"Развитие технических навыков в классе фортепиано"

План

I.Вступление

II.Техническое развитие на начальном этапе обучения:

1.Подготовительные упражнения для технического развития учащихся.

2.Методические рекомендации для устранения технических сложностей в процессе работы над произведениями.

III.Заключение

IV.Список использованной литературы

I.Вступление

Техника – это умение делать то, что хочешь.

Б. Асафьев

Многое из того, о чем будет идти речь ниже, имеет самое широкое распространение. Однако во всем, что связано с искусством вообще и с искусством фортепианной игры в частности, «объективное» всегда преломляется сквозь призму «субъективного». Ведь в конечном счете техника пианиста индивидуальна- каждый строит свою технику для выражения своих художественных намерений.В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей ученика. Но можно ли в этой области сказать что-то новое? Опыт показывает, что, во-первых, есть необходимость повторений и перечитывания заново тех истин, которые были сформулированы выдающимися пианистами и педагогами, а, во-вторых, современные условия и ритм жизни ученика музыкальной школы требуют большой рационализации работы, сосредоточенности и бережного отношения к его времени и психофизическим ресурсам, да и любой педагогический опыт небезынтересен.Конечно, общеизвестно, что виртуозность и подлинный пианизм оттачиваются годами систематического труда, но ключ к решению технических проблем лежит, также, в правильных мысленных и слуховых установках и правильной организации процесса работы. Именно яркость образных представлений, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие способствуют успешному преодолению технических сложностей и овладению необходимыми навыками.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях. Итак, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге – автоматически).

Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Исходя из этого, в практике преподавания всякий игровой прием, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением; точно также музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений.Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

II.Техническое развитие на начальном этапе обучения.

1.В музыкальную школу приходят дети с различными музыкальными данными, чаще не имеющие музыкальной подготовки, а зачастую первое время и инструмента. Задачи в этот период стоят перед педагогом огромные. Это и развитие музыкальных способностей, и освоение нотной грамоты, и организация аппарата, и освоение всего того, что называется фортепианной школой. Но среди обилия решаемых задач очень важно в этот период привить ученику любовь к музыке и интерес к занятиям.Именно в этот период, с первым прикосновением к инструменту и начинается формирование и развитие фортепианной техники. И важно, чтобы процесс этот не противоречил естественному развитию музыкальности ребёнка, живому эмоциональному восприятию музыки, а был его продолжением. Именно работа над созданием художественного- музыкального образа лежит в основе игровых приемов, конкретно увязанных с музыкальной задачей.

Даже в самых первых упражнениях по звукоизвлечению важно научить ученика следить за окраской звука. Показать, что звук может быть тусклым, робким и наоборот сочным, ярким, певучим, но никогда не должен быть грубым, резким.Отсюда вытекает и сам приём звукоизвлечения. Рука плавным, но волевым движением погружается в клавишу, до самого «донышка», опускаясь как на парашюте. Звук должен быть продолжительным, чтобы ученик слушал его естественное угасание. Конечно же, объясняю, что инструмент наш клавишно-струнный, даю заглянуть под крышку, увидеть, как молоточек ударяет по струнам. Но главное, объясняю, что он живой, и недаром молоточки, ударяющие по струнам, оббиты войлоком – это для того, чтобы стрункам не было больно. Поэтому, как ты отнесёшься к звуку, так инструмент тебе и ответит. Он может даже огрызаться при резком, жестком ударе по клавише.Процесс постановки рук неотделим от слухового восприятия, и именно он является фундаментом для дальнейшего развития фортепианной техники. Неправильно поставленный аппарат может стать препятствием не только нормальному техническому развитию ученика, но и успешному воплощению музыкальной задачи.Поэтому процесс организации аппарата требует от педагога большого терпения, настойчивости и изобретательности. Важно ведь, чтобы он не был тягостным и мучительным для ученика, а стал интересным и успешным.

