Творчество А. Вампилова в контексте русской литературы

Развитие Вампилова как художника слова происходило в период «оттепели». Безусловно, эпоха повлияла на становление писательского творчества Александра Вампилова.

Период 1953-1964 гг. с легкой руки писателя И. Эренбурга получил название «оттепели». После официального разоблачения Н.С. Хрущевым культа личности И.В. Сталина в общественном сознании возникло ожидание близких перемен. Именно поэты и писатели первыми почувствовали их и запечатлели в своих произведениях. Читатели оказались захваченными настоящим литературным половодьем, которое было вызвано цензурными послаблениями. Эти годы ознаменовались интенсивностью духовной жизни общества и высокой напряженностью художественных поисков. Литература и искусство акцентировали внимание на переходных моментах поистине исторической эпохи, фиксируя, таким образом,  своеобразную «порубежность» поступательного развития литературного процесса.

В это время обретают второе дыхание «старые» поэты (Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, А. Яшин, Я. Смеляков), появляются новые молодые таланты (А. Вознесенский, А.Никульков, Е. Евтушенко), возникает авторская песня (творчество Ю. Визбора, А. Галича, А. Городницкого, Б. Окуджавы, В. Высоцкого), происходит посмертная «реабилитация» А. Блока, С. Есенина. На страницах газет и журналов разворачивается дискуссия о соотноше¬нии науки и искусства, идет полемика, связанная с образом лирического ге¬роя в поэзии.

        В конце 1950-х - начале 60-х годов в общественной мысли преобладали такие категории, как «искренность», «исповедальность», «открытость», «смелость», «раскованность». За этим стояло открытие личности как полноценного субъекта и героя творчества, как самой интересной и неисчерпаемой в самовыражении реальности.

Одними из первых указанные категории актуализировали поэты-«шестидесятники» (Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина). Они показывали взаимопроникновение острой социальности и глубокого психологизма. Лирический герой их поэтических текстов предельно откровенен в изображении своего вхождения в ломающийся мир, в своем переживании времени. Ярко показаны его потрясенность правдой о злодеяниях времени «культа личности», жажда очищения, комсомольская вера в высокие идеалы революции, стремление восстановить их авторитет.

Также акцентировано внимание к внутреннему миру становящейся личности. Поэты проводят параллель переживаний истории с переживаниями отношений с близкими людьми.

Специфическим направлением в советской литературе 1960-х годов стала молодежная проза. В. Аксенов, В. Максимов, А. Гладилин, в поэзии — Е. Евтушенко, P. Рождественский и другие – это были писатели, стремившие выразить устремления, ценности и надежды молодежи 60-х. Естественно, что персонажами произведений становятся личности бунтарного, протестного характера, живущие по своим принципам, построенным, конечно, не против, а на перевес существующим социальным установкам. Та молодежь, что была увлечена новыми модными западными течениями в моде, музыке и культуре в целом. Безусловно, это не могло не обусловить все увеличивающуюся удаленность от родителей, с их традициями и ценностями. Стремление к незаурядности жизни подразумевало особый стиль изложения повествования – исповедальность. Широкая монологичность, индивидуальные размышления от 1-го лица и т.п. – это были лишь средства автора показать главное, то ради чего все это и писалось – стремление молодого поколению к обретению и пониманию себя в окружавшим их обществе и все это на фоне подлинной искренности.

В активном взаимодействии с поэзией в период «оттепели» развивались драматургия и театр.

Главное место в репертуаре театров заняла социально-психологическая драма, исследующая нравственные проблемы жизни современного и, как правило, молодого героя. 

 

§1.1. Драматургия 1960-1970-х гг. и творчество Александра Вампилова

В драматургии лирическое наступление вылилось в оживление жанра мелодрамы, одного из самых демократических театральных жанров. Мелодрама, поднявшая было голову перед самой войной («Машенька» А. Афиногенова, «Таня» А. Арбузова, «Обыкновен¬ный человек» Л. Леонова), но оказавшаяся невостребованной в трагической атмосфере войны, с самого начала «оттепели» энер¬гично заявила о себе. Тогда в литературу пришла целая плеяда молодых драматургов — В. Розов, Л. Зорин, А. Володин, С. Але¬шин, Э. Радзинский, М. Рощин, очень активно стал работать опыт¬ный мастер мелодрамы Алексей Арбузов (1908— 1986). В их пьесах на сцену выплеснулась повседневная жизнь людей, их житейские хлопоты. И в этой повседневной жизни обнаружилась своя тон¬кая, деликатная поэзия, а в житейских хлопотах — острый драма¬тизм. Эта жизнь была легко узнаваема — воссоздавался быт обык¬новенной советской семьи, коммуналки или фабричной «обща¬ги», звучал живой человеческий говор. Словом, складывалась та¬кая эмоциональная атмосфера, в которой царил дух фамильярно¬сти, если угодно — домашности, и он царил не только на сцене, между персонажами, но распространялся также между сценой и зрительным залом. В этой атмосфере выговариваются до донышка, здесь не скрывают своих чувств и выражают их с мелодрама¬тической аффектированностью — плачут и смеются, скандалят и нежничают.

