Развитие музыкальности и артистизма детей в процессе обучения в фортепианном классе

Вопросы для обсуждения:

1. Развитие музыкальности как основная задача музыкального образования.
2. Компоненты музыкальности
3. Артистизм как качество музыканта-исполнителя.
4. Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.
5. Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности.

Развитие музыкальности как основная задача музыкального образования.

Современная концепция образования уделяет большое внимание общеличностному развитию ученика. В соответствии с этой концепцией музыкальное образование должно в первую очередь способствовать комплексному развитию музыкальных способностей ученика, расширению его культурного кругозора, гармоничному развитию личности.

Программа обучения в музыкальной школе включает различные дисциплины, которые в комплексе должны способствовать достижению этой цели. Однако проблема заключается в том, что решение этой стратегической задачи нередко отодвигается на второй план по сравнению с решением частных задач: проработкой отдельных элементов музыкального языка на сольфеджио, разучиванием нотного текста и работой над технической (в узком смысле слова) стороной исполнения в специальном классе.

В результате такого подхода, как отмечает Ю.А. Цагарелли, даже выпускники музыкальных вузов нередко обладают слабо развитой музыкальностью, поскольку основной целью их обучения являлось развитие психомоторики. Поэтому необходимо еще раз подчеркнуть, что комплексное развитие музыкальных способностей ученика должно быть основной целью в музыкальной педагогике. 

Для достижения этой цели в процессе обучения в фортепианном классе в первую очередь необходимо самое пристальное внимание уделить репертуару учащихся. Надо помнить, что ученик за время обучения в школе успеет сыграть весьма небольшое количество произведений. Именно эти произведения составят его основной музыкальный «багаж», их восприятие ребенком в очень значительной мере формирует и отношение к занятиям, и отношение к классической музыке в целом. Поэтому, несмотря на неизбежную на этом этапе ограниченность технических возможностей, необходимо стараться давать ученику только музыку высокого художественного уровня, всячески избегая неинтересных и второсортных в музыкальном отношении пьес.

Изучение высокохудожественных произведений дает ученику прекрасную возможность постичь тонкости музыкального языка, полюбить музыку. Эту возможность ни в коем случае нельзя упускать, так как в процессе выучивания произведения в специальном классе можно гораздо глубже вникнуть в его музыкальную ткань, чем при прослушивании (например, на уроках музыкальной литературы). Знакомство с высокохудожественными образцами классической и современной музыки – важнейшее условие развития музыкальности ученика.

Анализируя различные виды музыкальной деятельности с целью выявить их общий компонент, Ю.А. Цагарелли приходит к выводу, что таковым является творческое восприятие музыки. Таким образом, музыкальность – это проявление одаренности, отражающее общий компонент всех видов музыкальной деятельности – творческое восприятие музыки с целью создания идеального (мысленного) музыкального образа.

Ю.А. Цагарелли выделяет шесть компонентов музыкальности:

• музыкальный слух;
• музыкально-ритмическая способность;
• эмоциональная отзывчивость на музыку;
• музыкальная память;
• музыкальное мышление;
• музыкальное воображение.

В процессе обучения в музыкальной школе необходимо уделять внимание каждому из компонентов музыкальности, при этом никогда не забывая о том, что музыкальность в целом представляет собой не простую сумму этих качеств, а их неразделимое единство.

Далее рассмотрим каждый компонент музыкальности.

Компоненты музыкальности.

Развитие музыкального слуха.Существуют три основных разновидности музыкального слуха:

1. звуковысотный слух – способность к восприятию высоты звука;
2. мелодический слух – способность к восприятию одноголосной ладоокрашенной мелодии;
3. гармонический слух – способность к восприятию созвучий и гармонических последовательностей.

Если с помощью звуковысотного слуха воспринимаются звуки как таковые, то с помощью мелодического и гармонического слуха – качественно своеобразные, синтетические звучания (не сводимые к сумме отдельных звуков).

Для развития звуковысотного и мелодического слуха в процессе обучения на фортепиано полезно использовать следующие упражнения:

• на начальном этапе – пропевание отдельных звуков, сыгранных педагогом; пение и подбор на инструменте несложных мелодий;
• пение мелодии во время музицирования за инструментом;
• пропевание голосом одного из голосов полифонического произведения с одновременным исполнением остальных голосов на фортепиано. 

