Курсовая дипломная работа на тему "«Методика обучения игре на духовых музыкальных инструментах в системе педагогических технологий»

Курсовая дипломная работа по курсу

«Педагогика в учреждениях дополнительного образования: музыкальное образование (исполнительство). Преподаватель по классу «Духовые инструменты» в ДМШ, ДШИ»

на тему: «Методика обучения игре на духовых музыкальных инструментах в системе педагогических технологий»

Выполнил (а) Зайцева Ольга Сергеевна

педагог дополнительного образования

МБУ ДО «Детско-юношеский центр»

г. Рубцовск

Содержание:

Введение ………………………………………………………………….……….3

Глава 1. «Развитие методики обучения игре на духовых музыкальных инструментах первобытного общества»…………………………………….………..5

Глава 2. Обучение игре на духовых инструментах во времена античности.…7

Глава 3. Обучение игре на духовых инструментах в эпоху Средневековья и Возрождения…………………………………………………………………….…..….9

Глава 4. Методика обучения игре на духовых инструментах в Европе XVIII века. ………………………………………………………………...………………….12

Глава 5. Методика обучения игре на духовых инструментах в XIX веке …..15

Глава 6. Методика обучения музыкантов - духовиков в Петербургской и Московской консерваториях в первые годы их существования…………………...17

Глава 7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах……………………………………………………………………….....20

Заключение………………………………………………………………………22

Список литературы ……………………………………………………………..25

Введение

«Музыкальное воспитание - это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека».

В.А. Сухомлинский

Методика обучения игре на духовых инструментах — составная часть музыкальной педагогики, изучающая как общие закономерности, формы и методы индивидуального обучения и воспитания музыкантов-духовиков, так и специфические особенности теории и практики обучения на различных духовых инструментах.

Методика обучения игре на музыкальном инструменте традиционно занимает центральное место в структуре профессиональных интересов педагогов-музыкантов, а свойственные ей вопросы  постоянно находят у них активный отклик. Как ставить палец, как извлекать звук, как правильно работать над музыкальным произведением и т. д. – все это  с давних пор является объектом пристального рассмотрения и изучения педагогами, предметом методического анализа и наиболее актуальные аспекты методики  давно уже определены. Более того, достигнув определенного уровня развития, методика перестала развиваться. Попытки «развить» какую-либо частную методику, как правило, происходят за счет переписывания основных идей или фрагментов из методических работ по иным специальностям и их адаптации к методике преподавания своего инструмента.

 Можно отметить несколько парадоксальных моментов, связанных с методикой преподавания игры на духовых музыкальных инструментах. Так, давно зарекомендовавшие себя методики маститых педагогов-музыкантов часто приносят пользу порой не меньшую, нежели инновационные  методики некоторых педагогов-новаторов. Парадоксальным может показаться и то, что любая - пусть даже самая наилучшая - методика преподавания игры на музыкальных инструментах не может быть универсальной и пригодной для обучения всех. И дело не в том, что не существует какой-либо одной наиболее подходящей, «единственно правильной» методики обучения, которая могла бы давать максимальный эффект при обучении всех учащихся, а в том, что такая методика, по-видимому,  не сможет быть создана никогда. В то же время, необходимо признавать существование в методике универсальных (базовых) оснований, без которых невозможно осуществлять обучение и воспитание музыканта, и без учета которых понятие методики теряет свой смысл и статус.

Наши «самые лучшие», унифицированные методики обучения игре на музыкальных инструментах,  как правило, абстрактны и рассчитаны на абстрактный контингент обучающихся. Но мы прекрасно знаем, что методика обучения профессиональных исполнителей в консерватории отличается от методики обучения детей в музыкальной школе. Традиционная, «самая лучшая» методика обучения игре на музыкальных инструментах в ДМШ дает свой эффект при обучении самых лучших, самых одаренных детей. В то же время надо заметить (и это прекрасно знают педагоги), что процент по-настоящему  одаренных детей невелик, и в основном приходится работать с «середнячками», а то и попросту с детьми, имеющими значительные отклонения от нормального развития. И для этого уже требуются специальные методики, направленные на развитие таких свойств и качеств как, например, интеллект, эмоциональная отзывчивость на музыку, слухо-двигательная координация,  музыкальный слух или музыкальное воображение. Именно этим часто вынужден заниматься педагог на уроках специальности, поскольку недостаточное развитие отмеченных  выше качеств у ученика является безусловным тормозом для успешного его обучения такому сложному виду деятельности как музицирование. Традиционная же методика обучения недостаточна, поскольку далеко не всегда бывает в состоянии дать исчерпывающие ответы на поставленные вопросы. Ответы на них надо искать в педагогической и психологической литературе, для чего необходимо знакомиться с различными системами обучения и воспитания в музыкальных учебных заведениях, в том числе и инновационными, основанными на последних достижениях педагогической науки.

