Особенности концертмейстерской работы

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА УЛЬЯНОВСКА

«ЦЕНТР ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА ДЕТЕЙ №5»

Работа на тему:

"Особенности концертмейстерской работы"

Работу выполнила:

концертмейстер МАОУ ДОД

ЦДТ №5 Ракипова Ф.К.

Ульяновск

2016г.

Содержание

Введение.....................................................................................................................3

1. Неиссякаемые народные родники...................................................................6

2. Мастерство концертмейстера-исполнителя...................................................8

2.1. Сущность аккомпанемента.........................................................................8

2.2. Концертмейстер и вокалист........................................................................13

2.3. Влияние фольклора на здоровьесбережение детей..................................19

Заключение.................................................................................................................22

Библиография.............................................................................................................25

ВВЕДЕНИЕ

Искусству аккомпанемента до настоящего времени посвящено всего лишь несколько статей, а так же отдельных высказываний крупных музыкантов - композиторов, пианистов, дирижеров. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета.

Искусству аккомпанемента принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающая чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнера.

Оба музыканта, солист, и баянист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма. Об этом можно было бы и не упоминать, если бы не бытующая до сих пор иная точка зрения. К сожалению, подчас мы еще сталкиваемся с явной недооценкой ансамбля, как нерасторжимого художественного комплекса.

Разве не об этом свидетельствуют такие факты, когда по радио или телевидению называют лишь фамилии солистов? Не дезориентируют ли подобные явления слушателей, вместо того, чтобы направлять их внимание на восприятие общей, неразрывной звуковой картины? Не происходит ли отсюда и снижение художественного уровня исполнения в некоторых концертах и на экзаменах в учебных заведениях? Нам кажется, правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Мастерство концертмейстерства глубоко специфично. Оно требует от баяниста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а так же досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных народных и шумовых инструментах, таких как трещотка, бубен, жалейка, ложки и т.д.

Баянист обязан не просто знать, кроме своей, и сольную партию: хорошо аккомпанировать он может тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет "про себя" вместе с ними каждый звук, каждое слово и еще лучше - предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делать партнер.

Чувствовать себя исполнителем сольной партии - необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом. Кроме этого, концертмейстер должен хорошо ориентироваться в нотном тексте, иметь навык чтения с листа, обладать внутренним слухом и т.д. Общепризнано, что нельзя стать профессиональным концертмейстером, не обладая подобными навыками. С этим связаны многие проблемы формирования исполнителя: раскрытие его индивидуальности, расширение кругозора, способность к самостоятельному труду, подготовка к педагогической работе.

Чтение нотного листа является показателем высокого профессионального уровня концермейстерства. Знание литературы возможно лишь там, где баянист самостоятельно проигрывает произведение за инструментом.

Трудно сделаться и подлинным педагогом, если не владеешь большим и разнообразным репертуаром. А этого нельзя достичь без относительно свободного, беглого чтения нот.

Помимо навыка чтения с листа, концертмейстер должен хорошо транспонировать, а также решать проблему облегчения и переложения сложных произведений, что неизбежно требуется в практической деятельности. Это один из немногих вопросов, которые встречаются на пути концертмейстера.

Но задача концертмейстера много шире, его высшая цель - воспитание в себе артистичной личности. Артистизм с такими его качествами, как наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазия, ум. искренность, непосредственность, необходим концертмейстерству.

Следует понимать, что мастерство и творчество взаимосвязаны. Ремесло - лишь ступень к свободному творчеству, но ступень необходимая, решающая же черта подлинного художника - сила воображения, одухотворенность. Вот над этим, в большей степени, приходиться работать концертмейстеру.

1. НЕИССЯКАЕМЫЕ НАРОДНЫЕ РОДНИКИ

Еще есть в России необыкновенные островки жизни, где сохранились старые крестьянские обычаи, старинные праздники, обряды и, конечно, песни. Песни, которые дошли до наших детей с давних незапамятных времен. Они стали складываться тогда, когда человек впервые начал словами передавать свои чувства и настроения, свое отношение к окружающему миру, к матери - земле, которая кормила; к красному солнцу, которое согревало; к необъятным голубым небесам, которые давали свет; к полям и лесам, которые радовали красотой; и конечно, к самому себе - к своей жизни, переживаниям и мыслям.