Наибольшей популярностью на рубеже 1950—1960-х годов пользовались пьесы Виктора Розова (1913-2004) и Александра Володина (1919 — 2001). Очень сильно различаясь между собой, они оказались близки в главном — они открыли новый и в высшей степени актуальный конфликт. И розовские мальчики, и володинские битые жизнью неудачники совершают свой драматиче¬ский выбор между общепринятыми эталонами и собственной индивидуальностью, они защищают свою самобытность от давления стандарта, навязываемого общим (общественным) мнением. Осо¬бую остроту такой конфликт приобретал оттого, что свою само¬бытность защищает человек обыкновенный.

У Розова драматургия конфликта к тому же усилена заострен¬ностью ситуаций: «розовские мальчики», активно сопротивляясь стандарту, ищут совсем иную систему координат. Андрей, глав¬ный герой пьесы «В добрый час!» (1954), так объясняет свое не¬желание идти по проторенной дорожке (в какой угодно инсти¬тут — лишь бы иметь диплом о высшем образовании):

Я вот что думаю: у каждого человека должна быть своя точка. <…> Самое важное — найти эту точку. Вот ты свою чувствуешь, тебя тянет к ней, и другие — тоже. А я понять не могу: где она? Но где-то есть это мое место. Оно — только мое. Мое! Вот я и хочу его найти.

Но парадокс состоял в том, что, отвергая сложившуюся иерар¬хическую систему координат, которая ориентировала человека на то, чтобы тем или иным способом подняться по социальной лест¬нице, герои мелодрамы времен «оттепели» остаются «обыкновен¬ными» (по социальным же стандартам). И это рождает массу но¬вых конфликтных коллизий.

Главный герой пьесы А. Володина «Пять вечеров» (1959) — Ильин, если судить по принятым меркам, не состоялся. Прозван¬ный в школе «химик-гуммиарабик» за способности по химии, потом в институте один из лучших студентов, он был вышиблен с третьего курса «за откровенность», перепробовал разные про¬фессии, помотался по белу свету — словом, не стал, не сделал, не приобрел. И Тамара, которая когда-то провожала его на фронт, тоже не достигла сколько-нибудь заметных высот — во время войны пришлось пойти на курсы медсестер, потом принять на руки осиротевшего племянника, теперь она мастер на «Красном треугольнике». И каждый из них где-то в глубине души считает свою жизнь неудавшейся и оттого, опасаясь снисходительной жалости со стороны тех, у кого жизнь задалась, одевает свою душу защитным панцирем из формул и понятий, означающих соответствие стандарту успеха и благополучия. «Работа интерес¬ная, ответственная», «Ну, конечно, я член партии. Коммунисту можно больше потребовать от партбюро. Словом, живу полной жизнью, не жалуюсь», — это оборонительные формулы, кото¬рыми прикрывается Тамара. «…Работаю инженером. Если инте¬ресует табель о рангах — главным инженером», — так подает себя Ильин. За этой бравадой стоит обостренное чувство соб¬ственного достоинства. На самом же деле ни Тамару, ни Ильина табель о рангах вовсе не интересует, но, зная, что в обществен¬ном мнении как раз этой самой табели принадлежит очень даже существенная роль, они «подделываются» под норму, пытаются вести диалог в зоне стандарта. И — не выдерживают. Не угасшее за долгие годы разлуки чувство любви взламывает жесткую та¬бель социальных ролей и рангов, заставляет обоих героев пере¬ступить через свое самолюбие. Куда-то проваливаются всякие формулы успеха, теряют смысл разговоры о служебных карье¬рах, все это вытесняется щемящим, теплым чувством сострада¬ния крепко намучившихся людей друг к другу. И в таком финале нет никаких нравственных отступлений — наоборот, признавая достоинство друг друга, каждый из героев сохранил свое досто¬инство, и — обрел свое счастье.

