"Некоторые аспекты работы над фортепианной фактурой"

"Любая, даже самая простая

музыкальная идея не может

существовать без фактуры"

Введение.

Характерной чертой современного музыкознания стало весьма интенсивное внедрение в его тематику проблем фактуры. Это связано со многими обстоятельствами и, прежде всего, с творческой практикой - выдвижением фактуры в один ряд с ведущими компонентами музыкальной организации. Отсюда стремление глубже постичь ее в целом, а также особенности ее проявления в музыке разных исторических эпох, стилей, жанров.

Наука уже обогатилась весьма серьезными специальными трудами по фактуре. Однако остается еще и очень много нерешенных проблем. Причем число их не сокращается, а скорее возрастает. Это видно, к примеру, из того, что, хотя появился ряд содержательных классификация фактуры, попытки создать универсальную и окончательную типологию не увенчались пока успехом. Вполне вероятно, что данная цель так никогда и не будет достигнута ввиду особой многоаспектности и многоосновности явления.

Но...в педагогической практике, во время обсуждения исполнения учащихся после академических концертов и экзаменов, часто можно услышать такое замечание: "Не справился с фортепианной фактурой." Что подразумевается под этими словами? На что нужно обращать внимание в процессе работы над музыкальным произведением в плане музыкальной фактуры, какую роль она играет в воспитании пианиста? Какие существуют приемы и методы работы применительно к практике обучения в музыкальной школе?

Погружение в данную тему оказалось сродни погружению в мировой океан, безбрежный и бездонный...Поэтому в рамках своей работы я затрону лишь некоторые, на мой взгляд, самые значимые аспекты работы над фортепианной фактурой. Попробуем разобраться в этом вопросе.

l. Виды фактуры

Итак, музыкальная фактура (от латинскогоfactura-обработка от facio-делаю) - совокупность средств музыкального изложения. Это строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих ее голос. Синонимами являются: склад, изложение, музыкальная ткань, письмо.

"Воздействие фактуры очень непосредственно, производится каждой "клеточкой" музыкальной ткани в каждый миг звучания, подобно тембру или гармоническому фонизму. Этим оно отличается от воздействия функциональной стороны гармонии, требующей времени для соотнесения созвучий друг с другом, от воздействия тем-мелодий с "целостным натяжением" их достаточно протяженных линий, от длительного развертывания формы-композиции. Вместе с тем фактурные средства участвуют в формообразовании, имея в нем большее или меньшее значение, чаще второстепенное, но иногда — главенствующее."[10. с.3]

Многообразие фактур может быть классифицировано. В среде музыкантов обычно говорят о плотности и разрежённости фактуры, однако это больше относится к области инструментовки, в то время как фактура имеет следующие виды и подвиды: одноголосие (монодия) и многоголосие.

Монодия - древнейший вид одноголосия. Она предполагает только горизонтальное измерение (вертикаль исключается). Не следует путать монодию с одноголосной изложенной современной мелодией, так как это две абсолютно разные фактуры. Как правило, не монодийные мелодии подразумевают гармонизацию и могут содержать элементы скрытой полифонии. Монодия же появилась задолго до рождения полифонии. Примером данной фактуры может служить григорианское пение, где одноголосная музыкальная ткань и фактура тождественны.

Григорианское пение нельзя воспринимать как абсолютную музыку, сущность его - распев текста, омузыкаленная (или даже "озвученная") молитва. Именно текст обусловливает ненотируемый свободный ритм распева, включая тончайшие ритмические нюансы, например, небольшое удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков, паузы разной величины между разделами "молитвословной" формы.

Многоголосие располагает развитой системой фактурных видов:

- Органум - наиболее ранняя форма многоголосия с дублировкой ведущего голоса в кварту(квинту). С развития органума берет начало полифония.

- Подголосочность и гетерофония. Подголосочность - изложение, характерное для народной музыки. Особый вид многоголосия, при котором кроме основного(ведущего) голоса существует еще один или несколько подчиненных(подголоски). По определению Т.С. Бернадской, подголосок - это вариант основной мелодии, ей подчиненный. Гетерофонный голос - очень близкий вариант, равноправный с другим. Гетерофонная фактура получила распространение в современной музыке в виде приема для наложения голосов без приурочения их друг другу, что позволяет создавать диссонантное звучание не по принципам гармонии, а по принципам гетерофонии. Для этого подголосок может, например, при сохранении ритма играть совершенно противоположную мелодию, либо дублировать в септиму и т.д.

