Развитие технических навыков на занятиях фортепиано"

Муниципальное общеобразовательное учреждение «Гимназия №1»

Статья

«Развитие технических навыков на занятиях фортепиано».

Педагог дополнительного образования (фортепиано) Трушенко Ирина Васильевна

г. Железногорск, Курская область

Следует помнить, что до начала 19 века основой обучения игре на музыкальном инструменте был художественный материал. Но затем количество инструктивного материала стало лавинообразно нарастать (совершенствовались инструменты, усложнялся исполнительский материал и т.д.), обозначился путь «от техники к музыке».

Работа над инструктивным материалом в процессе обучения игре на различных музыкальных инструментах занимает одно из важнейших мест. И главным условием является убеждение учащегося в необходимости изучения данного материала и привитие целеустремленной работы над ним. Художественный замысел любого произведения опирается на технические возможности его осуществления. Все задуманное исполнителем воплощается в звучании инструмента в том качестве и в той мере, в которых оно выражено пианистической моторикой. Поэтому наряду с изучением художественных произведений ученик должен систематически работать над инструктивным материалом, предназначенным для развития специальных навыков.

Педагогу необходимо поставить перед собой и перед учеником цель развить все виды техники: фортепианно-технические формы, связанные с подкладыванием первого пальца (гаммы, арпеджио); пятипальцевые последовательности; двойные ноты; трели и украшения; репетиционная, октавная и аккордовая техника; скачки; техника певучего звука; полифоническая техника и др.

Подобный материал очень важен, так как воспитание технических навыков есть необходимая предпосылка успешного решения исполнительских задач. Это последовательное накопление и планомерное развитие основных приёмов игры, их разнообразных сочетаний и видоизменений; овладение определёнными приёмами (навыками), необходимыми при изучении конкретного произведения.

Самым важным местом в освоении инструктивного материала служит работа над гаммами. Гаммы необходимы для развития беглости пальцев музыканта, улучшения координации рук. Регулярная работа над гаммами повышает выносливость мышечного аппарата музыканта-исполнителя. Гаммы являются основой исполнительского искусства. Музыкант, постоянно играющий их, не будет испытывать проблем с составлением аппликатуры в произведениях, а также с исполнением гаммообразных движений, так как они уже будут досконально отработаны и не составят никакой трудности в любом музыкальном произведении.

Гамма - это восходящая или нисходящая последовательность звуков какого-либо лада в пределах одной или нескольких октав. Термин «гамма» произошел от названия одной из букв греческого алфавита, которой в средние века обозначали самый низкий из употреблявшихся тогда звуков (соль большой октавы - G). Исполнение различных гамм является средством развития техники на любом музыкальном инструменте. Один американский педагог назвал гаммы «золотой жилой», которую разрабатывает пианист. Только-вот «золото» нужно уметь извлечь, оно дается в руки не сразу. Пользу от изучения гамм обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во-первых, овладеть основными формулами фортепианной техники, во-вторых, на практике познакомиться с ладо-тональной системой, освоить кварто-квинтовый круг тональностей, в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами.

Также, гаммы – это превосходный материал для развития мобильности 1-го пальца, воспитания силы, ровности, беглости а так же самостоятельности пальцев.

Поисками приемов рационального подкладывания 1-го пальца занимались авторы многих фортепианных школ.  Особенно часто встречаются следующие ошибки:

- первый палец подготавливают к подкладыванию слишком рано,

уже при опускании второго   пальца его сразу глубоко подводят под ладонь. В результате - напряжение руки и рывок, порождающий ненужный акцент на следующем звуке;

- первый палец, наоборот, подкладывают   в последний   момент, (этот недостаток встречается чаще). Характерный признак такого запоздалого подкладывания - резкое движение («дергание») локтем в сторону; кисть    при неподвижную же ладонь.подкладывании остается неподвижной, а первый палец «подсовывают» под.

Под гаммами принято понимать комплекс упражнений, в который входят: гаммы, арпеджио тонических трезвучий, доминант септаккорды, уменьшенные вводные септаккорды. Главным дидактическим принципом при изучении гамм является переход от простого к сложному. Но формальное, механическое изучение неэффективно. Психологи установили закономерность: при исполнении чисто технического задания практически невозможно задействовать наиболее важные творческие механизмы человека, особенно фантазию. Польза будет только тогда, когда видна связь художественным материалом.