Доказательством самобытности парадоксально «обыкновенных» героев мелодрам становится повышенная субъективность драма¬тургического дискурса. Слово персонажа в пьесах Розова или Во¬лодина, Радзинского или Зорина подчеркнуто личное, нестан¬дартное, энергично интонированное. Это озвученное отношение, это свой взгляд, это собственное мнение. Но выражено оно «зем¬ным» словом, бытовым говорком, почти натуралистически звуча¬щей речью. За этими фразами, репликами, словечками слышится живой голос, в этом голосе сверкает необыкновенность «обыкно¬венного человека», если угодно — его талант, который проявля¬ется то ли в чувстве юмора, то ли в высокой чуткости души, а то и в уменье лихо фехтовать словом в драматическом диалоге.

Лирический пафос мелодрам Розова и Володина (равно как и «Варшавской мелодии» Л. Зорина, или «Иркутской истории» А. Ар¬бузова, или пьесы Э. Радзинского «Сто четыре страницы про лю¬бовь») получал непосредственное выражение в общей эмоцио¬нальной тональности, которой окрашивались отношения между персонажами. Эта тональность образуется оригинальным сплавом двух полярно противоположных регистров — сострадания и юмо¬ра, слез и улыбки, иронии и патетики.

Вот как, например, выстраивается кульминационная сцена в пьесе Розова «В поисках радости». Олег нечаянно пролил чернила на новый письменный стол, купленный Леночкой, та в отместку выбрасывает его аквариум с рыбками за окно. И Олег срывает со стены отцовскую саблю и начинает рубить мебель. Здесь обретают символический смысл бытовые атрибуты — новая мебель, «ба¬рахло», на которое молится Леночка, рыбки («Они же живые!» — кричит Олег) и отцовская сабля. Такое сопротивопоставление образов-символов окрашивает сцену целым пучком оттенков — тут и едкая ирония, и щемящая жалость, и высокая патетика.

В принципе, такое сочетание регистров характерно для класси¬ческих мелодрам. Но именно в мелодрамах периода «оттепели» это сочетание приобретало необычайную непосредственность и све¬жесть. Может быть потому, что истосковались по живому, нека¬зенному общению и после многих лет насилия над человеческой природой вновь почувствовали ценность так называемого обыч¬ного, т.е. нормального, естественного существования человека домашнего, семейного, приватного?

Рождение новой версии мелодрамы потребовало нового типа режиссуры и обновления театральной культуры. И появился Ана¬толий Эфрос, который осуществил блистательные постановки розовских пьес в московском театре имени Ленинского комсомо¬ла. А затем возник и сразу же завоевал любовь зрителей театр-студия «Современник» под руководством Олега Ефремова, в ко¬тором наиболее целостно предстала обновленная театральность, основанная на взаимодействии бытового натурализма и лириче¬ского психологизма, — когда из правды бытового существования вырастала правда переживаний и чувствований человека. 

С жизненными устремлениями молодых героев драмы прежде всего был связан мотив дороги, путешествия, дальних странствий, помогавших им обрести себя, свое призвание.

Казалось, что стоит только отправиться в путь, сменить привычную городскую квартиру на таежную палатку, и твоя жизнь сразу обретет смысл и сам ты изменишься - станешь сильнее, мужественнее, узнаешь цену истинной дружбе, может быть, встретишь свою любовь. Эти настроения тоже были приметой времени, и неудивительно, что они получили в драматургии самое широкое распространение.

1960-е годы завершились некоторым спадом в развитии драмы. Наступали иные времена, требующие других героев, более жесткой и горькой оценки действительности и нравственного состояния общества. Так что к исходу «оттепели» драматургия пришла, как и вся литература, не только с несомненными творческими достижениями, особенно в сравнении со сталинской эпохой, но и с солидным грузом противоречий. И то и другое пришлось взять с собой в 1970-е годы.

Трудно жилось в годы застоя социально-бытовой, социально-психологической драме, неумирающей «чеховской ветви», представленной пьесами А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина, А. Вампилова и так называемой новой волны. Именно потому что эти драматурги неизменно обращались к душе человеческой и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить процесс нравственного разрушения общества, девальвацию «морального кодекса строителей коммунизма», ортодоксы от официальной критики объявляли их пьесы «мелкотемными» и «безгеройными».