К сожалению, последнее время педагоги часто сталкиваются с некоторыми психомоторными и координационными нарушениями у детей, да и строение руки далеко не всегда бывает пианистичным. А. Артоболевская даёт такое описание пианистически благополучных рук: «они должны быть «мягкими», ладони – сравнительно широкими, с почти отсутствующими перепонками между пальцами», пальцы должны быть упругими, которые не прогибаются как «ножки паука»; руки должны иметь хорошо приспособленный подвижный первый палец, а не «подшитый» под указательный, как это иногда бывает; достаточно длинный и не кривой мизинец. Ну и, конечно, руки должны быть не слишком миниатюрные…» Но дети всякие важны, дети всякие нужны, и учить приходится всех. Процесс постановки рук у детей с отклонениями требует больше усилий и времени, а доигровой период у них должен быть более продолжительным.

Доигровой период необходим для всех учащихся. Существует целый ряд подготавливающих упражнений на крышке инструмента и специальная гимнастика. Целый комплекс подготовительной гимнастики разработала Анна Даниловна Артоболевская. Это и «тряпочная кукла», и «Шалтай-Болтай», и «ветряная мельница», и «колобок» на свободное вращение запястья. Также много игр-упражнений можно найти у Макарова В.Л. («Волшебные пальцы», «Воробей»). Все эти упражнения развивают координацию, помогают ребёнку понять возможности своих рук, учат то расслаблять их, то приводить в тонус. Я использую на уроках упражнения и известных педагогов, опираюсь на опыт наших преподавателей, а иногда придумываем с учениками на ходу разные персонажи и истории, которые помогают вовлечь учащегося в работу над упражнениями.

Большое значение имеют подготовительные упражнения на крышке инструмента, подготавливающие руки к игре. Это и «падающая капля», и «лифт», и «воробей», и «гусеница-землемер» - подтягивание скользящим движением края ладошки к цепко стоящим пальчикам и затем их выпрямление; «клюющие птички» - упражнение, развивающее цепкость пальцев и одновременно включающее в работу весь аппарат – и запястье, и локоток, и предплечье, причем, движение рук должно быть плавным. Также, «помешивание чая ложечкой», направляя запястье то вращением к себе, то от себя; «бегущий кораблик» по краю крышки инструмента – подтягивание 1-го пальца к 4-му и обратную сторону наоборот 4-го к 1-му; также, упражнения «здоровающиеся пальчики» и всевозможные считалочки для активизации пальцев и усвоения их нумерации. Большую роль играет посадка за инструментом. Плечи должны быть опущены, ноги стоят на всю ступню, колени едва заходят за инструмент, локти не прижаты, а, как бы, немного закруглены. При переходе к игре на инструменте, начинаем, конечно, с освоения приёма nonlegato, начинается процесс постановки рук. Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами (упражнения «Радуга», «Мостик»). Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от прогибания последних пальцевых фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти. Звукоизвлечение можно считать освоенным, кода ребёнок может сбрасывать излишнее мышечное напряжение, сразу после «взятия» звука, оставляя минимальное, необходимое для удержания клавиш.

С первых шагов изучения legato важно дать понять ребёнку, что музыкальный мотив – это музыкальное «слово» со своими «главными» звуками, что движение и сила пальцев зависит от того, как «выговаривается» данное «слово». Без налаживания объединительных движений кисти невозможно исполнение legato и хорошее «выговаривание» мотивов, а также ощущение руки. Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъём после извлечения звука, без «увязания» в клавишах дольше, чем этого требует длительность звука. «Вязкие», с опозданием поднимающиеся пальцы лишают исполнение чёткости, ясности. «Дисциплинированность» пальцев воспитывается только слухом, вниманием ученика к своей игре, ритмичности её.