Касаясь вопроса о музыкально-педагогических технологиях, надо заметить, что они существуют в виде систем, применяющихся в специфических целях. В частности, к ним надо отнести системы музыкального воспитания Ж. Далькроза, К. Орфа, Д. Кабалевского и других авторов (обобщенный уровень), авторские технологии формирования технического и иного мастерства обучающихся, предлагающих свои системы заданий, упражнений, этюдов, музыкальных пьес и т. д. (конкретно-методический уровень).

 В педагогике применяется большое количество педагогических технологий. Самые известные из них могут применяться и в процессе обучения игре на духовых музыкальных инструментах. Рассмотрим некоторые обобщенные педагогические технологии и возможности их использования при работе с учащимися в духовом классе.

Глава 1. «Развитие методики обучения игре на духовых музыкальных инструментах первобытного общества».

Каждая историческая эпоха выдвигает свой, присущий ей метод преподавания игры на музыкальных инструментах. Он обусловлен ростом исполнительского мастерства музыкантов, уровнем культуры и образованности общества, господствующими эстетическими нормами, постоянно совершенствующейся педагогической наукой.

Современные историки и антропологи полагают, что к началу Великого оледенения физическое развитие человека закончилось, и он стал совершенствоваться социально. В это время начали развиваться навыки коллективного труда, устанавливалось общественное сознание, формировалась членораздельная речь, развивались и углублялись эмоции и чувства, крепла познавательная потребность и потребность в эстетическом освоении мира.

Первые духовые музыкальные инструменты появились более двадцати тысяч лет назад. Материалом для них служил кусок тростника, кость или рог животного, скорлупа крупного ореха, морская раковина и т.д. Первобытный человек заметил, что кусок полого тростника или иссушенная плодовая раковина могут издавать звук, если изготовить их определенным образом.

Можно ли называть «музыкальными инструментами» случайно подобранные раковины и деревяшки вопрос спорный. Идея о том, что кость или отрезанное растение имела собственный голос, не просто считалась интересной. Первобытный человек использовал их в своей повседневной жизни - на охоте и войне, в обрядовых церемониях. Эти примитивные инструменты постепенно развивались и совершенствовались на протяжении веков и даже тысячелетий.а использовалась для того, чтобы помочь человеку общаться с миром духов, вылечить болезнь, защитить урожай и т. д.

О том, как в те далёкие времена велось обучение игре на духовых инструментах, нам почти ничего неизвестно. Можно допустить, что приёмы обучения стали фиксироваться в сознании первобытного «учителя» в тот момент, когда он принялся обучать игре на примитивной свирели другого человека. Предположительно, это случилось около 35 – 40 тысяч лет назад, в эпоху Великого оледенения, с появления первых Homo sapiens.

В первобытном обществе методики как науки не существовало. Но, если один человек показывает другому, каким образом надо дуть в полую трубку, чтобы достичь того или иного звука, то развитию преподавания музыки положено начало. Среди древних «учителей», наверняка, были умельцы своего дела. Постепенно они накапливали опыт, расширяли набор «педагогических» приемов, совершенствовали «метод», без которого невозможно никакое целенаправленное обучение.

Во времена палеолита «метод» обучения сводился к показу и подражанию. Принцип преподавания мог быть только один: «Делай, как я!».

Однако среди различных предметов материальной культуры палеолита встречаются духовые инструменты, напоминающие современные. Уже тогда наметилось три вида духовых инструментов, с различными способами образования звука.

Первоначальные примитивные инструменты с одной нотой были изготовлены последовательно из костей животных, чтобы сформировать примитивную мелодию.

Простейшие и первые инструменты из тростника были сделаны из стеблей растений, сплющивая один конец, создавали основу из тростника. Более продвинутые вариации изготавливались из кости и дерева. В отличие от базовых свистов гармонические возможности были более ограниченными, поэтому эти инструменты использовались не более, чем для отпугивания пастухами медведей.

Используя такие простые инструменты, методы аппликатуры были разработаны за тысячи лет, когда музыкальные знания росли и росли. Тысячи и тысячи лет, когда производители и музыканты поняли, что механика может помочь выполнять тяжелую работу - упрощение аппликатуры.

Глава 2. Обучение игре на духовых инструментах во времена античности.

В античные времена приёмы обучения игре на духовых инструментах, как и методы преподавания в любом ином историческом периоде, были связаны с культурным уровнем общества, с эстетическими установками времени.