Вместе с прозой Ю.Трифонова и В.Шукшина, В.Астафьева и В.Распутина, песнями А.Галича и В.Высоцкого, скетчами М.Жванецкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А.Тарковского и Э.Климова пьесы названных авторов кричали с болью: «С нами что-то приключилось. Мы одичали, совсем одичали… Откуда это в нас?!» Лиричнейший Арбузов в конце своей жизни пишет драматический опус, а В. Розов в форму семейных сцен облекает острую трагикомедию «Гнездо глухаря». А.Вампилов при первых же шагах в драматургии удостоился многочисленных критических обвинений в мрачности, пессимизме, так и не дожив до первой своей столичной премьеры. В творчестве названных авторов звучала тревога, предупреждение о неблагополучной нравственной атмосфере в обществе «развитого социализма»: о двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия. Типичной оценкой искусства «несгибающихся» явилась статья критика Н.Толченовой «Рядом с нами», опубликованная в 1980 г. журналом «Театральная жизнь» под рубрикой «Герой 80-х». Суммируя свои впечатления от пьес А.Вампилова, подвергая уничтожающей критике пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А.Гельмана, «Гнездо глухаря» В.Розова, «Жестокие игры» А.Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвиняет драматургов в «подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых гуманистических идеалов». Знакомые «проработочные» интонации и страшный приговор направлен в адрес гражданской, честной, мужественной драматургии, которая давно предугадала и диагностировала пошатнувшиеся моральные устои в обществе, деформацию представлений об этических ценностях, заболевание «души, обросшей жиром». Удар наносился от имени «народа», некоего абстрактно-идеального множества, которое «всегда право», выстроенного в фантазиях хозяев системы и их обслуги, «людей свиты», но не существующего в реальности.

Драматургия того времени стремилась преодолеть устоявшиеся штампы в изображении героя – энтузиаста труда, новатора, образца для подражания -  и обратить внимание на тревожные процессы в нравственной атмосфере нашего общества, что прежде всего связано с изменением человеческой психологии в сторону вещизма и бездуховности, с переосмыслением ценностных ориентиров.

Упомянутая статья Н. Толченовой явна вызвана ностальгией по идеальному герою. Драматургия 1970-х годов настойчиво призывала: «Смотрите, кто пришел!» Испытание человека обстоятельствами жизни, бытовым благополучием и неблагополучием – одна из самых злободневных в драматургии проблем. Бытовой фон многих пьес того времени достаточно жесткий, и прежде всего  потому, что «не выдает» боевитого героя. Чаще всего в поле зрения оказывается герой, трудно поддающийся четкой нравственной оценке, человек «средненравственный», «который не причастен к крайностям зла и становится плохим или хорошим в зависимости от обстоятельств», «плохой хороший человек», по определению А.П.Чехова.

Таким образом, контекстом для вампиловской драматургии оказывается отчасти лирическая мелодрама 1960-х годов и еще в большей степени социально-психологическая драма 1970-х гг.

 

§1. 2. Истоки поэтики вампиловской драмы

Вписывая драматургию А. Вампилова в контекст литературы 1960-1970-х гг., стоит понимать, что источники театра Вампилова не только разнообразны, но и противоречивы. Обозначим эти источники. 

Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбузов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а подчас саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное, переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного, но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося ее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили его предшественники, - в точке поражения молодого героя, убеждающегося в тщетности романтических упований. Обращение - порой откровенно полемическое - к традиции мелодрамы «шестидесятников» связано прежде с переосмыслением роли своего поколения. В драматургии Вампилова «звездные мальчики» 1960-х впервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе Хемингуэя, как «потерянное поколение». При этом сохраняется характерная для «оттепельной» традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у каждого ровесника. Так, по поводу «Утиной охоты», самой горькой из своих пьес, Вампилов восклицал: «Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы - такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о «потерянном поколении». А разве в нас не произошло потерь?»

Во-вторых, в его пьесах явно присутствует стилистическое и сюжетное сходство с драматургией ХІХ и ХХ века, прежде всего Н.В. Гоголя, А.П. Чехова. Многие образы, созданные Вампиловым, могут быть представлены как художественная интерпретация и трансформация классических образов: Зилов («Утиная охота») - Печорин («Герой нашего времени»); Сарафанов («Старший сын») - лесковские «праведники»; Валентина («Прошлым летом в Чулимске») - Нина («Чайка»); Еремеев («Прошлым летом в Чулимске») - Фирс («Вишневый сад»).