Песни сопровождали человека всю его жизнь, с рождения и до самой смерти, сопровождали людей во всех делах и заботах. Они помогали жить и работать, заряжали энергией, добавляли душевных сил. Всю свою жизнь проживал человек на Руси под песню, этот кладезь народной поэзии и музыки не иссякнет. Гений народа создал свою культуру, самобытную и неповторимую. Памятью об этой культуре еще будет воспитываться не одно поколение современных людей, всегда черпая из нее вдохновение, радость творчества. Одной из основ этой культуры считается песня. Многие песни исполняются в играх, хороводах, плясках. Это придает песне особую динамику, эмоциональность. Соединенная с движением, танцем, песня приобретает дополнительную окраску и расцвечивается небывалой удалью, размахом, широтой.

Богатые песенные традиции, доставшиеся нам по наследству, традиции уникальные, потеря которых невосполнима, нуждаются, как и наша земля, в защите и восстановлении. Чтобы вырастить лес, надо посадить молодые саженцы, чтобы оздоровить реки и пруды, надо расчистить маленькие родники и ключи, их питающие. Чтобы возродить песенные традиции, надо позаботиться о воспитании в этих традициях детей. Только ребенок, с его чистой душой, девственным слухом и творческим мышлением, воспитываясь по специальной методике и обучаясь сольному, ансамблевому народному пению, может освоить великую музыкальную культуру - песенную традицию своего народа, развить в себе такой же талант.

Ценность детских народных хоров в том, что в них воспитывается любовь к народной песне, к народному языку и поэзии. Дети обучаются принципам народного исполнительства; учатся водить хороводы, петь в ансамблях, обыгрывать песни, развивают свои творческие способности, художественный и эстетический вкус.

2. МАСТЕРСТВО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА - ИСПОЛНИТЕЛЯ

Сущность аккомпанемента

Аккомпанемент, как часть музыкального произведения, является сложным комплексом выразительных средств, в котором соединяются выразительность гармонической опоры, ее ритмической пульсации, мелодических образований, тембра и т.д. Вместе с тем эта организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественного исполняемого решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями - солистом и аккомпаниатором.

Формирование аккомпанемента или ритмо-гармонической опоры - такой же объективный признак нового гомофонного стиля, как обособление солирующего голоса, - это другая сторона того же факта истории музыкального искусства. В аккомпанементе объединились достижения конкретной эпохи музыкальной истории - возникновение гармонии, имеющее определенные хронологические ориентиры (16 - 17 вв.), с древнейшей стилизацией музыкального ритма.

Сопровождение песни танца существовало в наиболее раннюю эпоху музыкального искусства - происхождение его столь же древне, как и самые примитивные звукоизвлечения, звукосигналы первобытного человека.

Издавна бытует мнение о том, что научиться хорошо аккомпанировать невозможно; аккомпаниаторское умение - "дар божий", "прирожденный талант" и т.д. Такое мнение существует обычно в случаях, когда то или иное практическое умение представляет собой чисто эмпирический навык, когда еще не разработаны методические пути его освоения.

Многолетняя исполнительская и педагогическая практика в области аккомпанемента привела к убеждению, что процесс складывания музыкальной формы в нерасторжимой связи с содержанием прослеживается в музыке вокальной - в единстве словесного текста, солирующего голоса и всего комплекса его сопровождения. Аккомпанемент вокального произведения оказывается важным фактором, помогающим глубже проникнуть в природу музыкального содержания.

Рассмотрение аккомпанемента как системы выразительно-смысловых средств ведет к более обобщенной проблеме - отношению партнеров в совместном создании целостного художественного образа. Оперируя такими понятиями, как "сочувствие", "сопереживание", "комментирующие возгласы", мы переходим в область психологического ансамблевого исполнительства, затрагивая круг вопросов специфично-творческих, интимных, наименее поддающихся конкретному учету и методическому анализу.

Подобно тому, как в древнегреческой трагедии хор выполняет функцию "активного сочувствия", в классической полифонии это сочувствие, или совместное переживание, выражающееся в слиянии равноценных голосов (партий). Если мелодия в наибольшей степени соответствует личностному высказыванию, то наличие мелодии вызывает представление о личности. Как только внутреннее состояние оформляется в высказывании, как только буря моря обретают голос (мелодию, тему), они персонифицируются, ибо высказывание (мелос) предлагает субъект, от которого оно исходит.

Такая ассоциативная связь существует и в сопровождении. Чем больше оформлена интонационно-мелодическая выразительность подчиненных голосов, тем более сопровождение отражает личность. Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче образ второго персонажа. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувственности, оттенкам речи, воплощаемого солистом персонажа - вплоть до полного слияния с ним - создает высокое качество ансамбля, так называемое "аккомпаниаторское чутье - есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерение солиста из добровольной послушности и осторожной инициативной сочетать с ним трактовку своей партии".*

Многообразным и более непосредственным является воздействие практики аккомпанирования на фортепианное исполнительство.