- Полифония, сочетание индивидуальных мелодических голосов, равноправных или соподчиненных, содержит два важнейших вида - имитационную и неимитационную (разнотемную, контрастную) полифонию. Имитацией называется проведение темы в различных голосах. Может быть точная и неточная (в увелечении, обращении и т.  д.). Высшей формой развития имитационной полифонии является фуга. Контрастная полифония основана на одновременном соединении двух или нескольких самостоятельных по мелодическому и ритмическому рисунку голосов (тем). Различают разные уровни контраста: контраст-взаимодополнение, контраст-сопоставление, контраст-конфликт. Примерами контрастной полифонии могут служить менуэты И.С.Баха.

- Гомофонно-гармонический склад подразумевает наличие мелодии и подчиненных ей голосов, изложенных в виде аккомпанемента. Фактура состоит из трех слоев: мелодия, гармония, бас.

- Гомофонию как тип фактуры следует отличать от аккордового склада. Аккордовый склад моноритмично дублирует линию либо верхнего голоса, либо баса, и в последнем случае может быть лишен самостоятельной, развитой мелодии. Разновидностью аккордового склада является аккордово-фигурационная фактура.

- Гомофонно-полифонический склад. Сочетание гомофонно-гармонического склада и полифонии, которая регулируется правилами гармонии. Для гомофонно-полифонического изложения характерна полимелодичность. Это один из самых распространенных типов фактуры в современной музыке, поскольку сочетает в себе несколько основных и позволяет воплощать масштабные и сложные идеи.

- Полифония пластов — частный вид многоголосия, в котором контрапунктируют многозвучные фактурные слои. Впервые определение полифонии пластов дано В.В. Протопоповым. Существуют два понимания этого вида фактуры. Первое — драматургическое, соотнесенное со спецификой оперы, указывающее на неслитность музыкальных партий, принадлежащих пространственно разделенным группам действующих лиц и звуковым фонам. Многозвучный фактурный пласт в партитуре может быть всего один. Этого рода полифония пластов рассматривается Протопоповым прежде всего на примерах сцен из опер М. Мусорского, в частности следующих: сцена смерти Бориса. Исследователь также указывает на полифонию пластов в операх Дж.Мейербера, Дж. Верди. Другое понимание «полифонии пластов» - собственно фактурное, когда каждая контрапунктирующая партия мыслится именно как многозвучный комплекс. Сферой систематического применения полифонии пластов во втором, собственно фактурном смысле, стал особый род музыкальной ткани середины ХХ века, получивший название сверхмногоголосия, например, у В. Лютославского, К. Пендерецкого.

- Сверхмногоголосие. Полифоническая фактура, включающая в себя больше голосов, чем может охватить наше восприятие, которое пытается отслеживать линию каждого голоса. Количество голосов от 10 до 80. При звучании 20-80 голосов любая полифония утрачивает свою индивидуальность, а звучание превращается в одно большое звуковое пятно.

- Пуантилизм и сверхмногоголосие — два противоположных и крайних вида фактуры, появившихся в ХХ веке. Пуантилизм представляет собой фактуру, рассыпанную на звукоточки, как правило, один инструмент играет одну (либо несколько, но не больше мотива) ноту. Характерно отсутствие фигураций, дублировок, фона, декоративных элементов. Часто используются широкие скачки, в вокальной музыке расчленение на слоги.

ll. Некоторые аспекты работы над фортепианной фактурой.

На мой взгляд работа над фортепианной фактурой тесно переплетена с работой над музыкальным произведением в целом, проходит те же этапы и имеет те же цели.

Цель: как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески "прочесть" художественное произведение, раскрыть его эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором.

Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, "собственноручно добытый" опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня обучения и сложности музыкальных произведений.

Уже на первом ознакомительном этапе работы над произведением, на ряду с наиболее важными моментами (целостным охватом произведения, прослушиванием звукозаписи, изучением авторских и редакционных указаний) происходит анализ фактурных особенностей произведения.

Основной этап - детальная работа над произведением. Это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим освоением материала. Исходя из самого термина "фактура"-совокупность средств музыкального изложения, соотношение всех составляющих в их взаимосвязи, можно сделать вывод, что практически вся работа над музыкальным произведением тождественна работе над фактурой.