Термин «этюд» произошел от французского слова etude. Этюд - это инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.

Жанр этюда известен еще с XVIII века. Среди композиторов, создававших этюды, наиболее известен Карл Черни, автор более тысячи фортепианных этюдов разного уровня и на разные типы техники. Инструктивные этюды Черни прекрасно формируют метроритмическую организованность. Четкий, размеренный аккомпанемент дает возможность ясно ощущаться каждой метрической доле такта и помогает избежать ритмической вялости. Это в свою очередь является фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом, импровизационным и свободным.

На новый уровень этот жанр вывел Фридерик Шопен: его этюды не только являются упражнениями на технику, но имеют большую художественную ценность и часто исполняются в концертах. В творчестве композиторов-романтиков нередко этюды объединяются в циклы, приближающиеся по духу к сюитам.

Этюды бывают нескольких видов:

1. Инструктивные этюды или этюды-ключи. Это этюды небольшие по размеру, в них ставится всего одна техническая задача. Такие этюды рассматриваются как тренировочные упражнения, где вырабатывается мышечное ощущение или определенный навык игры. Инструктивные этюды близки к упражнениям, но отличаются от них законченностью формы, мелодико-гармоническим развития, иногда и определённостью выразительности характера. Каждый из таких этюдов рассчитан обычно на один вид техники (гаммы, арпеджио, двойные ноты, октавы и т. д.), реже на 2-3 родственных.

2. Художественные или концертные этюды. Данные этюды являются виртуозными пьесами, которые предназначены, прежде всего, для публичного исполнения. Такие этюды обязательно требуют при исполнении наличие формы. Концертные этюды предназначены для отработки некоторого технического приема и сочетаются с самостоятельной художественной ценностью музыки. На начальных этапах обучения нужно предлагать ученику небольшие этюды или отрывки из этюдов как упражнение, а потом переходить к разучиванию более сложных этюдов. Такие этюды лучше разучивать по этапам, при этом полезно начинать с самого трудного для учащегося эпизода. Как говорил известный профессор А.Гондельвейзер, «этюд полезно разучивать не целиком, а по частям, разбивая на отдельные эпизоды». Это поможет определить, на что необходимо будет обратить внимание, а также способствует более быстрому заучиванию этюда наизусть. Этюд помимо задачи совершенствования исполнительской техники обладает в большей или меньшей степени художественным содержанием, логикой музыкального развития.

Поэтому необходимо уделять внимание на раскрытие художественного образа, несмотря на то, что данное музыкальное произведение ориентировано, прежде всего, на развитие техники. Подбирая этюдный материал для ученика, преподаватель должен четко представлять себе задачу, которую должен решить сам и его подопечный. Для наиболее успешного развития исполнительского мастерства юного музыканта необходимо чередовать этюды на совершенствование разнообразных видов техники (например, гаммообразные движения, арпеджио, двойные ноты, смешанность штрихов, скачкообразные движения и т.д.).

В отличие от гаммы, где повторяющиеся движения являются однотипными, в этюдах большое внимание требуют переходы при смене движения, то есть переходы от одного вида техники к другому. Именно этюды развивают в исполнителе умение быстрого переключения на новое движение. Главная задача этюдов - это подготовка к преодолению фактурных трудностей при исполнении художественных произведений.

Для этого необходимо разучивать множество этюдов на различные виды техники. Одни следует доводить до совершенства, играя на память, с оттенками, другие – проходить попутно для широкого ознакомления с разной фактурой, вариантами и сочетаниями приемов. Работая над этюдами систематически, мы закладываем основу для комплексного развития техники. Характер подбираемых этюдов и их количество должны подбираться индивидуально для разных учащихся. Это зависит от степени податливости пианистического аппарата. Для детей, которые обладают средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами помогает преодолеть проблемы с текущей технической подготовкой. Перспективные же учащиеся приобретают навыки владения виртуозностью, которая необходима для их будущего пианистического развития. Четкая ритмика и образные черты мелодических пассажей таких этюдов увлекают детей, и тогда фактурные трудности преодолеваются без особых усилий.

Этюд – это не просто упражнение на определенный вид техники, но оптимально короткое виртуозно-художественное произведение для развития и закрепления того или иного технического приёма и главных исполнительских качеств: физической и психической выносливости. На каждом этапе работы над этюдом необходимо уделять внимание звуковым задачам. Если хотя бы на одном уроке оставить эти требования без внимания, учащийся перестает его выполнять с должным вниманием и осознанностью.