____________________________________________________________________

*И. Гофман отмечает, что угадывание в каждый момент намерений солиста составляет "душу аккомпанемента".

Отметим наиболее существенные моменты:

1. Конкретизация образа и уяснение исполнительской задачи; развитие музыкально-поэтической фантазии;

2. Уяснение основ фразировки и синтаксического построения музыкальной речи;

3. Развитие ощущения дыхания, цезур, пунктуации;

4. Развитие понимания содержательно-выразительной функции аккомпанемента в целом;

5. Отчетливое представление выразительного своеобразия, свойственного различным фактурам аккомпанемента: гармонической фигурации, аккордовой пульсации, танцевальным ритмам;

6. Осознание постоянной интонационно-мелодической тенденции в движении гармонических комплексов; ощущение "многосложности" в гомофоническом стиле;

7. Осмысление артикуляции, выработка точной "меры" и обогащение штриха;

8. Уточнение критерия динамических уровней и динамических амплитуд.

Аккомпаниатор... В самом этом слове отражена специфика профессии. Французское слово accompagnement образовано от глагола - "сопровождать". Мелодию сопровождает ритм и гармония, здесь "сопровождение" подразумевает опору - ритмическую и гармоническую. Уже отсюда понятно, какая огромная нагрузка - даже в плане формальном - ложиться на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения.

Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом понимании этого слова - он не только исполняет произведения с певцом или инструменталистом на концертной эстраде, но и работает с солистом на предварительных репетициях, разрабатывая вместе с ним художественную концепцию интерпретации, вникая во все мелочи "технологий" ансамблевого исполнительства.

Концертмейстер должен обладать вниманием совершенно особого вида. Оно у концертмейстера многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу.

Одним из аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло "читать с листа". Дж. Мур - музыкант и концертмейстер , обращает внимание на то. что мгновенное чтение с листа не было его "коньком", зато со второго, третьего раза исполнение обретало подлинную художественность, а в искусстве концертмейстерства последнее гораздо ценнее.

Концертмейстер и вокалист

Умение играть одним (или несколькими) партнерами очень важная сторона профессионального мастерства музыканта концертмейстера. Совместное исполнение отличается от сольного, прежде всего тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их объединенными усилиями. Процесс созревания художественного замысла и процесс его претворения в конкретных звуковых образах у баяниста и солиста различны.

При совместном музыкальном исполнении равно необходимо умение увлечь партнере своим замыслом, передать ему свое видение музыкальных образов, убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских указаний и умение увлечься замыслом партнера, понять его положения, заинтересоваться и принять их, почувствовать своими, - вжиться в них.

Если предпосылками умения увлечь является сила дарования, яркость замысла, рельефность показа, педагогические способности, то умение увлечься зависит от сходства индивидуальностей, общности воспитания, широты музыкального кругозора, от эмоциональной отзывчивости, богатства воображения и т.д.

Одной из главных проблем, волнующих концертмейстера, - проблема баланса, звуковых соотношений между голосом и баяном. Не слишком ли громко я играю? Этот вопрос всегда задает себе баянист, который выступает в ансамбле. Считалось - когда обсуждали проблему певца и аккомпаниатора, - что аккомпаниатор всегда должен оставаться в тени, на заднем плане, обеспечивая фон. Этот "закон" действовал в течение многих лет до сих пор, пока более дерзкие и сильные духом не показали, какой размах таиться в партии аккомпанемента, сколько в ней разнообразных оттенков, высокой поэзии, и какая ответственность ложиться на плечи аккомпаниатора. Ведь часто случается, что аккомпанемент призван передать настроение произведения еще до того, как вступил голос. Это верно, но концертмейстер не должен брать на себя всю ответственность за исполнение, устанавливать свою манеру динамики. Динамика меняется со стилем музыки и с каждым певцом, она зависит от акустических достоинств концертного зала и качества инструмента. Аккомпаниатор внимательно вслушивается в голос певца, чтобы изучить его потенциал так же, как он изучил возможности своего инструмента. Он дает своему партнеру максимальную поддержку, в то же время стараясь не перекрыть, не заглушить голос. Надо стремиться, чтобы вокальный звук и музыкальное сопровождение доходили до слушателя в равном соотношении.