Развитие гармонического слуха учащихся также должно быть предметом постоянного внимания педагога-пианиста, поскольку пианист всегда имеет дело с многоголосной фактурой, а она, за исключением чисто полифонических форм, опирается на аккордовую вертикаль. Для развития гармонического слуха полезно небыстрое чтение с листа с одновременным определением на слух интервалов и аккордов, образующихся на различных участках клавиатуры. В процессе разучивания музыкальных произведений необходимо прослушивать как каждое созвучие в отдельности, так и соотношение аккордов, всегда обращать внимание на модуляции, функциональные соотношения аккордов в рамках гармонической системы.

Развитие музыкально-ритмической способности.По определению Е.В. Назайкинского, музыкальный ритм – это закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию опорных и переходных долей (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп). Соответственно, музыкально-ритмическая способность состоит из трех основных компонентов:

• способности к восприятию ритмических рисунков;
• способности к восприятию метра;
• способности к восприятию темповых соотношений.

Восприятие музыкального ритма – сложный многоуровневый процесс. Согласно исследованиям Е.В. Назайкинского, величина периода в различных ритмических процессах связана с различными уровнями восприятия. Восприятие периодов продолжительностью от 0,1 до 20 секунд производится непосредственно органами чувств, а свыше 20 секунд оценивается косвенно, с помощью памяти и мышления. Отсюда можно сделать вывод, что восприятие ритмических рисунков относится к сенсорному уровню музыкального восприятия, метрической организации – к представленческому уровню, темповых соотношений – к мыслительному уровню (Ю.А. Цагарелли).

Поэтому в работе над ритмическими рисунками первостепенное значение имеет формирование у ученика ритмических ощущений, чему способствует прохлопывание ритмических рисунков, проговаривание их с помощью ритмослогов. По этой же причине сочетание различных способов деления длительности (полиритмию) нежелательно просчитывать, при исполнении таких ритмов лучше опираться на слуховые и двигательные ощущения.

В то же время работа над метрической организацией и темповыми соотношениями требует активного участия музыкального мышления и музыкальной памяти – просчитывания долей, запоминания темпов и т.д. Необходимо объяснить ученику, какой смысл имеет в музыке чередование сильных и слабых долей, какие эффекты возникают в случае несовпадения метрических и ритмических акцентов (синкопа), с какими особенностями драматургии произведения связано изменение темпа.

Развитие эмоциональной отзывчивости на музыку.Эмоциональная отзывчивость на музыку представляет собой одно из частных (специальных) проявлений общей эмоциональности человека. Эмоциональность – необходимое для музыкантов качество, поскольку именно оно обеспечивает восприятие и воспроизведение всех оттенков музыкальных эмоций, тончайших динамических, агогических, тембровых и иных нюансов.

В то же время более эмоциональный музыкант оказывается менее надежным в концертном выступлении, поскольку, согласно данным психологических исследований, наиболее благоприятной нейродинамической основой общей эмоциональности и эмоциональной отзывчивости на музыку является лабильность и слабость нервной системы. Это обстоятельство необходимо учитывать в процессе обучения, для того чтобы предотвратить возможные потери в концертном выступлении с помощью целенаправленной работы по повышению сценической надежности.

Особого внимания заслуживает вопрос о соотношении типичного и индивидуального в эмоциональном мире музыкальных произведений. Высокохудожественная музыка, как правило, отличается удивительным богатством эмоционального содержания, выраженного с такой степенью художественного обобщения, которая, с одной стороны, делает его типичным, понятным многим людям, а с другой стороны, допускает огромное множество индивидуальных трактовок.

Если музыкант будет интерпретировать типичный образ как некую абстракцию, то ждать эмоционального отклика слушателей не приходится. Этот отклик возможен только на конкретные переживания конкретного художественного персонажа. Поэтому в музыкально-исполнительской интерпретации любой художественный образ нужно воссоздавать как уникальный, единичный. Первостепенное значение в процессе индивидуального воссоздания эмоционального мира художественного образа имеет субъективная интерпретация причин, обусловивших ощущаемые в музыке эмоции.

Развитие музыкальной памяти. Музыкальная память – способность к запоминанию, сохранению, узнаванию и воспроизведению музыкального материала. Музыкальная память включает в себя следующие виды:

• эмоциональную;
• образную в различных проявлениях;
• логическую.