При игре legato в медленном темпе важно, чтобы начинающий не поднимал следующий палец слишком рано (только перед тем, как следует на него «переступить»), опуская на клавишу без толчка руки, немного отводя мягкую кисть, помогая ощущению её пластичности. По этой же причине пальцы, не играющие в данный момент, также не должны быть подняты; мягко и свободно закруглённые, они располагаются совсем близко от клавиши. Большую наглядность артикуляции «переступающих» пальцев могут доставить начинающему подобные вопросы: - Идя медленно по улице, поднимаешь ли ты ноги? - Очень высоко или так, чтобы было удобно? - Топаешь при этом или просто ставишь? Попробуй изобразить это пальцами. Вялая артикуляция проявляется в том, что пальцы не «переступают», а «переваливаются», «переползают» с клавиши на клавишу, вдавливаются в них. Движение пальца подменяется толчком руки вниз. В результате – «тряска» рук, невозможность сыграть в подвижном темпе ровно, чётко. Преувеличенная артикуляция, как и всякое преувеличенное физическое действие во время игры, вызывает напряжённость, зажатость рук (особенно у начинающих), быструю утомляемость. Переход к игре легато лучше осуществлять, также, через упражнения, а чтобы процесс этот был интересен ученику и не был слишком скучным, придумываем к упражнениям попевочки – подтекстовки. Например, к упражнению для освоения игры лиг на 2 ноты: Мо-ет ко-тик лап-ки хвост, Зна-чит ско-ро бу-дет гость.
В этом упражнении важно, чтобы первый звук брался устойчивым пальчиком, полным опорным звуком, а второй чуть легче, почти на снятии, кисть как бы покатилась вперёд запястьем по направлению к крышке. Это упражнение даёт навык закругления концов лиг. Staccato - артикуляционный штрих, связанный с извлечением коротких, отрывистых звуков. Для staccato важен момент снятия пальца с клавиши (быстрое, экономное движение вверх). Следует предостеречь от распространенных излишних движений кисти («шлепки» по клавиатуре). Обычно это приводит к нарушению целостности фразировки. Для staccato как и для legato имеет значение рисунок мелодии. Поэтому полезно поучить связно те эпизоды, которые впоследствии исполняются отрывисто. Найденное при игре legato объединяющее движение послужит правильным ориентирам и для staccato.

Очень важна постановка первого пальца, он должен иметь выпуклую, закруглённую форму, не касаясь клавиши всей 1-й фалангой, а должен стоять краем подушечки, уголком ногтя. Именно правильная постановка 1-го и 5-го пальцев создают форму купола, пальцы как упругие «столбики» держат всю конструкцию. Кисть должна быть гибкой, готовой к вращению.

В результате между первым и вторым пальцами образуется полукольцо. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки. При этом рука не должна быть ни жесткой, ни размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется легким покачиванием).

Большое значение имеют упражнения на подкладывание 1-го пальца, подготавливающие к игре гамм. Перенос 1-го пальца должен происходить быстро и свободно при достаточно высокой постановке купола кисти. Перенос 3-го и 4-го пальца через 1-й требует отдельной проработки, сначала на 2-х звуках, добиваясь спокойного и свободного соединения этих звуков. Важно, также, чтобы отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещались в сторону движения, стремясь сузить позицию руки. Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й пальцы для перекладывания через 1-й.Упражнения на подкладывание 1-го пальца: «Два мышонка», «Тик-Так» и ряд других. При игре легато важно, чтобы пальцы активно брали клавишу, купол кисти был довольно высокий, кисть руки перемещалась за пальцами, без толчков и качаний. При игре комбинаций с чёрными клавишами кисть немного подаётся вперёд и вверх. Как говорил К. Игумнов: «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фактуры. Следить за этим важно не только при игре упражнений, но и в исполняемых пьесах.

Уже в 1-м классе можно приступать к прохождению гамм. Начинаем с игры гамм на одну октаву, добиваясь исполнения гаммы ровным и певучим звуком, без толчков, вверх и вниз и на одном дыхании, направляя кисть, как смычок скрипки, в прямом и расходящемся движении. Е. Либерман говорил, что исполнять гамму нужно так, чтобы она «вызывала эстетическое удовольствие – вот цель работы над гаммами!». В работе над гаммами нужно использовать динамические варианты: играя crescendo и diminuendo, попеременно играя то на f, то на p, и в конечном итоге добиваясь певучего, ровного звука. В хроматической гамме важно, чтобы постановка кисти и 1-го пальца была более высокой и близкой к чёрным клавишам, а локти более отведены от себя. Играя аккорды, важно, чтобы пальцы были крепкими и цепкими, не допуская ни малейшего скольжения по клавишам, но при нажатии включая все звенья аппарата, вплоть до спины и выслушивая каждый аккорд (додерживая) до конца, без предварительного ощупывания клавиши, брать следующий аккорд, при этом, и локти и запястья должны быть пластичными и свободными.