Древние греки, египтяне, римляне, китайцы, индийцы использовали достаточно приемлемые для музыкально-исполнительской практики духовые инструменты. Среди них можно назвать флейты (продольные, поперечные, многоствольные), трубы, авлосы, сиринксы. Об этом свидетельствуют археологические раскопки и метод углеродного анализа артефактов. Так, например, в Греции широко использовались инструменты флейтового типа - сиринкс, и предшественник гобоя - авлос. Оба инструмента являлись основными участниками в различных поэтических праздниках, ритуалах, а также в часто проводимых спортивных мероприятиях. Из медных духовых инструментов можно назвать трубы. Поскольку древние греки уделяли большое внимание вопросам эстетического воспитания молодёжи, то исполнительство на музыкальных инструментах - авлетика входило в качестве обязательной образовательной дисциплины в учебных заведениях.

В Древней Греции обучение игре на духовых инструментах было увязано с канонами «мусического» искусства». Греки считали, что музыка оказывает воздействие на формирование внутреннего мира человека и выполняет воспитательные функции. Поэтому поощрялись те музыкальные лады, которые, по мнению философов, пробуждают в людях мужество. Обязательными были следующие учебные дисциплины: ораторское искусство, сочинение и исполнение музыки, этика, философия и гимнастика.

Переписчики нот были хорошо знакомы с устройством музыкальных инструментов и приёмами игры на них. Можно предположить, что многие из них были музыкантами-исполнителями и преподавали игру на музыкальных инструментах. Обозначая аппликатуру, они неизбежно решали методические задачи.

По свидетельству Р.И. Грубера, в Древней Греции существовали две системы нотации: одна использовалась в инструментальной музыке, другая – в вокальной. Обе системы ещё полностью не расшифрованы. Особенно трудно поддаётся расшифровке нотация, применявшаяся в инструментальной музыке – система условных знаков, состоящая из букв греческого и финикийского алфавитов (табулатура). Эта система записи нот указывала не на высоту звука, а лишь на аппликатуру.

Методики обучения игре на духовых инструментах как науки ещё не существовало, но учителя музыки не могли обойтись без обдуманной системы приёмов обучения.В Древней Греции была распространена игра на язычковом духовом инструменте авлосе. Постоянное обновление его конструкции требовало непрерывного совершенствования способов игры на этом инструменте, применения всё новых исполнительских приёмов.

В Древнем Риме духовые инструменты были особо распространены. Среди них можно назвать басовую тубу, изогнутый рог (букци- ну), литуус. Это были прообразы медных духовых инструментов, использование которых было связано в основном с военными действиями или массовыми торжествами, в том числе и при боях гладиаторов. Как правило, изготовлялись они из бронзы. В Древнеиндийской культуре наряду с массой струнных и ударных инструментов широко использовались такие деревянные духовые инструменты, как ванкша (разновидность поперечной флейты), шанкха (труба, изготовленная из морской раковины).

В Древнем Китае применялось весьма большое количество различных видов деревянных духовых инструментов. В архаических оркестрах преобладало семейство флейтовых: сяо (глиняная продольная флейта), пайсяо - (разновидность многоствольной флейты-Пана, состоящая из 12 бамбуковых трубок), чи- (поперечная флейта, обладающая несколькими игровыми отверстиями), юэ - (маленькая поперечная флейта). Кроме семейства флейтовых в китайском оркестре были разновидности инструментов гобойного типа - сона и гуань. Среди многочисленных ударных музыкальных инструментов можно отметить тамбурин, односторонний малый барабан, набор колоколов, образующий определенный ладовый звукоряд. Медные духовые инструменты также представлены в китайской культуре. Как правило, использовались они в военных мероприятиях. Для извлечения звука на них применялись воронкообразные мундштуки.

Глава 3. Обучение игре на духовых инструментах в эпоху Средневековья и Возрождения.

В эпоху раннего Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец». В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.

В XII–XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Согласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непременно в трёхдольном размере (3/4, 3/2 или 9/8), голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту или октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная партия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верхний голос украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участвовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.

В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.

Основной принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.

Члены корпорации были обязаны пройти специальный курс обучения: один год для работы в сельской местности и два года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.

В XIV также веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

Первая попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами».

С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах».

Обучение игре на духовых инструментах требовало обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён.

Важным событием в истории музыкальной культуры и музыкального образования было открытие 1537 г. в Неаполе консерватории. Термин «консерватория» происходит от латинского слова «conservare», что означает «сохранять». Это был приют для сирот и беспризорных детей, в котором велось обучение теологии, разным ремёслам и пению в церкви.

В начале XVII века, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.

В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики – forte и piano.