Эмоциональная память. Важное значение эмоциональной памяти для музыканта обусловлено тем, что музыкальные произведения, как правило, отличаются богатым эмоциональным содержанием. При этом важно запоминать не только эмоциональные настроения, но и детерминанты эмоционального содержания музыкального произведения, то есть объективные и субъективные причины, которые породили, обусловили те или иные эмоции. Важное значение имеет также память на эмоциональный мир музыкально-художественных образов, так как она способствует формированию такого важного для музыканта качества, как эмоциональная эмпатия (сопереживание).

Образная память. В структуре музыкальной памяти, безусловно, преобладают такие разновидности образной памяти, как слуховая и зрительная.

Доминирующую роль в слуховой памяти играют слуховые представления – слуховые образы музыки, которые в данный момент не воспринимаются, но которые были восприняты ранее. Такие представления обычно называются внутренним слухом. Однако Ю.А. Цагарелли убедительно доказывает, что внутренний слух как таковым слухом, тот есть сенсорно-перцептивной способностью, не является, поскольку не включает феномен восприятия звуковых колебаний из-за отсутствия их внешнего физического источника – какого-либо колеблющегося тела.

Поскольку слуховая память оперирует звуковыми образами, воспринятыми ранее с помощью музыкального слуха, приемы развития слуха одновременно являются и приемами развития слуховой памяти. Кроме того, для развития слуховой памяти пианиста чрезвычайно полезны разного рода упражнения, нарушающие симбиоз слуховых и двигательных представлений – например, транспонирование голосов полифонических произведений.

Зрительная память также играет существенную роль в запоминании музыкального текста. В частности, слухо-зрительные представления являются необходимым условием формирования симультанного образа музыкального произведения, который служит концептуальной моделью интерпретации произведения и благодаря которому произведение или его фрагмент может находиться в сознании в «свернутом» виде.

Логическая память. Прочному запоминанию музыкального текста чрезвычайно способствует его детальный анализ. Особенно важное значение при этом имеет понимание структуры музыкального произведения. В частности, необходимо сравнивать сходные музыкальные построения, выявляя имеющиеся различия. Наилучший эффект достигается в том случае, если ученик может самостоятельно произвести такого рода анализ.

Развитие музыкального мышления. Ю.А. Цагарелли подчеркивает, что высокий уровень профессионализма музыканта любой специальности возможен только при условии высокоразвитого музыкального мышления. Поэтому целенаправленному развитию музыкального мышления необходимо уделять постоянное внимание, в том числе и в процессе обучения в специальном классе.

Синтаксис. Одним из важнейших свойств классической музыки является то, что структура музыкального произведения на уровне небольших построений (мотивов, фраз, предложений) имеет несомненное сходство со строением вербальной речи. Именно поэтому так эффективны для развития осмысленности исполнения различного рода подтекстовки.

В то же время надо иметь в виду, что этот метод работает не всегда, так как далеко не всегда за пределами классического стиля имеется значительное сходство вербального и музыкального синтаксиса. В частности, так называемые «баховские цепочки» требуют специальной работы, направленной на то, чтобы отчетливость каждого звена сочеталась бы с цельностью мелодической линии.

Образное мышление. Как и другие виды искусства, музыка оперирует не абстрактными понятиями, а образами. Поэтому невозможно переоценить важность возникновения у ученика ярких образных ассоциаций в процессе обучения музыке. При этом педагогу необходимо не только самому находить такие ассоциации, но и поощрять к этому ученика.

Анализ элементов музыкальной ткани. Звуковая ткань музыкального произведения формируется взаимодействием ряда компонентов, которые принято называть средствами музыкальной выразительности (мелодия, ритм, ладовая организация, гармония, фактура, тембр, динамика). В процессе работы над музыкальным произведением необходимо внимательное вслушивание в звуковую ткань произведения и осмысление выразительного значения каждого ее компонента в контексте целого.

Музыкальный процесс. Чрезвычайно важно сформировать у ученика умение воспринимать музыкальный процесс как осмысленную, разворачивающуюся во времени последовательность музыкальных событий. Большинство классических произведений, даже непрограммных, вполне допускает сюжетно-драматургическое истолкование, что обусловлено принципами классического музыкального мышления. Достаточно сказать, что сонатная форма во многом основана на принципах театральной драматургии. Поэтому метод сюжетно-драматургического истолкования может оказать существенную помощь в педагогической работе, в особенности при изучении непрограммных произведений крупной формы (сонатных, рондо и т. д.).