Далее желательно ввести подвижные темпы для того, чтобы ученик постепенно научился быстрее мыслить звуками, а также автоматизировал игровые движения. Изучение гамм и арпеджио необходимо для развития технических навыков у ученика. Полезное занятие можно сделать еще и интересным, ведь сухие последовательности звуков можно играть, как будто это фрагменты музыкальных произведений. Здесь необходимо проявить фантазию: подобрать стихотворный текст, изменить штрихи и ритм, не забывать о динамических оттенках, разнообразить тембровыми красками. Не играть механически, а контролировать слухом художественный результат. При такой работе игра гамм и арпеджио станет занятием полезным и увлекательным.

Переход от медленного темпа к быстрому можно осуществлять путем вычленения отдельных отрезков фигураций, исполнения их в подвижном темпе и последовательного укрепления. В случае «зажатости» ученика полезно даже начинать с одного звука и затем постепенно прибавлять к нему последовательные. Учить группы следует сначала в умеренном темпе и постепенно увеличивать его. Потом приступить к объединению групп - сначала по две, потом по три и т.д. Применяются ритмические варианты, состоящие из чередования групп коротких и длинных звуков. Вводить следует не ранее второго-третьего года обучения. Необходимо правильно применять их: короткие звуки исполняются решительно, четко, ровно и легко, а долгие звуки выдерживать полную их длительность, чтобы они были достаточно насыщенными. Без правильного исполнения долгих звуков нельзя хорошо сыграть и короткие. На долгих звуках надо учиться освобождать руку и мысленно готовиться к исполнению ряда коротких звуков. Игра пунктирным ритмом (долгий – короткий или обратная последовательность). Артикуляционные ритмические варианты: учить последования non legato - legato. Этот способ приучает к более точным и скупым движениям, которые так необходимы при исполнении несвязных звуков.

При работе над арпеджио пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм , но между этими техническими формулами есть существенная разница : звуки гаммы следуют один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с пропуском то одной, а то и сразу двух ступеней.
Поскольку арпеджио- это не что иное, как разложенные аккорды, естественно вести их изучение параллельно с игрой самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.
Малыши могут начинать с трехзвучных аккордов, играя трезвучия с его обращениями. Более взрослые ученики упражняются в игре четырехзвучных аккордов.
Следующий шаг- игра коротких арпеджио из четырех звуков ( для начинающих – из трех), сначала с остановками на основном тоне каждого следующего построения, затем без остановки. Кисть при этом, проделывает волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке и снова опускаться к первому пальцу.
При игре длинных арпеджио ( не забудьте и об их обращении ) опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием. Делать это сложнее, чем в гаммах: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдаленных клавиш. Здесь требуется еще большая гибкость, ловкость, пластичность движений. Полезно поиграть арпеджио с постепенным наращиванием составляющих его тонов.
Когда подкладывание произведено, важно сразу же перенести ладонь через первый палец, чтобы она заняла свое место над следующей позицией. Длинное арпеджио должно звучать как ровная, непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем. Чтобы выровнять звучность, полезно учить длинные арпеджио трезвучия с легкими пальцевыми акцентами на каждом первом из четырех звуков. Тогда, если играть его в четыре октавы, акцент будет приходиться на все пальцы по очереди.

Я использую в своей работе упражнения Ш.Ганона «Пианист- виртуоз». Для привлечения интереса и во избежание монотонности нужно разукрасить это технический прием образным представлением. Так ученик (играясь) в виде игры будет развивать технику. Например, сыграть упражнение разными штрихами в разных регистрах и различной динамикой. Тигр голодный и злой- низкий регистр, цепкое стаккато, быстрый темп. Слон, бегущий по саванне – нижний регистр, медленный темп, тяжелое нонлегато. Змея – средний регистр, легато, ярко выраженная динамика. Мышь, убегающая от кошки – верхний регистр, пунктирный ритм, сочетание легато и стаккато, подвижный темп. Пальцы всегда смотрят вниз. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается перемещение с кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести или точки опоры. Перемещение опоры должно достигаться без толчков, в идеальном случае, как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. Рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение.

При комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. Таким образом кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами. Соединение кисти с пальцами представляет как бы мост, через который осуществляется их взаимодействие с остальными звеньями пианистического аппарата – вплоть до плеча и спины. Интенсивность тех или иных частей зависит от музыкально-динамической задачи. Однако даже при самых больших нарастаниях звучности, когда активно действуют крупные участки аппарата, пальцы, благодаря распределению нагрузки, остаются живыми и свободными, а кисть – упругой и подвижной.

2.Выбор этюдов.

Техническая работа ученика должна идти по пути использования наибольшего разнообразия фортепианной фактуры: - во-первых, это разносторонне развивает его технические навыки; - во-вторых, выявляет те индивидуальные качества ученика, которыми педагог может руководствоваться при выборе технического репертуара. Для правильного подбора этюдов учитываются и такие моменты: величина рук ученика, особенности их строения, растяжение пальцев и степень технической подготовленности. Не следует только перегружать ученика сухими инструктивными этюдами, не представляющими музыкальной ценности, «абстрактными» упражнениями, так как этот эмоционально-непривлекательный материал вряд ли пробудит интерес ребенка к технической работе.

Изучение этюдов распадается на следующие этапы:

- Тщательный разбор (игра целиком и по частям).

- Музыкальное усвоение.

- Умение сыграть осмысленно с правильной фразировкой, достаточно выразительно.

- Исполнение этюдов в подвижном темпе, определение недостатков игры.

- Работа над неудавшимися элементами, упражнения.

- «Собирание» отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление темпа и опять работа над необходимыми упражнениями.

Желательно, чтобы этюд возможно скорее был выучен наизусть. Разобрав этюд и приступив к музыкальному освоению и технической работе над ним, ученик обязан руководствоваться правилом, что любое проигрывание этюда должно быть полноценным в музыкальном отношении, так как грубое исполнение этюда мало приносит пользы. Любой быстрый пассаж, этюд (как в предварительной стадии работы, так и при тренировке) должны быть хорошо «пропеты»: пальцы, четко переступая, «берут», «осязают» дно клавиши, мягкая кисть, сообразно с фразировкой, помогает объединительными движениями. Не следует при этом слишком задерживать пальцы на клавишах, «увязая» в них, якобы для лучшего легато. По мере прибавления темпа степень плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, облегчается звук, но цепкость кончиков пальцев, четкость артикуляции сохраняется.

После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спокойном (для начинающих) и в среднем темпе (для более подвинутых учеников). Слишком медленные темпы мешают слышать фразировку и, в связи с этим, налаживать верные движения; слишком быстрые - приводят к «забалтыванию», так как ученик не успевает во время занятий слушать фразировку, контролировать свои действия. В дальнейшей работе над этюдом (или другим техническим произведением) определением оптимального темпа является хорошее звучание при исполнении, ритмичность, четкость игры, удобство и естественность в движении рук и пальцев. Нарушение четкости, ровности, свобода игры может происходить не только из-за недоступного на данном этапе темпа или вялости пальцев, но и в результате неправильного членения пассажа, искажения контуров мотивов, его составляющих. Это лишает мелодию пассажа смысла и создает технические неполадки, так как мешает пальцам «приладиться» к клавиатуре. При изучении этюдов ученику следует следить и за аккомпанементом, который очень часто является «дирижером», так как несет функции ритмического управления движением, хотя остается и на втором плане звучания.

В каждом полугодии ученик проходит определенное количество этюдов на разные виды техники, разносторонне развивающие ученика. Однако, техническое развитие, не менее важное, происходит и в работе над пьесами. Например, исполнение пьесы В.Гиллока «Тарантелла» требует активной и очень энергичной пальцевой работы в сочетании с направляющей ролью кисти и включением всех звеньев аппарата: локти, запястья и даже спина. Исполнение этой пьесы требует погружения в образ и зажатыми руками этот образ не создать. Понимая музыкально-звуковую задачу, ребёнок с помощью педагога находит нужный приём.