Динамические контрасты – одна из характерных черт музыкальной эстетики XVII века. Можно предположить, что важнейшей задачей педагогики того времени было обучение приёмам контрастности в динамике звука. Это умение было необходимо исполнителям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, используемых в мотетах Джованни Габриели (ок. 1557–1612) и некоторых ранних операх Клаудио Монтеверди (1567–1643).

Глава 4. Методика обучения игре на духовых инструментах в Европе XVIII века.

В начале XVIII века в Италии были две больших консерватории, где, наряду с другими науками, велось обучение игре на духовых инструментах – флейтах, гобоях, фаготах.

В начале XVIII века яркими исполнителями и преподавателями игры на духовых инструментах были А. Вивальди (ок. 1678–1741) и Г.Ф. Телеман (1681–1767).

А. Вивальди с юных лет прославился виртуозной игрой на скрипке и слыл знатоком многих духовых инструментов. Особенно хорошо он играл на гобое и фаготе. Каждой воспитаннице руководимой им консерватории он посвящал по одному, а то и несколько концертов для фагота или гобоя. Всего им создано 38 концертов для фагота, около 13 для поперечной флейты (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы–клярино и 2 концерта для валторны.

От учащихся он требовал масштабности, разнообразия выразительных средств, разнообразия динамики, хорошо организованного контраста. Музыканту, исполняющему его концерты, необходимо в 1-й части стремиться к монументальности и некоторому пафосу, а в медленной части – к мягкой лирике.

В сочинениях А. Вивальди и его последователей термины «allegro» и «adagio» обозначали не темп исполнения, а характер музыки.

Вплоть до середины XVIII века темп в музыкальном исполнительстве определялся тактовым размером. Термин «allegro» чаще всего трактовался как «весело», а «adagio» как «грустно». Но уже И.И. Кванц расширил толкование этих обозначений. В его сочинениях для флейты они указывают не только на характер музыки, но и на то, что темп исполнения не соответствует предписаниям тактового размера.

Во времена А. Вивальди темп, как правило, не менялся на протяжении всей части сочинения. Это надо учитывать современным исполнителям музыки барокко.

Г.Ф. Телеман слыл знатоком многих духовых инструментов. В наше время часто исполняются его Сюита для флейты и струнного ансамбля, концерт для трубы – клярино с оркестром, концерт для валторны, 4 концерта для гобоя с оркестром, многочисленные ансамбли с участием духовых инструментов.

Г.Ф. Телеман считал, что музыка должна не только развлекать, но и воспитывать. Созданные им «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» (1734) содержат также и методические рекомендации: «Учить, развлекая!», «Пение – основа инструментального исполнительства!», «На духовых инструментах нужно петь!».

Исполнитель-флейтист, педагог и инструментальный мастер Ж. Оттетер работал по заданию Ж.Б. Люли над усовершенствованием многих духовых инструментов. Ему удалось значительно расширить диапазон флейты. В 1707 году Ж. Оттетер издал книгу «Искусство игры на поперечной флейте», в которой описал выразительные возможности этого инструмента и, возможно, некоторые приёмы игры на ней.

Первой значительной работой в области обучения игре на духовых инструментах явилась книга И.И. Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте» (1752).

И.И. Кванц был одним из самых образованных музыкантов XVIII века. В этом человеке счастливо сочеталось множество талантов: блестящий флейтист-исполнитель, незаурядный педагог, композитор, конструктор духовых инструментов и учёный методист, исследователь музыкальной культуры своего времени.

Большое влияние на творческую манеру исполнителей-духовиков оказали руководители лучшего в Европе оркестра, созданного в 1748 г. в городе Mангейме, Ян Стамиц (1717–1757), Христиан Каннабих (1731–1798) и старший сын Яна Стамица – Карел Стамиц (1745–1801). Поэтически рецензируя выступления Мангеймской капеллы, немецкий композитор Д. Шубарт писал: «… Их forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – весенний ветерок».

Такая манера оркестровой игры наверняка потребовала внести новые исполнительские приёмы в «методу» обучения духовиков – извлечение звука с помощью мягкой атаки, филировка звука, широкая палитра динамических оттенков и др. Эти приёмы диктовались эстетическими нормами эпохи барокко, педагогикой И.И. Кванца, стремлением к полутонам, мягкой округлости, грациозности и изяществу.

Интересное исследование творческой манеры музыкантов XVIII века осуществил немецкий органист и историк начала XIX века Э.Л. Гербер (1746–1819). Но сделанные им характеристики игры исполнителей-духовиков XVIII века во многом совпадают с данными Ч. Бёрни.

Валторнист Антон Гампель (1705–1771) изобрёл приспособление для медных духовых инструментов, позволяющее извлекать звуки за рамками натурального звукоряда, – инвенцию. Устройство А. Гампеля оказалось более удобным, нежели применявшиеся ранее кроны, и обеспечило дальнейший рост исполнительского мастерства духовиков XVIII века. Он же ввёл в исполнительскую практику валторнистов манипулирование правой рукой в раструбе с целью лучшего интонирования и контроля за тембром валторны.