Развитие музыкального воображения. Музыкальное воображение можно определить как процесс создания музыкальных образов путем активной переработки имеющихся в сознании музыканта слуховых представлений. Как и музыкальное мышление, музыкальное воображение предполагает способность произвольно оперировать внутренними слуховыми представлениями. Поэтому все методы работы, направленные на развитие музыкального мышления, способствуют также и развитию музыкального воображения.

В особенности полезно для развития музыкального воображения самостоятельное выполнение учеником тех или иных заданий, направленных на осмысление музыкального произведения (например, самостоятельное сочинение подтекстовок к мелодиям, самостоятельное нахождение образных ассоциаций и т. д.). Следует отметить также, что развитие музыкального воображения, безусловно, предполагает достаточную степень развития всех остальных компонентов музыкальности, о которых уже говорилось выше, так как основой для музыкального воображения являются ранее воспринятые и сохраненные музыкальной памятью звуковые образы.

В том случае, если ученик проявляет склонность к сочинению музыки, эту склонность педагогу необходимо всячески поощрять. Сочинение музыки, пусть даже совсем простеньких пьес или только ритмического сопровождения, многократно повышает осмысленность и выразительность исполнения.  

Функции музыкального воображения в музыкально-исполнительской деятельности связаны с построением модели интерпретации на основе целостного музыкального образа. Идеальные (мысленные) музыкальные образы можно разделить на сукцессивные и симультанные.

Существование сукцессивных образов обусловлено временной природой музыкального искусства. Их отличительной чертой является то, что они имеют преимущественно слуховую природу. Поэтому успешность формирования сукцессивных образов прежде всего зависит от качества внутреннего слуха музыканта-исполнителя.

Формирование симультанного образа связано, по-видимому, с перекодированием слуховых сигналов в зрительные. Этот процесс позволяет создать в сознании одномоментный образ как всего музыкального произведения, так и его отдельных фрагментов.

Формирование симультанных образов имеет чрезвычайно важное значение для понимания архитектоники произведения. Необходимо отметить, что симультанный и сукцессивный образы существуют в сознании музыканта не изолированно, они постоянно взаимодействуют, взаимообогащают друг друга, составляя на практике неразрывное единство (но не тождество).

Таким образом, развитие музыкальных способностей ученика, его музыкальности является комплексным процессом и требует долгой и упорной работы посредством обучения в классе фортепиано.

Артистизм как качество музыканта-исполнителя.

Артистизмом в профессиональном смысле слова называется способность коммуникативного воздействия на публику путем выражения артистом художественного замысла на основе сценического перевоплощения.

Существуют и более широкие определения артистизма. Так, Г.А. Гарипова определяет артистизм не только как способность к перевоплощению, но и как целостную систему личностных качеств, способствующих свободному самовыражению личности. В процессе артистической деятельности личность как бы создает себя заново. Таким образом, артистизм можно рассматривать как общекультурную категорию, которая относится к самым различным областям человеческой деятельности: не только к различным видам искусства, но и к научной деятельности, и в целом к образу жизни и поведению человека.

М.А. Харлашко отмечает, что артистическая личность быстро адаптируется к меняющимся условиям, направлена на творческое созидание. Артистизм предполагает творческий подход к выходу из проблемных ситуаций. Не случайно имаготерапия является весьма популярным психологическим методом, использующимся применительно к различным сферам человеческой деятельности. Так имаготерапию, как метод игровой психотерапии, можно использовать в проигрывании человеком того образа, идеала, которого он хочет достичь.

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» её своим исполнением. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле – «артистический магнетизм». Не последнюю роль играет личностное обаяние. Например, о выдающимся американском пианисте В. Клайберне говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то всё равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен.

Артистичность включает в себя способность двойного переживания времени на эстраде. Оно заключается в мгновенном предчувствии, предугадывании целого, которому ещё только предстоит развернуться. И также это проживание реальных мгновений, которое проявляется в направленности сознания, воли на общее движение музыкальной мысли. Двойное переживание времени немыслимо без резкого психического переключения с хорошей мышечной реакцией. Двойное переживание времени предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно увлеченным и холодным аналитиком. Особенность артистического исполнения заключается в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманны и прочувствованны заранее, в процессе вживания в музыкальный образ. Они должны стать как бы сутью энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в реализации своих замыслов.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрадной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении. И наоборот, люди, лишенные артистического таланта, порой свободно могут выходить на сцену, уверенно играть. Обладание эстрадной выдержкой зависит от психического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актерская игра связаны с сильным психическим давлением. Поведение на эстраде – это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией и наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным.