Очевидно, Вампилов любил Чехова, и целый ряд чеховской драматургии индивидуально преломлялся в сознании писателях. Вампиловым щедро пародировались отдельные ситуации и мотивы чеховских драм. Дуэль Букина и Фролова («Прощание в июне») явно несет в себе отголоски дуэли Тузенбаха и Соленого. Почти во всех произведениях появляются ружья, которые никогда не стреляют. Мотивы чеховской «Чайки» дают знать о себе в «Прошлым летом в Чулимске».

В произведениях Александра Валентиновича встречается мотив убийства птицы, «который так или иначе актуализирует интертекстуальные связи с чеховской «Чайкой». Этот акт в пьесах связан с темой несчастной, не взаимной любви и символизирует духовное самоубийство героев. Чувства, оставшиеся безответными, вызывают в дисгармоничных героях драматургов агрессию, направленную как против других, так и против себя». Например, в пьесе «Прощание в июне» Фролов, давно влюбленный в Машу, убивает сороку во время ссоры со своим соперником Букиным. В своё «оправдание» он произносит: «Кого-нибудь надо было убить!».

Так Пашка из пьесы «Прошлым…» страстно любит Валентину, но не находит взаимности. А он привык получать всё и сразу: «Бывало, чё увидит, ну пропало. Вынь да положь». Незадолго до своего «преступления», он приносит своей возлюбленной двух убитых рябчиков, убитых им самим. Литературным двойником Пашки является Константин Гаврилович Треплев из «Чайки» А.П.Чехова. Он приносит убитую чайку Нине, в которую пылко влюблен: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног…Скоро таким же образом я убью самого себя». Пашка, как и Треплев, «убивает в себе человека».

В диалоге Тригорина и Нины звучат слова, которые также могут быть адресованы и Валентине в пьесе «Прошлым летом в Чулимске». «Тригорин. Молодая девушка, такая, как вы, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».

Вампилов не пародировал собственно чеховскую драму. Он использовал ее «общие», «известные», «популярные» мотивы и образы, делая их предметом своеобразной литературной игры. Заставлял звучать иначе, по-своему, вполне знакомые приемы и ситуации. Кроме Чехова драматург обращался и к творчеству Гоголя. Так, например, «История с метранпажем» сюжетно перекликается с «Ревизором». Отголоски «Ревизора» возникают и в «Прощании в июне»: в истории Золотуева со взяткой.

В-третьих, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно - через пробивавшиеся на полузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах «пороговую ситуацию»: почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в «Прощании в июне»; почти умирает Калошин в «Случае с метранпажем»; после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом» (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на «порог» муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью «Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей», перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка («Прошлым летом в Чулимске»). В соответствии с постулатами экзистенциализма именно на «пороге» выявляется подлинная цена и значение свободы.

 

      Наконец, в-четвертых, Вампилов очень чуток к смеховой стихии современного ему городского фольклора - к анекдоту, в первую очередь («Провинциальные анекдоты»), но не только. Так, скажем, в сюжете «Старшего сына» слышатся комические отголоски не только классической мелодрамы («Без вины виноватые»), но и включенной в текст пьесы «запевки»: «Эх, да в Черемхове на вокзале/ Двух подкидышей нашли. / Одному лет восемнадцать, / А другому - двадцать три!». Именно в анекдотических сюжетах Вампилов нашел демократический эквивалент абсурдизма - драматургического течения, также дошедшего до советского читателя в 1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в «Иностранной литературе»), но воспринимавшегося зачастую как элитарный излом модернизма.

 

      Автопортрет «потерянного поколения», экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически-абсурдного лицедейства - комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?

 

      1. Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль в «Прощании в июне», «подкидыш» в «Старшем сыне», ангел-благодетель в «Двадцати минутах с ангелом», злодей-соблазнитель и его жертвы в «Утиной охоте», святая блудница в «Прошлым летом в Чулимске»). В то же время Вампилов усиливает традиционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое философско-психологическое значение. Случайность потому так властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены какой-либо прикрепленности, социальной, нравственной, культурной устойчивости. По характеристике М. Туровской, «случайность вампиловских пьес - не запоздалое наследие романтической драмы, а в самом общем виде - внешнее, событийное выражение <…> главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целеполагания». Власть случайности становится сюжетной метафорой ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит действие всех вампиловских пьес.