Глава 5. Методика обучения игре на духовых инструментах в XIX веке.

В XIX веке искусство игры на духовых инструментах достигло очень высокого уровня. Этому способствовало открытие в городах Европы консерваторий, публикация новой интересной методической литературы, творческая деятельность выдающихся европейских композиторов XIX века, создание новых симфонических коллективов, открытие фирм, усовершенствующих конструкции духовых инструментов и создающих новые инструменты.

Самой известной консерваторией того времени являлась Парижская консерватория, которую в разное время курировали лучшие музыканты Европы, среди них Жюль Массне (1842–1912), Камиль Сен–Санс (1835–1921), Шарль Гуно (1818–1893).

Профессора европейских консерваторий уделяли много внимания публикации новых методических пособий и школ.

Ю.А. Усов указывает, не ссылаясь на источник информации, что в Парижской консерватории XIX века «каждый профессор должен был написать свой метод обучения игре на том или ином инструменте». Специальная комиссия утверждала или не утверждала этот метод. Председателем одной из комиссий был Г. Берлиоз.

По мнению Ю.А. Усова, среди пособий, написанных духовиками, наиболее значительными были: «Большая метода для кларнета» Г. Клозе (1844), «Полный курс обучения на валторне» Ж.Ф. Галле (1844), и «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» Ж.Б. Арбана (1862).

Конечно, преподавание игры на духовых инструментах в Парижской консерватории чаще всего носило эмпирический характер. Многие профессора вели занятия с учащимися, не опираясь на науку.

Однако именно они заложили фундамент для формирования научной методики.

Книга Ж.Б. Арбана «Полная школа игры на корнет-а-пистоне и трубе» дважды переиздавалась на русском языке (1954, 1970) и даже в наше время используется учащимися нашей страны как учебный материал.

Несколько лет Парижской консерваторией руководил известный музыкант, композитор и общественный деятель Франсуа Геварт (1828–1908). Геварт не оставил яркого следа как композитор, но пользовался огромным авторитетом как музыковед и общественный деятель. В 1863 г. во Франции была издана книга Ф. Геварта «Traite general d’ instrumentation», в которой он предпринял попытку описать выразительные особенности многих музыкальных инструментов своего времени, в том числе духовых. Через несколько лет эта работа была переведена на русский язык. Односторонние ярлычки, выданные Ф. Гевартом, не отражали в полной мере художественные возможности духовых инструментов, но старательно переписывались его последователями, что, безусловно, нанесло вред музыкальному образованию и пропаганде духовой музыки.

Профессоров европейских консерваторий XIX века зачастую бранят за то, что они плохо знали педагогику и психологию, не опирались на науку. Однако именно они подготовили появление научной методики обучения игре на духовых инструментах.

Многие недостатки европейских профессоров XIX века присутствуют в педагогике наших дней.

Глава 6. Методика обучения музыкантов - духовиков в Петербургской и Московской консерваториях в первые годы их существования.

Петербургская консерватория.

В 1862 году в Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна, Императорского Русского Музыкального Общества, Великого князя Константина и многих частных лиц, общественных деятелей открылась первая в России консерватория.

В начальном периоде её деятельности игру на духовых инструментах преподавали, главным образом, иностранцы, которые ориентировались на педагогический опыт профессоров европейских консерваторий. Среди этих преподавателей наиболее заметными фигурами были: Ц. Чиарди (класс флейты), В. Шубарт (класс гобоя), Э. Коваллини (класс кларнета), В. Вурм (класс трубы).

В своей педагогической деятельности они повторяли достоинства и недостатки профессоров Парижской консерватории. Многие из них демонстрировали высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, активно участвовали в гастрольных поездках, публиковали учебные методы и этюды. Занимаясь с учащимися, они руководствовались, прежде всего, собственным практическим опытом и педагогической интуицией. Можно предположить, что некоторые преподаватели пользовались не только собственными пособиями, но и книгами своих зарубежных коллег, среди которых учебные пособия А. Брода (1835), Г. Клозе (1844), Ж.Ф. Галле (1844) и Ж.Б. Арбана (1864).

В своей педагогической работе преподаватели Петербургской консерватории тех лет основное внимание уделяли не развитию художественной индивидуальности ученика, а обучению приёмам игры, развитию исполнительских навыков. Отбирая учащихся, преподаватели духовых классов обращали внимание, главным образом, на анатомические данные абитуриента. Поощрялся грудной тип исполнительского дыхания, а все другие типы «подвергались анафеме».