Стоит отметить, что основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности (Л.Л. Бочкарев).

Критерий эстрадной готовности включает в себя:

• умение осознанно управлять игрой,
• умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии,
• исчезновение представлений о технических трудностях,
• проявление импровизационной свободы,
• возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры,
• способность регулировать психологическое состояние.

Рассмотрим подробнее артистизм музыканта как перевоплощение.

Сценическое перевоплощениев музыкально-исполнительской деятельности.

Применительно к актерскому мастерству перевоплощением называется способность актера действовать в воплощаемом художественном образе. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности перевоплощение можно определить как способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа.

В театральном искусстве сценическое перевоплощение актера, как правило, имеет яркие внешние проявления в виде жестов, мимики, сценических движений. Однако его информационной основой является внутреннее перевоплощение. По своей сущности внутреннее перевоплощение является психологическим феноменом.

Для музыканта-инструменталиста, в частности, пианиста, возможности внешних проявлений сценического перевоплощения весьма ограничены. Мимика пианиста практически не видна слушателям. Процесс взаимодействия с инструментом практически не оставляет возможности для каких-либо посторонних движений. Однако процесс внутреннего перевоплощения, характеризующийся, прежде всего, осмыслением художественного образа, а также регуляцией эмоций артиста под влиянием содержания художественного образа, может и должен быть компонентом деятельности пианиста.

Необходимо подчеркнуть важность осмысленного исполнения музыкального произведения, понимания музыкального языка. Оно является неотъемлемым компонентом артистизма, делает исполнение содержательным, увлекательным для самого исполнителя и для публики, способствует установлению контакта с аудиторией.

Кроме того, невозможно переоценить важность формирования у пианиста психомоторной координации, дающей возможность выразить свои мысли и эмоции через контакт с инструментом. «Рука пианиста – это орган его речи» – писал С.И. Савшинский.

Для формирования у ребенка способности к внутреннему сценическому перевоплощению чрезвычайно важное значение имеет создание творческой атмосферы на уроке, умение педагога заинтересовать ученика исполняемой музыкой. Это способствует пробуждению его фантазии, развитию его образного мышления, эмоциональному раскрепощению. 

Сценическая убежденность. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает такой важнейший аспект сценического перевоплощения, как сценическая убежденность, то есть уверенность артиста в правильности того, что он делает на сцене. Сценическая убежденность имеет не меньшее значение в процессе коммуникативного воздействия на слушателя, чем качество интерпретации. Дело в том, что суждение о правильности или неправильности интерпретации носит в известных пределах условный характер, кроме того, суждение о качестве интерпретации требует от слушателя подготовки и логического анализа.

Сценическая убежденность носит абсолютный характер и подобных условий не требует. «Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер – засомневался и зритель» – писал Б.Е. Захава. Безусловно, сценическая убежденность может возникнуть лишь на основе глубоко осмысленного, прочувствованного исполнения, когда музыкант как бы проживает исполняемую музыку, играет ее как свою.

Эмпатия. Еще одним важным компонентом сценического перевоплощения является эмпатия. Ее необходимость обусловлена коммуникативными функциями артиста по отношению к публике. Эмпатия по отношению к слушателям представляет собой социально-психологический уровень артистической эмпатии, обуславливающей контакт исполнителя с публикой.

Кроме того, существенную роль в музыкально-исполнительской деятельности играет эмпатия по отношению к композитору. Художественные образы далеко не всегда автобиографичны, но так или иначе несут на себе отпечаток своего творца. Не случайно музыка тех или иных авторов, как правило, в различной степени удается исполнителям. Вероятно, это обусловлено совпадением или, наоборот, несовпадением некоторых личностных черт исполнителя с личностными чертами автора музыкального произведения.