Особенности работы над фактурой

Не пытаясь объять необъятное и сообразуясь с целями исследования необходимо решить, что войдет в круг нашего рассмотрения. В педагогической практике мы прибегаем к более узкой специфической трактовке понятия фактуры. Наиболее распространена такая классификация музыкального склада: полифонический, гомофонно-гармонический, аккордовый. Для более полного раскрытия этой темы мы можем говорить о:

- техническом разнообразии фактуры (гаммообразные последовательные мелодические фигурации, арпеджо, аккорды, октавы, трели, тремоло, двойные ноты, скачки);

- разнообразии аккомпанементов, характерных для определенных видов фактуры (ритмическое остинато, чередование баса и аккорда, гармоническая поддержка, аккордовая пульсация, гармонические фигурации, аккомпанемент смешанного типа);

- жанровых особенностях;

- стилевых особенностях.

Эта классификация очень условна, и все ее элементы переплетаются между собой. Например, можно говорить о романтической фактуре ввальсах Ф.Шопена в свете работы над преодолениемтехнических сложностейаккомпанемента.

Но тем не менее каждая градация имеет свои особенности и свою конкретику.

!!!!ГлаваII. Виды фортепианной фактуры и работа над ними

В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фортепианной фактуры: гаммообразные последовательные мелодические фигурации, арпеджио, октавы, аккорды, трели, тремоло, двойные ноты, скачки, мелизмы.

Гаммы

Цель исполнения гамм – плавное непрерывное исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и  полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по  времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в  виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).

Упражнения на соединение позиций:

играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.

звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.

играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.

1—3—1—4—1—3—1—4—1

Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в  целом. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Но чтобы механическое повторение не притупляло внимание учащегося, можно внести в исполнение гамм активизирующие их  восприятие детьми ритмические, темповые и динамические краски. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев. Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато - легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение). Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука - legato, левая рука – non legato и наоборот). Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну - две октавы.

А. Лёшгорн Этюд А-dur ор.136 № 10  – Мартынова София

Арпеджио

Главная трудность в исполнении - играть ровно, красиво, без толчков. Работа над подкладыванием первого пальца. Пальцы должны двигаться по  одной линии, ближе к чёрным клавишам, все звуки полноценные, полнозвучные, без провалов, кисть делает волнообразные движения. Необходимо добиваться очень хорошего легато, играть в двух вариантах: дотягиваться в медленном темпе - подкладывать 1 палец или с быстрым переносом руки. Целесообразно использовать в работе разные динамические варианты, работать с акцентами на разных звуках.

Октавы

Разнообразие приёмов в исполнении октав очень велико и диктуется их музыкальным смыслом. Октавы, смотря по надобности, исполняются почти только пальцами, только кистью, от локтя (только предплечьем), наконец, при большом фортиссимо всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исключаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава) (Нейгауз). Самым важным в октавах Г. Нейгауз считал создание крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика 5 пальца по ладони к кончику 1 пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

Подготовкой к игре октавами является упражнение на сексты, они удобно развивают руку. Начинать надо с участия всей руки, от плеча. Начинают работу движениями, похожими на движения нон легато. Рука всей тяжестью кисти как бы переступает с клавиши на клавишу, во время взмаха не останавливаясь ни на мгновенье. Стул стоит чуть дальше от рояля, играть от плеча, следить за 1 пальцем: на белой клавише около чёрной он согнут, а  на чёрной - ближе к краю и прямой. Постепенно прибавлять темп, не меняя приёмов.

Следующий этап - навык взятия, хватания; затем - исполнение кистевым движением. Полезно учить гамму одним первым или одним пятым пальцем. Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима. Г. Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.

Д.Д. Шостакович «Фантастический танец» ор.1. №2  –  Мартынова София

Аккорды

Главное в аккордах (также как и в терциях, и в секстах) - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. В младших классах - внимание на одновременность звучания звуков аккорда. Прежде всего, необходимо включать в игру всю руку, то есть если сила звука в аккорде зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на  клавиши, то красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Действия пальцев являются как бы рессорой, смягчающей удар руки. В этом причина некачественного звучания. Для достижения качественного аккорда надо придать руке форму свода, не прогибать пястных косточек, не опускать запястья. Освобождать руки в аккордовых пассажах (снимать напряжение) надо во время паузы или при помощи смены положения запястья. При медленном разучивании во  избежание зажатия рекомендуется, чтобы пальцы в момент переноса на  следующий аккорд имели тенденцию «собраться» прежде, чем «открыться» для следующего аккорда. Это создаёт ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. Аккорды на форте играются более низкой кистью, Аккорды на пиано - более высокой. Очень часто ряд аккордов содержит мелодию, поэтому необходимо развивать «чувство пятого пальца» - оно рождается в слухе и передаётся руке (то есть только слуховой контроль).