Концертмейстеру - необходимо "вжиться" в песню, произведение в той же манере, что и певцу. Певец "представляет" песню, и его лицо должно передать настроение. заложенное в словах и музыке. Кто-нибудь из слушателей может случайно посмотреть и на аккомпаниатора, поэтому внешний вид последнего должен соответствовать настроению песни.

Каждый профессионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену - еще до того, как спета или сыграна хоть одна нота, - максимально сконцентрироваться. Все мысли, не относящиеся к исполняемому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен передать послание - вот его непосредственная задача.

Концертмейстер в театре, наверное, самое "близкое" вокалисту лицо. Ему видно и , главное, слышно многое. Это особая профессия. В первую очередь, надо любить своего солиста больше, чем самого себя, и никогда не обижаться, если певец пойдет к другому концертмейстеру. В процессе работы концертмейстер обязан говорить с певцом о владении стилем. причем, вероятно, тогда, когда партия у певца готова. А если нет? Иногда следует проходить партию в более медленном темпе, чтобы вокалист наработал запас дыхания, потому что на сцене во время сценического действия дыхания расходуется больше. Таким способом могут быть найдены какие-то новые краски в вокальном прочтении знакомой музыки.

Как уже отмечалось, больше всего в театре с певцом общается концертмейстер. Его работа во многом определяет качество подготовки той или иной партии, а значит, и качество спектаклей. Что думают об этом сами певцы? В поисках ответа на такой вопрос один из концертмейстеров г. Москвы М. Чистякова обратилась к нескольким солистам Большого театра со следующей анкетой:

Каковы, по-вашему, основные задачи концертмейстера по отношению к певцу, в частности, должен ли концертмейстер помогать певцу, если у него возникают вокальные проблемы?

Ваш идеал взаимоотношений певца и концертмейстера?

Макала Касрашвили:

Задачи концертмейстера - наметить темпы, характер, стиль произведения, дать почувствовать оркестровое звучание. Концертмейстер - своего рода ассистент дирижера, чтобы дирижеру - в идеале - уже нечего были певцу сказать. Вокальные недостатки последнего концертмейстер должен слышать, хотя это обязанность и самого певца. Высший пилотаж концертмейстера - когда он имеет вокальное "ухо", может не только сказать, что не так звучит, но и подсказать, как исправить.

Единомыслие, единочувствие в понимании музыки, ее характера.

Аркадий Мишенькин:

В идеале концертмейстер должен элементарно разбираться в основах вокальной техники. Но, думается, решать сугубо вокальные проблемы надо с высококлассными педагогами-вокалистами.

Ирина Удалова:

Концертмейстерская работа - неотъемлемая часть процесса создания вокального образа. Концертмейстер как бы продолжает жить в певце на сцене. Он должен помочь последнему в трактовке образа, подсказать направление поисков в эмоциональном и интонационном планах, а вокальные проблемы певцу следует решать самому.

Идеальные взаимоотношения могут возникнуть в тех случаях, когда концертмейстер - человек, живущий устремлениями, надеждами и тревогами певца, становиться его другом, когда это музыкант, с которым всегда хочется петь, творить, создавать новое.

Судя по высказываниям певцов, требования к концертмейстерам они предъявляют высокие. Им справедливо вменяется в обязанность не только разучить с вокалистом партию, но и помочь ему овладеть стилем произведения, создать образ. Недаром прозвучали слова И. Удаловой: "Концертмейстер как бы продолжает жить в певце на сцене...". Ведь роль у него весьма ответственная.

Концертмейстер - профессионал в процессе работы глубоко вживается в литературный текст партии солиста. Внимание к слову необходимо концертмейстеру не только для того, чтобы осмыслить произведение, но и для действенной помощи солисту: нужно следить за дыханием певца, поддерживать его в важных, с точки зрения декламации, моментах, быть настороже в ожидании трудно выпеваемых интервалов.

Мастерство концертмейстера характеризуется полнотой взаимодействия с солистом. "Достижение целостного впечатления есть художественное главнейшее качество концертмейстера, и это отнюдь не уничтожает его артистического лица, а говорит о понимании им своей роли в построении целого".

Баян в нашей стране пользуется большой популярностью. Технические и исполнительские возможности инструмента простираются от воспроизведения, словно созданных для него задушевных или задорных русских песен и танцев до сложнейших классических произведений, от простого аккомпанемента до сольных концертов и участия в больших и малых ансамблях. Певучесть, красивый мягкий тембр выдвинули его в ряд первоклассных музыкальных инструментов. Опираясь на достижения советской педагогики, наша школа баянистов за весьма короткий срок сделала большие успехи в области музыкального исполнительства.