Данный аспект нужно учитывать при выборе программы. Но это не означает, что ребенку нужно играть только музыку, близкую ему по характеру. Наоборот, разучивание не самой подходящей ученику по характеру музыки способствует развитию его эмоциональной сферы, но нужно учитывать, что исполнять ее сложнее. Также развитию эмпатии, как и в целом навыков сценического перевоплощения, способствует знакомство ученика с музыкой не только разных авторов, но и разных эпох и музыкальных стилей.

Сценические движения. Несмотря на ограниченный объем движений, доступных музыканту-инструменталисту, они все же играют значительную роль в процессе концертного выступления, так как именно они формируют «визуальный ряд» исполнения, а визуальное восприятие для большинства людей имеет первостепенное значение.

Сценические движения – движения музыканта-исполнителя, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия слушателями.

Сценические движения музыканта-инструменталиста можно разделить на четыре группы:

1. Движения, направленные на слушателя. Это, в основном, движения, выражающие отношение артиста к публике. Для того, чтобы такие движения были естественными, непринужденными, их необходимо репетировать в процессе подготовки к выступлению.
2. Движения, связанные с саморегуляцией психоэмоционального состояния исполнителя. Такого рода движения помогают снять психологическое напряжение и войти в образный мир произведения, однако желательно, чтобы они были малозаметными для публики.
3. Движения, обеспечивающие исполнительское взаимодействие с инструментом. Данная группа движений наиболее важна в практике инструментального исполнительства, так как именно эти движения в основном формируют визуальный ряд выступления музыканта. Необходимо отметить, что подлинное техническое мастерство отличается зримым совершенством и красотой движений. Возможно, потому, что филогенетически представления о красоте движений формировались по эталонам наиболее оптимальных и естественных для человека движений. Поэтому технически свободное исполнение оказывает и положительное эстетическое воздействие. Кроме того, характер движений может и должен варьироваться в зависимости от характера исполняемой музыки. Соответствующие эмоциональному складу музыки движения рук не только помогают исполнителю создать звуковой образ, но и оказывают визуальное воздействие на аудиторию, помогая донести до слушателей намерения исполнителя. В то же время движения корпуса (различного рода раскачивания и т. д.) обычно лишь отвлекают слушателей от музыки – вероятно, потому, что такие движения выражают не взаимодействие с инструментом (в этом смысле они лишние), а индивидуальный психоэмоциональный фон. Поэтому следует предостерегать ученика от такого рода движений.
4. Движения, выражающие эмоционально-моторную реакцию исполнителя на исполняемую музыку. Эмоционально-моторная реакция на музыку присуща любому человеку как врожденное качество и, в основном, носит непроизвольный характер. Такие движения в умеренных количествах могут способствовать улучшению контакта с аудиторией, так как демонстрируют увлеченность музыканта исполняемой музыкой и тем самым повышают слушательский интерес к исполнению.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности можно определить как сосредоточенность музыканта-исполнителя на тех или иных объектах, связанных с процессом исполнения.

В сценическом внимании проявляются общие свойства внимания человека: концентрированность, объем, распределяемость, устойчивость и переключаемость.

Концентрированность внимания означает наличие связи с определенным объектом или стороной деятельности и выражает интенсивность этой связи. Концентрация внимания направляет психическую деятельность человека в определенный фокус.

Объем внимания – количество однородных элементов, которое охватывает внимание одновременно. С объемом внимания связаны и две другие его характеристики – распределяемость и устойчивость.

Распределяемость внимания – способность распределить внимание одновременно на несколько объектов, в том числе разнородных. Она представляет собой объем с неограниченным полем.

Если же речь идет об объеме с ограниченным полем внимания, то это рассматривается как его устойчивость. Она определяется длительностью, в течение которой сохраняется концентрированность внимания, т. е. временной характеристикой его интенсивности.

Еще одно важное для познавательной деятельности свойство внимания – переключаемость, гибкость внимания, способность быстро выключаться из одних установок и включаться в новые, соответствующие изменившимся условиям.

Эти свойства внимания примечательны тем, что они отчасти противоречат одно другому, и интенсивное развитие одного почти непременно влечет ослабленную деятельность другого.

В музыкально-исполнительской деятельности особенно важны два свойства внимания: распределяемость и переключаемость. Распределяемость обеспечивает возможность исполнять полифонию (а на более ранних стадиях обучения – просто играть двумя руками), контролировать разные фактурные пласты и т. д. Переключаемость необходима в эпизодах со сменой характера (темпа, штриха и пр.), а также при переходе к другому произведению.