Московская консерватория.

В 1866 году по инициативе Н.Г. Рубинштейна была открыта консерватория в Москве. Её финансировали ИРМО, члены царской фамилии, Великий князь Константин, многочисленные меценаты.

Первыми преподавателями духовых классов Московской консерватории, как и Петербургской, были иностранцы, находящиеся под влиянием методических принципов европейских профессоров. Среди них наибольшим авторитетом пользовались В. Кречман (класс флейты), Э. Медер (класс гобоя), В. Гут (класс кларнета), М. Бартольд (класс валторны), Ф. Рихтер (класс трубы).

В первые годы существования Московской консерватории в духовых классах поощрялся, главным образом, тренаж, а не сознательное отношение к учебному процессу. Главной задачей обучения объявлялось не воспитание грамотного музыканта, обладающего яркой артистической индивидуальностью, а узкого специалиста.

Был организован зачёт по чтению «с листа». Выпускники были обязаны исполнить не только программу, подготовленную под руководством преподавателя, но и самостоятельно выученное произведение.

Инструменты, которыми пользовались студенты и преподаватели обеих русских консерваторий, были далеко не лучшего качества.

Тем не менее, духовики России отрицательно относились к созданию вентильного механизма для амбушюрных инструментов силезскими мастерами Блюмелем и Штольцелем (1818). Ими не приветствовалось появление корнет-а-пистона с вентильным механизмом (1830). Ни в Петербургской, ни и Московской консерваториях не торопились пользоваться флейтой новой конструкции Теобальда Бёма (1832). Даже учреждение в 1832 году инструментальной фирмы «Геккель» в городе Бибрих (Германия), где ремонтировались духовые инструменты и велись работы по усовершенствованию контрафагота, английского рожка, бассетгорна, не вызвало восторга у консервативно настроенных русских духовиков.

В России хорошо помнили скептическое отношение М.И. Глинки к художественным возможностям новых духовых инструментов. По мнению великого русского композитора, технические новшества облегчают исполнителю владение инструментом, но отрицательно сказываются на тембре.

В 1931 году при Московской консерватории была организована кафедра духовых инструментов, которую возглавил замечательный исполнитель–кларнетист, талантливый педагог, выдающийся методист, видный общественный деятель С.В. Розанов (1870–1937).

В 1935 году им опубликована методическая работа «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». Хотя в наши дни эта книга кажется устаревшей и несколько наивной, следует признать, что в ней заложены основы всей современной методики обучения.

С.В. Розанов выдвинул четыре основных принципа преподавания:

1) Воспитывать не узкого специалиста, а всесторонне грамотного музыканта, художественную личность;

2) В учебной работе опираться на сознательное усвоение музыкального материала;

3) Использовать научные достижения в области физиологии, педагогики, психологии;

4) Обращаться к высокохудожественному репертуару.

В наше время любой заведующий кафедрой любого отечественного музыкального вуза может с полным основанием потребовать выполнения тех же четырёх принципов преподавания.

Глава 7. Современная отечественная методика обучения игре на духовых инструментах.

В современной музыкальной педагогике исполнительскую технику рассматривают не только как средство музыкального воспитания, но и в качестве равноправного участника музыкально-художественного процесса. Не случайно ретроспективный анализ музыкальной педагогики показывает заинтересованность теоретиков и практиков в решении проблем, связанных с развитием исполнительской техники и прежде всего в аспекте роли сознания в построении исполнительских движений. Обучение игре на духовых инструментах находилось в русле тех проблем, которые интересовали педагогов других специальностей. Педагогика профессионального обучения игре на музыкальных инструментах прошла довольно сложный путь развития. Трудности в освоении музыкального инструмента усугублялись и тем, что такие важные для исполнительского процесса науки как физиология, психология и акустика находились на низком уровне своего развития. Педагоги вынуждены были опираться на свои эмпирические представления и ощущения, которые без поддержки фундаментальных знаний естественных наук приводили, зачастую, к ошибочным выводам и рекомендациям. Нельзя отрицать и многие положительные моменты и достижения эмпирической педагогики, которые находят сегодня подтверждения в выводах объективных исследований.

Следует признать, что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения, на каком либо инструменте является частью педагогики.

В нашем обществе происходят и, наверное, будут происходить изменения всех сторон жизни в государстве, как политических, так и социально-экономических. Все эти прогрессивные изменения коснулись естественного процесса профобразования, который должен быть приведен в соответствие с потребностями общества в высококвалифицированных кадрах, с прочными и глубокими знаниями, способных к саморазвитию и самореализации.