 

      2. Лицедейство персонажей. Критик В.И. Новиков писал об «Утиной охоте»: «Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый играют с Зиловым. Лицедейство - осознанное и неосознанное выглядывает отовсюду». Но то же самое можно сказать и о других пьесах Вампилова. В «Старшем сыне» у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль «блудного сына»; Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Кудимову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль «пламенная страсть» по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа. Более сложная ситуация в «Чулимске»: здесь Валентина - единственная, кто живет, не играя, окружена несколькими мини-спектаклями: Шаманов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сцены любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждому за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, «нагулянного», ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизодический персонаж, бездомный якут Еремеев - на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Неразделимость игры и жизни характерна для постмодернистской культуры, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодернистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно свести к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отношениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны, только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализуется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его азарт, его бьющая через край талантливость - как раз энергия игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситуаций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и жизнь, превращение игры в единственно доступную личности форму душевной активности объясняет, почему более или менее безобидный розыгрыш («Старший сын», «Утиная охота») переворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово «метранпаж», на которое неясно как реагировать, чуть было не приводит к смерти растерявшегося «актера» и почему банальный мелодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит жизнь Валентины («Прошлым летом в Чулимске»).

 

      3. Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака - внесценический неподкупный прокурор в «Прощании», комический Сарафанов в «Старшем сыне», возвышенный Кузаков в «Утиной охоте» (тот, что собирается жениться на «падшей» Вере), трагикомический Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом», трагическая Валентина в «Чулимске». Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в «Прощании», Сильва в «Старшем сыне», Саяпин в «Утиной охоте», Калошин в «Случае с метранпажем», все обитатели гостиницы в «Двадцати минутах с ангелом», Пашка в «Чулимске». Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из «Утиной охоты» (его предшественником был Репников из «Прощания в июне», а комическая версия этого характера представлена серьезным Кудимовым из «Старшего го сына» и занудным Мечеткиным из «Чулимска»). Женские характеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и со- поставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам (Нина и Макарская в «Старшем сыне», Ирина - Галя - Вера в «Утиной охоте», Валентина - Кашкина Анна Хороших в «Чулимске»). Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя - Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова - но и обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, характер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».

 

      В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры - через него, как через общий знаменатель - обнаруживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов - мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим «аликом», как саркастически определяет этот тип Вера из «Утиной охоты»), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле «век вывихнул сустав». С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив - и, как правило, отторгая их все.










 

Список литературы:

1. Демидов, А.О. О творчестве А. Вампилова/ Александр Вампилов: Избранное. М.: 1975. - С. 461-493.

2. Денисова, Г.В. В мире интертекста: язык, память, перевод / Предисловие С. Гардзонио; Предисловие Ю. Н. Караулова. М., 2003. – С. 198-206.

3. Егорова, Н.В., Золотарёва, И.В. Урок 117. Драматургия А. Вампилова. Стечение обстоятельств в пьесе «Старший сын»/ Н. В. Егорова, И.В. Золотарёва // Поурочные разработки по русской литературе XX века. 11 класс. II полугодие. М.: ВАКО, 2004.- С. 261 - 262.

4. Журчева, Т.В. Творчество Александра Вампилова в зеркале литературной критики//Проблемы истории критики и поэтики реализма. Межвузовский сб. Куйбышев, 1981.- С. 243-258.

5. Ищук-Фадеева, Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Литература. – 2001. - № 2. – С. 5 – 16.

6. Ищук-Фадеева, Н.И. Святые и грешные: Драматургия и драма Александра Вампилова // Литература. – 2001. - № 2. – С. 8 – 10.

7. Канунникова, И. А. Александр Валентинович Вампилов (1937 – 1972) // Канунникова И. А. Русская драматургия ХХ века. М., 2003. – С. 180 – 192.

8. Киселев, Н.Н. Комическое и трагическое в драматургии А. Вампилова// Художественное творчество и литературный процесс. Сб. статей. Томск, 1988. - С. 120-148.

9. Краткая литературная энциклопедия/ Под ред. А. А. Суркова // Советская энциклопедия. - М.: 1967. - С. 315-318.

10. Кременцов, Л. П. А.В. Вампилов (1937 - 1972) / Л. П. Кременцов, Л.Ф Алексеева, Н.М. Малыгина и др. // Русская литература XX века: Учеб. пособие для студентов высших педагогических учебных заведений: В 2 т. - Т. 2: 1940 - 1990-е г