В то же время устойчивость, объем, концентрированность внимания необходимы музыканту так же, как они необходимы любому человеку, особенно в период разучивания произведения. Поэтому следует учиться управлять процессами внимания в расчете на то, какие именно его свойства наиболее необходимы в конкретный момент.

В.И. Петрушин называет следующие преимущества, которыми обладают музыканты, умеющие управлять своим вниманием:

• исполнение отличается большей технической точностью, отсутствием помарок и небрежности;
• исполнение производит впечатление большей осмысленности и логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей;
• музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются точностью. Хорошо развито внутреннее предслышание исполняемого;
• эмоциональная сфера находится в разогретом состоянии;
• личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессогенной ситуации публичного исполнения;
• большой объем внимания позволяет распределять его на несколько объектов сразу, а также исполнять произведения крупной формы.

Особенностью внимания является то, что оно может активизироваться как преднамеренно, так и непреднамеренно (произвольное и непроизвольное внимание). Бывает также, что деятельность, поначалу не вызывающая интереса и требующая волевых усилий для сосредоточения на ней, пробуждает интерес, и тогда внимание удерживается уже само собой. Это послепроизвольное, или вторичное непроизвольное внимание. Этот вид внимания в театроведческой литературе считается высшим проявлением сценического внимания, хотя в ряде случаев он называется непроизвольным.

В педагогической работе следует учитывать, что доступный ребенку объем произвольного внимания ограничен. Поэтому осмысленность исполнения, эмоциональная увлеченность музыкой помогает в том числе и удерживать внимание как в процессе работы над произведением, так и во время выступления.

Круги сценического внимания. Специфической особенностью сценического внимания является то, что оно может охватывать различные зоны (сферы), названные К.С. Станиславским кругами сценического внимания. Станиславским описаны три таких круга:

• малый круг: ограничивается внутренним «Я» актера;
• средний круг: включает актера и сцену;
• большой: включает, помимо актера и сцены, еще и зрительный зал.

Оптимальная сфера сценического внимания у разных артистов разная. Это зависит от психологических особенностей. Как показывают данные исследований Ю.А. Цагарелли, существует связь между оптимальной для того или иного музыканта сферой внимания и особенностями его мышления. Чем в большей мере эмоционально-образный компонент в музыкальном мышлении преобладает над логическим, тем шире оптимальная для данного музыканта сфера сценического внимания. Высокое быстродействие позволяет ему своевременно учесть реакцию аудитории. 

Поэтому ученику с таким складом мышления не нужно давать установку на то, что внимание должно быть направлено только на исполнение. Неизбежные для него переключения «на зал» будут дезориентировать его, а также закроют путь к контакту со слушателями, что чрезвычайно важно для его самовыражения. Важно учить переключать и распределять внимание, адекватно реагировать на поведение слушателей.

Музыкант с преобладанием гораздо более медленных процессов логического мышления не может изменить интерпретацию во время исполнения. Если требуется изменить интерпретацию, делать это нужно на репетициях, заменяя интерпретацию или ее часть новой, столь же продуманной во всех деталях. Самовыражению такого исполнителя большой круг внимания будет мешать, так как он отвлекает его от воссоздания детальной структуры интерпретации. Поэтому ученику с таким складом мышления необходимо давать установку сосредоточиться на собственном исполнении, по возможности не отвлекаясь на зал, и не изменять интерпретацию во время исполнения.

Кроме того, степень возможного контакта с аудиторией зависит от специальности музыканта. Например, пианист сидит к слушателям боком, что значительно затрудняет зрительное восприятие как им публики, так и публикой его. Тем не менее, нередки случаи, когда именно пианисты подчеркивают важность контакта с аудиторией. В частности, Г.М. Коган отмечал, как необходимость включения зала в сферу сценического внимания музыканта, так и то, что интерпретацию целесообразнее оставлять в состоянии «полуфабриката», заключительная подготовка которого осуществлялась бы на каждом концерте заново – в соответствии с обстоятельствами момента.

Артистизм музыканта-исполнителя – это высокое творческое мастерство, виртуозность в музыкально-исполнительском деле. Необходимым условием формирования и закрепления артистических качеств и навыков ученика является концертная практика, так как только она может дать уникальный опыт коммуникативного взаимодействия исполнителя и публики.