Методическая разработка на тему: «Работа над звуком в классе фортепиано»

Методическая разработка

на тему: «Работа над звуком в классе фортепиано»

ДО МБУ «ДШИ №12» г.о. Самара

педагог Черкасова А.Д.

2021 г.

 Работа над звуком в классе фортепиано

  1. Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани.

      Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

       Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.

       Способность слышать музыку во всем ее объеме зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности, от его слухового развития.

        Два фактора музыкального воспитания ученика оказывают непосредственное воздействие на решение звуковых задач — дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки. Дослушивать звук — это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки — это думать и слушать вперед. На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь, говоря о «дослушивании», мы имеем ввиду движение звука, а не покой. Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу (например через октаву) ученик должен перенести не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы — это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук,не поднимать руку, а брать дыхание — такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требование неподвижной (хотя и «правильной») позиции.

     Для того, чтобы научиться слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают игровую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В дальнейшем, умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легатто, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии. 

    Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а выполнение статичным. 

 2. Технические приемы в работе над звуком.

     В решении звуковых проблем большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения. Так одно из условий достижения контилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер). Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой — легатто). Необходимо «связывать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец».

Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а а мелодии связанность. Работа над приемами звукоизвлечения должна проводится с самого начала обучения. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связанности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как «Адажио» Штейбельта, Шуман «Первая потеря».

 Не меньшее значение имеют разработанные выше факторы музыкального развития (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии аккомпанемента. Например: «Андантино» Хачатуряна, «Романс» Шостаковича, «Пьеса» Телемана. Левая рука, создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию, должна в то же время помочь мелодии сохранить нужные контуры фразы. Поэтому аккомпонимент следует играть тихо и легко, нанизывая басы и аккорды на общий стержень плавного, непрерывного движения. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а так же навыки крупного, объединяющего движения рук. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию. Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодиив его продолжении до конца. «Звучит только то, что держится» (К. Игумнов).

   Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. Более сложные звуковые задачи встречаются в многоплановой музыке, представляющей как бы гомофонно-полифоническую структуру, в которой составляющие элементы (голоса) играют достаточно самостоятельную роль. В таких произведениях, как правило, два (или более) элемента фактуры исполняются одной рукой.  

 3. Роль дыхания в исполнительском процессе

   Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Современность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает двигательно-техническую задачу исполнителя. Первичное дыхание всегда связано с дослушиванием звука (или «дослушиванием» пауз). Дыхание помогает выразить характер музыки. В пьесе П. Чайковского «Зимнее утро» стремительное, порывистое дыхание в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности. В «Шуточке» Д. Кабалевского правая рука заполняет»дыханием» промежутки между пятизвучными группами, как бы объединяя их в непрерывном движении. Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру пьесы.

   В этюде А. Гедике «Перекличка» острые восьмушки должны быть «нанизаны» на стержень плавного и непрерывного движения рук. В этюде Лемуана упругий отскок на последней ноте лиги и мягкое опускание на первую восьмую следующей группы внесет в исполнение дыхание мягкого и живого танца. На данных примерах мы видим, что приемы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани — все это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть связано теснейшим образом  с развитием техники.