Современные тенденции требуют изменений стратегии образования и обучения молодого поколения. На первый план при обучении выходят не функциональные компетенции, а воспитание таких личных способностей ученика, которые впоследствии позволяют ему занять активную позицию в жизненных обстоятельствах и самому определить образовательную траекторию, карьерный рост, понимание других людей и сотрудничество.

Поэтому в последнее время столь велик интерес к тем образовательным моделям, педагогическим инновациям, технологиям и методам, которые оказываются наиболее эффективными для данной цели. Главной отличительной чертой инновационных технологий и интерактивных методик обучения является инициативность учеников в учебном процессе, которую стимулирует преподаватель из позиции партнера помощника. Ход и результат обучения приобретает личную значимость для всех участников процесса и позволяет развить у учеников способность самостоятельного решения проблемы.

Инновационные технологии стали, пожалуй, величайшим проводником перемен в современном мире. В научной литературе под инновационными технологиями принято понимать новшества, которые направлены на внедрение или использование чего-то нового с целью повысить эффективность той или иной деятельности.

«Инновационная образовательная технология» это комплекс из трех взаимосвязанных составляющих:

1. Современное содержание, которое передается обучающимся, предполагает не столько освоение предметных знаний, сколько развитие компетенций, адекватных современной бизнес – практике. Это содержание должно быть хорошо структурированным и представленным в виде мультимедийных учебных материалов, которые передаются с помощью современных средств коммуникации.

2. Современные методы обучения – активные методы формирования компетенций, основанные на взаимодействии обучающихся и их вовлечении в учебный процесс, а не только на пассивном восприятии материала.

3. Современная инфраструктура обучения, которая включает информационную, технологическую, организационную и коммуникационную составляющие, позволяющие эффективно использовать преимущества дистанционных форм обучения.

Заключение.

 Говоря о педагогических технологиях, надо заметить, что в современной педагогической науке определение «педагогическая технология» применяется довольно широко. Можно было бы поспорить об уместности его употребления в музыкальном образовании хотя бы из-за того, что термин «технология» связан со словом «техника» и широко используется в промышленности. Однако все больше ученых в сфере педагогики склоняются к тому, чтобы допустить его применение и в педагогической сфере, подразумевая, что в учебно-воспитательном процессе также могут существовать определенные технологии.

  Несмотря на обилие дефиниций в отношении феномена «педагогическая технология», часто противоречащих друг другу, мы придерживаемся точки зрения, что под педагогической технологией следует понимать педагогически и экономически обоснованный процесс достижения гарантированных, потенциально воспроизводимых результатов, а также определенный алгоритм взаимодействия обучающего и обучаемых по достижению запланированных целей обучения. 

 Как известно, отличительными чертами технологии являются: повторяемость (возможность ее многократного использования в адекватных условиях), диагностируемость качества учебно-воспитательного процесса (при условии поэтапного тестирования) и возможность гарантированного достижения поставленных целей.

 Признаками педагогической технологии обладают такие методические пособия как самоучители или школы игры, в которых предусмотрен определенный, методически обоснованный алгоритм изучения материала. В реальной же практике обучение игре на музыкальных инструментах часто ведется на основе авторских технологий, поскольку научно и методически обоснованные технологии или их совокупность - за редким исключением - не известны педагогам или не разработаны.

Существуют три уровня, которые необходимо отражает каждая педагогическая технология:

1)  методологический

2)  обобщенных технологий

3)  конкретно-методический.

 Если методологический уровень отражает в целом степень развития педагогической научной мысли и производительных сил общества (из истории педагогики нам известно, как проходило обучение в средние века, какие были педагогические принципы,  условия и уровень развития средств обучения; сравним это с достижениями нынешнего времени), то уровень обобщенных педагогических технологий предполагает  широкий их спектр. Данные технологии могут использоваться при преподавании любой дисциплины.

К ним можно отнести такие технологии как информационная, программированного обучения, модульная, концентрированного обучения, диалоговая и т. д. И, наконец, конкретно-методический уровень дает нам конкретный свод присущих определенной технологии педагогических методов, средств, практических приемов и порядок действий, используемых одним педагогом, и также пригодных для применения другими. По мнению исследователей, обобщенные технологии представляют общепедагогические теории и только третий уровень – конкретные технологии могут применяться в практической деятельности.

 Технологии могут подразделяться на основе деятельностно-процессуальных особенностей. Известны технологии достижения целей, полного усвоения и др., включающие ряд определенных процессуальных этапов (постановки целей, их реализации), по способам постановки целей, технологии культурно-модульного типа и т. д.

Пытаясь провести грань различия между методикой и педагогической технологией, можно допустить, что педагогическая технология может быть рассмотрена как целостная производственная система (если рассматривать учебно-воспитательный процесс как производство, что вовсе не характерно для отечественной педагогики) с вполне определенными параметрами, обеспечивающая достижение запланированного педагогического результата при наличии и соблюдении всех необходимых для этого условий.