Работая над этюдами, учащийся должен добиваться следующего:

• беглости и независимости пальцевых движений от свободных, объединяющих движений всей руки;

• динамической гибкости и метрической точности звучания в фактуре подвижных пассажей;

• чередования напряжения и расслабления мускулатуры, обеспечивающего подвижность, свободу и звуковую красочность исполнения;

• согласованности «пружинящих» кистевых движений с вращательными движениями всей руки, помогающей в преодолении трудностей пальцевой игры и воздействующей на тембральную сторону звучаний;

• слияния ритма пианистических движении и ритмической пульсации музыки.

Все движения должны быть подчинены цели, которая заключается в определенном качестве звучания. Для наиболее точной передачи художественного замысла важным является отбор и совершенствование наиболее целесообразных движений, которые в целом способствуют достижению свободной, уверенной техники. Во всех случаях, пианист по мере музыкального роста и созревания всё больше ощущает несоответствие между своим замыслом и исполнением. Со временем он привыкает к этому разрыву и мирится с тем, что музыкальный образ переживается только внутри, не получая яркого звукового выражения. Исполнение остается бледным и технически несовершенным. К этим печальным результатам может привести отрыв технического развития от музыкально-звуковых задач.некоторые примеры отрыва технического  развития от музыкально-звуковых задач.

- «Изолированные пальцы». Несомненно, нужно развивать независимость пальцев, но когда в основу технического развития (особенно в начальном периоде) становится поочередный подъем и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки и при этом большое внимание уделяется гимнастике, чем звуковому результату – это в дальнейшем становится основным препятствием как для выражения образа, так и для свободного владения техникой. Кантилена исполняется отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к разорванности музыкальной фразы и к статичности. В исполнении быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает угловатостью и корявостью, да и сама быстрота становится ограниченной, пассажи звучат однообразно без фразировки, без дыхания и пульса.

- «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают освобождать кисть. При этом добиваются большой подвижности кисти, как правило, изолированной ото пальцев, а главное, вне связи с музыкально-звуковой задачей. Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы; активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание – тусклым. В музыкальной фразировке господствуют  случайные моменты, исполнение выглядит невыразительным и манерным. Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода (свобода владения инструментом) появляется как результат гармоничной  слаженности всех звеньев аппарата. Ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя одних участков и разболтанности других. Известно, что совершенствование заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений.

- «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику, обучающийся главной целью ставит быстроту, не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают по поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиши. В таком  вихре ухо не успевает проконтролировать звуки, да и не стремится к этому. Пассажи не звучат. Поэтому стараясь компенсировать недостатки звука, исполнитель «наваливается» на опорные точки, обычно связанные с аккордовым изложением. В результате провалы звука в пассажах становятся еще более значительными. Нечего и говорить о том, что недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности. В музыкальной педагогике, например, упражнение предназначено для решения чисто технических задач: достижения беглости, плавности, ритмической четкости, динамического разнообразия и т. п.

То есть, упражнение - это своеобразная, контролируемая сознанием, тренировка рук, мышц, средство развития гибкости, беглости, ловкости пальцев и частей рук. Особенность упражнения заключается еще и в том, что работая с учеником над художественным произведением, преподаватель сам может сочинить или придумать на основе изучаемого материала произведения свое упражнение и которое будет решать проблему в преодолении трудности пьесы. Велика роль фортепианных упражнений на начальном этапе обучения во многих отношениях - для развития личности представления, для освобождения и координации движений при отшлифовке определенных пианистических навыков. Упражнения являются утилитарным материалом, то есть полезным и применительно к конкретному случаю. Ведь упражнения для упражнения нет. Но каждое упражнение предназначено для преодоления конкретной трудности и должно отвечать, прежде всего, за контроль мышечных ощущений, соответствовать поставленной задаче.

Таким образом, выбирая средства преодоления трудностей фортепианного изложения в развитии виртуозности пианиста, следует исходить из двух взаимосвязанных факторов – представления звучания и формирования пианистического приема. Технические задачи должны быть подчинены музыкальной идее произведения. Именно художественная интерпретация должна быть целью всей работы над музыкальным произведением.