«Величайшую ошибку совершает тот, кто

отрывает технику от содержания

музыкального произведения.»

К. Игумнов

Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, важно обращать внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей.

При знакомстве с технической пьесой, помимо обычного разбора нотного текста, полезно провести специальный технический разбор – выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают. Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы, ведь работая с технической пьесой, включая её в репертуар, мы имеем цель - развить у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

Уже в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, которые следуют из характера и которые помогут раскрыть образное содержание музыки.

Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит достаточно длительный промежуток времени, называемый разучиванием. Часто именно на этом этапе работы ослабляется интерес ученика к данному произведению и даже музыкальным занятиям в целом. Ученику хочется получать удовольствие и радость от музыки, но он не согласен достигать этого ценой длительной, зачастую однообразной и кропотливой работы.

Избавить ученика от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно и с удовольствием – вот важнейшая задача в педагогической работе этого периода. Путь к этому один - научить ребёнка работать с инструментом, то есть наполнить процесс осмысленными, интересными и доступными заданиями. Исходя из индивидуальных возможностей ученика, педагог должен выбрать способы работы и необходимые приёмы.

Способы работы

При работе над преодолением технических трудностей следует использовать все возможные приёмы – например такие как:

вычленения;

многократные повторения;

проигрывания в различных темпах;

применение специально подобранных упражнений;

темпо-динамический приём.

Нет необходимости, однако, в каждой подобной пьесе использовать все эти приёмы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.

Детальная проработка

Вычленение.

На этом этапе идёт работа над музыкальными фрагментами, но при этом не следует чрезмерно дробить музыкальную ткань. Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединять их в более цельные построения.

Игру отдельными руками не стоит слишком затягивать. В своей практике я как можно раньше прошу ученика включить в работу обе руки или, если это вызывает затруднения, целиком исполнять партию одной, добавляя элементы музыкальной ткани для другой руки (повторяющиеся аккорды, арпеджио, отдельные ноты).

Повторения.

Лучше, если этот приём будет использоваться не просто сам по себе, а в сочетании с темповыми, динамическими, артикуляционными вариантами, различными туше.

Такой способ работы помогает проверить движения, запомнить их, найти нужные ощущения. Повторения не должны быть бессмысленными копиями. Постоянно должно присутствовать необходимое улучшение (раз от раза). Каждое следующее должно качественно отличаться от предыдущего. В этот момент идёт поиск удобства, ученик приспосабливается и начинает получать творческое удовольствие. Руки ребенка, словно сами находят нужное. Его работу нужно наполнить смыслом, тогда она ему не наскучит.

Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу. Здесь необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит, к чему ему следует стремиться. Г.Нейгаузу принадлежит следующее высказывание: «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения».  Что – определяет – как.

Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм могут быть трудными, утомительными, но не скучными!

Медленный темп.

Что касается этого вопроса, то без игры в медленных темпах просто не обойтись.

Медленный темп для исполнителя - что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту всё тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали.

Какие способы работы в медленных темпах мы сможем использовать на своих занятиях?

а) Можно предложить ученику сыграть крепкими, активными, чёткими пальцами. Мышцы руки и, прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата. (Пальцы «острые», сильные, как клюв птицы.)

б) Противоположный способ можно охарактеризовать как: «Медленно – певуче, медленно – выразительно». Пальцы не ударяют по клавишам подобно молоточкам, а мягко и плавно погружаются в них до дна, как бы, выжимая звук. Кончики пальчиков словно налиты свинцом, при свободной и гибкой руке.

Такую «весовую игру», близкую по внутренним ощущениям к фортепианной кантилене любил К.Игумнов, В.Софроницкий, Г.Нейгауз. В процессе такой игры появляются очертания контуров музыкальной фразировки, достигается ясный, ровный звук.

Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Нередко игра в медленном темпе для учащегося сплошное страдание. Но достаточно поставить перед учеником новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели: звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости кистевых движений – и работа наполнится смыслом.
Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами, отводится  аппликатуре. Педагогу необходимо уже в начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности.

Зачастую неправильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому овладению произведением.

Работа в различных темпах.

Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено. Здесь следует оговориться, что ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким рывком. Двигаться к быстрому темпу понемногу, маленькими шажками, «наращивать». У учащихся, резкий темповой скачок, почти наверняка, приведёт к тому, что многое из задуманного не получится, «смажется», «скомкается». Даже если темп прибавлять совсем чуть-чуть, у ребёнка будут меняться ощущения, вновь придётся приспосабливаться к тому, что должны делать пальцы на клавиатуре.

При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений. Быстрее темп – мельче, расчётливее, «скупее» движение пальцев. Нельзя тратить силы на лишние движения! Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму.

При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение.

Следует сказать, что напряжённость, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жёстко.

Необходимо научить ребёнка (ученика) мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках.

Чрезмерно быстрые темпы идут не во благо художественному качеству игры, её содержательности и глубине. Бытует мнение, что спешат не от лёгкости в пальцах, а от лёгкости в мыслях.

Овладев технологией, следует добиваться отсутствия в исполнении видимого напряжения. Ученикам на этом этапе надо объяснить так: «твоя работа не должна быть видна слушателям, не стоит выставлять её напоказ».

Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук!

Сочетание темпа и динамики.

На этом этапе идёт работа над формой и художественным пианистическим воплощением. Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие - наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение. Следует особо обращать внимание ребёнка (ученика) на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или, замедления темпа. Желательно избегать большого количества динамических «вилочек», не стоит «мельчить» динамический план произведения.  Следует стремиться к объединению «малого» в «большое целое», охватывать произведение целиком.

Главная задача педагога на этом этапе – научить ребёнка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки. Важно понять и ощутить логику мелодического развития, почувствовать движение мелодической энергии, интонационные тяготения, выделить кульминацию, обозначить смены фаз (этапов) эмоционального напряжения и ослабления. При этом следует стремиться не только к цельности, но и простоте, естественности исполнения.

Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно. Мотивы, границы фраз и предложений в них не всегда чётко просматриваются, в отличие от кантиленных произведений, в которых мотивы и фразы, как правило, обозначены композиторами или редакторами. Воспитывая в процессе работы интонационный слух ребёнка, необходимо приучать его всё более тонко слышать ладоинтонационные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, её членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры. Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в неё композитор.

III. Заключение.

Последующие этапы работы над техникой представляют собой совершенствование первоначальных навыков игры и на этой основе – развитие пальцевой беглости, четкости, цепкости кончиков пальцев, ловкости движений руки на клавиатуре. Эти качества могут развиваться только при постоянном слуховом контроле исполнителя над выразительностью, четкостью и ритмичностью своей игры, без чего невозможно естественное и рациональное приспосабливание рук и пальцев. Технические приемы, движения, навязываемые ученику в незвуковой, художественной задаче, без учета особенностей строения его рук и психологического склада, могут оказаться только тормозом.

Главным фактором становления педагога является его музыкальная требовательность, слышание конкретных недостатков ученической игры, стремление найти пути их преодоления. Известно, что процесс обучения состоит из постепенного накопления знаний, умений и навыков. Особенности учебы музыканта заключается в том, что каждое новое произведение в какой-то мере ставит новые художественные и технические задачи. Для их решения нужно применять определенные способы работы, отобрать из имеющихся в распоряжении средств именно те, которые годятся в данном случае. А иногда придумать что-то новое.

IV. Список использованной литературы:

1.Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» — М. Музыка, 1978-286с.
2.Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. – М.: Советский композитор, 1992.

3.Корыхалова Н.П. «Играем гаммы» учебное пособие издание «Композитор» 2005г.

4.Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика XXI века, 2003.

5.Макаров В.Л. «Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении и начальной школе», Харьков: ХГИИ, 1997г.

6.Милич Б.Е. «Воспитание ученика-пианиста»

7.Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры», М. Музыка, 1987год.

8 Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.