Л. Шитте Этюд  g-moll ор.68 № 23 –  Мартынова Татьяна

Трели, тремоло

Многократное повторение двух нот даёт трель. Работать над ней надо в медленном темпе, лучше в определённой ритмической структуре (лучше триолями). Учить надо двумя противоположными способами:

1. Играть трель только пальцами, поднимающимися от пясти, при абсолютно спокойной, непринуждённо-недвижной руке (никакой окаменелости, сжатия). Играть от пианиссимо до форте, от медленного до  быстрого темпа. При нон легато приподнимать пальцы над клавишами, чувствуя их размах; играть, почти не поднимая пальцев.

2. Максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществимой благодаря лучевой и локтевой костям и прилегающим к ним мышцам. Этот способ особенно применим, когда трель должна звучать сильно.

Вытянутая форма пальцев способствует лёгкости звучания и свободе движения. Если трель должна звучать очень чётко и сильно, пальцы следует закруглить, их движения становятся более энергичными. В практике пианистов более употребим второй способ, а ещё чаще синтез первого и  второго способов.

Тремоло выполняют при помощи вращательных движений кисти и  предплечья. При пиано исполняют с меньшим размахом, а при форте – с  большим. Для того, чтобы не возникало напряжение, руке придают форму свода. 

Ф. Кулау Сонатина А-dur ор. 59 № 1 I ч. – Мартынова Татьяна

Двойные ноты

Необходимость воспитания самостоятельности пальцев - работа над пассажами различно по силе и характеру туше (верхний голос - forte, нижний - piano; верхний голос - staccsto, нижний - legato и т.д.). Слуховой контроль за  одновременным взятием звуков. В остальном работать так же, как и над обыкновенными пассажами.

В. Ребиков  Вальс из оперы-сказки «Ёлка» ор. 21–  Мартынова Татьяна

Скачки

Переносы руки на большие расстояния. Чистота зависит от внимания, воли и тренировки. При работе усложнять задачу - играть через большие расстояния, чем требуется, воспитать чувство свободы, преодолеть психологический барьер, играть с закрытыми глазами, воспитывать чувство «мышечной свободы», чувство расстояния; рука должна двигаться свободно, мягко, без судорог. Чтобы избежать стука, сделать пальцами небольшое движение вовнутрь, к себе и никогда не брать клавишу сбоку, а только перпендикулярно (хватательное движение).

Д.Д. Шостакович «Фантастический танец» ор.1. №2  –  Мартынова София

Заключение.

Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата "воплощения", воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики. Принцип единства художественного и технического развития пианиста при ведущей роли художественной стороны сегодня является общепризнанным принципом фортепианной педагогики.

Недостаточное внимание к двигательной стороне приводит к закреплению неверных, нерациональных движений, которые впоследствии станут тормозом его технического развития.

Игра упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, приучает аппарат пианиста выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последовательности, из которых состоят технические формулы.

Игра гамм и арпеджио наиболее эффективна, когда доведена до полной свободы и автоматизации движений. Поскольку в этом процессе образована стойкая привычка к нужным движениям и пальцы твёрдо «знают», что им делать, происходит дальнейшая отшлифовка не только самих движений, но и деятельности нервных центров, ими управляющих. Умение виртуозно играть упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь хорошее исполнение музыкальных сочинений - главная цель каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику. Но для этой отшлифовки нужен хорошо подготовленный материал, и чем лучше он будет отработан, тем совершеннее он сможет быть преобразован в  высшего порядка художественную технику.

Список литературы

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. -М.:Музыка, 1971.

2. Бирмак, А.В. О художественной технике пианиста. -М.:Музыка, 1973.

3. Коган, Г.М. О фортепианной фактуре. -М.:Советский композитор, 1961.

4. Либерман, Е.Я. Работа над фортепианной техникой. -М.:Классика, 2007.

5. Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста 1-2 класс. -К.:Музична Украiна, 1977.

6. Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста 3-4 класс. -К.:Музична Украiна, 1979

7. Милич, Б.Е. Воспитание ученика-пианиста 5-7 класс. -К.:Музична Украiна, 1982

8. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. -М.:Музыка, 1988.

9. Рабинович, Д. Исполнитель и стиль. -М.:Советский композитор, 1979.

10. Холопова, В. Фактура: Очерк. -М.:Музыка, 1979.

11. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.:Музыка, 1984.