 При использовании педагогических технологий в сфере обучения игре на духовых музыкальных инструментах  существуют присущие им особенности. Поскольку условия протекания процесса обучения игре на музыкальном инструменте всегда различны (порой отличаются довольно существенно), то о возможностях повторяемости технологии и гарантиях в достижении педагогического результата нужно говорить весьма осторожно. Точное,  адекватное применение педагогами-музыкантами разработанных технологий не всегда возможно, поскольку их деятельность поливариативна по сути, всегда носит творческий характер и зависит от условий, в которых проходит урок.

 К числу условий, определяющих успешность применения технологий, необходимо отнести:

1) психофизиологические особенности учеников, включая их музыкальные способности, темперамент, характер, возрастные особенности. Не надо забывать, что у каждого обучающегося существует не только свой особый набор свойств и качеств, но и свой путь развития.

2) качества преподавателя и преподавания (компетентность, подготовленность);

3) психологический микроклимат в классе и в учебном заведении;

4) способность педагога установить контакт с учениками, мобилизовать, правильно сориентировать их и повести за собой.

Современного ученика сегодня очень трудно чем-либо удивить. Обычный
комбинированный урок для него скучен и неинтересен. Поэтому перед педагогом ставится основная задача так преподнести учебную информацию, чтобы урок стал более наглядным, содержательным и более интересным для нынешнего поколения. Самый эффективный способ организации чёткого и компактного изложения учебного материала – это проведение интегрированого урока. Его могут проводить как один, так и несколько человек. Задача интегрирования – не просто показать области соприкосновения нескольких учебных дисциплин, а через их органическую, реальную связь дать учащимся представление о единстве окружающего мира. Интегрированные уроки предполагают обязательное развитие творческой активности учащихся, развивают потенциал, побуждают к активному познанию окружающей действительности, к осмыслению и нахождению причинно – следственных связей, к развитию личности. Структура интегрированных уроков – четкость, компактность, сжатость, логическая взаимообусловленность учебного материала на каждом этапе урока, большая информативная емкость материала.

Создать одинаковые условия для эффективного применения технологии практически очень сложно. Педагогика - необычайно творческий вид деятельности и часто одни и те же педагогические средства в различных условиях могут иметь различный результат. Это, следовательно,  осложняет возможность использования конкретных технологий, а также делает практически невозможным создание единой унифицированной технологии или жесткой технологической системы. 

Список литературы:

1. Ананьев, Б.Г. Человек как предмет познания. – Л. – 1969г. «психологическое зеркало самого себя».

2. Античная музыкальная эстетика. – М.: Музыка, 1960.

3. Бёрни, Ч. Музыкальные путешествия по Франции и Италии. – М., 1961 г. 204 стр.

4. Волков, Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах / Н.В. Волков - М. Академ проект, 2008 г. 399 стр.

5. Диков, Б. А. Методика обучения игре на духовых инструментах / Б. Диков - М.: Музгиз, 1966, 116 стр.

6. Колюткин, Ю.Н., Муштавинская И.В. Образовательные технологии и педагогическая рефлексия. СПб.: СПб ГУПМ. – 2002, 2003

7. Левин, С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры [Текст]. – Ленинград : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1973-. - 22 см.
Ч. 1. - 1973. - 262 с. : ил., нот.

8. Лосев, А.Ф. Учение Платона об искусстве. История античной эстетики. Высокая классика. T.III.-M., 1974. -С. 59.8. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения [Текст] / Сост. текстов и общая вступ. статья [с. 5-92] В. П. Шестакова. - Москва : Музыка, 1966. - 574 с., 15 л. ил. : нот. ил.

9. Усов, Ю.А. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего её совершенствования // Проблемы музыкальной педагогики (ответственный редактор М.А. Смирнов). – М.: Московская госуд. консерватория, 1981.

10. Усов Ю. А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. – 2. – М.: Музыка, 1986.

11. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. – Изд. 2. – М.: Музыка, 1989.

12. Усов, Ю.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки / Ред.-сост.. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1971. – 178 с.

13.  Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки / Ред.-сост. Ю.А. Усов. – Вып. 4. – М.: Музыка, 1971. – 164 с.

14. Федотов, А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах / А.А. Федотов – М.: Музыка, 1975. – 159 с.

Интернет источники:

http://www.tagmuscol.ru/Metodika/V_N_Gerzhev/metodika_obuchenija_igre_na_di.pdf

https://rfartcenter.ru/wp-content/uploads/2023/01/volkov_voprosy-metodiski-obuchenija-na-duhovyh_2002.pdf