Все большее распространение получает новая специальность - баянист-концертмейстер. Баянисты соприкасаются в повседневной педагогической и исполнительской практике со многими сторонами музыкального творчества. Ныне баянист должен иметь обширные знания и навыки, позволяющие ему работать с различными музыкальными коллективами. Одним из показателей высокой квалификации баяниста является умение транспонировать музыкальные произведения.

Транспонирование и транспозиция заключаются в перенесении музыкального произведения или его части в новую тональность. В музыкальной практике часты случаи, когда песню, написанную композитором для определенного голоса, нужно приспособить для исполнения другим более высоким или более низким голосом. Это достигается посредством транспозиции в тональность, удобную для исполнителя, чтобы на репетициях певцы не перенапрягали голосовые связки.

Влияние фольклора на здоровьесбережение детей

Фольклор - это особая область искусства, которая создается народом, живущим на конкретной территории многие столетия. Он отражает многовековой исторический опыт, мировоззрение народа на разных этапах его развития в данных географических, климатических, экономических условиях.

Фольклор сохраняет эстетические и этические нормы народа, проповедует лучшие национальные качества народного характер, отражает живую действительность.

Воспитывая детей на народных традициях, можно развить у них национальное самосознание, а значит, и уважение к своему народу, к своей национальной культуре.

Народные традиции - богатейшая основа формирования подрастающего поколения, чувства уважения и поколения нравственным устоям наших предков, природе, мирозданию. Не много сегодня семей, где сохранили память об обрядах, ритуалах, жизненном укладе русского народа. А ведь принимая действенное участие в праздниках, связанных с народными традициями, ребенок развивает свои художественно-творческие задатки: самостоятельность, самодеятельность.

Фольклорное творчество - активный помощник педагогов в построении здоровье образующего группового общения. Использование веселых народных игр на любом учебном занятии оправдано проблемой преодоления эмоционального дефицита у детей. Песня, затея, ряд заученных танцевальных движений: "Смешинка", дразнилка, скороговорка на любом учебном занятии проявление активных минуток отдыха, приятных "зарядок" для голоса и легких, упражнения для речи, поддержание хорошего настроения и радостных чувств в коллективе, средство удовлетворение потребности детей в творчестве.

Рассматривая здоровьесберегающее значение фольклора в организации творческой деятельности детей, отметим, что их - песенное или танцевальное, прикладное и декламационное творчество - современные психологи и педагоги, валеологи и даже биологи склонны называть не случайно "процедурами этнотерапии". Психотерапевтами доказано, что в живом исполнении фольклорная песня способна "реально выполнить" целительную функцию, мощно заряжая всех участников действа (пассивных слушателей и активных исполнителей) положительной энергией, укрепляя эмоциональное здоровье.

Доказано также, что и при умелом использовании фольклорная песня положительно влияет на легкие, силу голоса, прочность и равномерность дыхания и здоровое кровообращение исполнителей, поддерживая физическое здоровье. Народом не случайно была высказана некогда идея о возведении в культ творческих актов: "Без песен рот тесен", "Живи с песней, так и лекаряне надо" - русские поговорки.

В деле здоровьесбережение в образовательном процессе велико значение народной педагогической идеи соблюдения во всем меры. Мера страхует от грубых профессиональных ошибок, нормализует межличностные отношения. Кроме того, необходимо к числу образовательных задач для каждого учебного или досугового занятия в базовом или дополнительном образовании, кроме воспитательных и развивающих, поставить еще одну - оздоровительную - задачу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мастерство концертмейстерства глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а так же досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах.

Большое значение для музыканта имеет навык чтения музыки с листа. Распространено мнение, будто умение читать является одним из свойств природного дарования, и научиться этому нельзя. Но при систематической тренировке это возможно. Занятия чтением с листа важны не только как способ расширения репертуарного кругозора и накопления различных музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений; эти занятия способствуют углублению, обогащению, качественному улучшению самих процессов музыкального сознания и мышления. Не даром прозвучали слова Прокофьева Г.П .:"Читая с листа, исполнитель безраздельно отдается во власть музыки, он впитывает саму сущность музыки..."

Концертмейстерская работа ведется в музыкальных учебных заведениях, и в кружках художественной самодеятельности. Естественно, что любой репетиционный процесс заканчивается ответственным выступлением, выходом исполнителей на концертную эстраду. Вот здесь и возникают самые большие трудности на пути к аккомпаниатора.

Концертмейстерская работа - неотъемлемая часть процесса создания вокального образа. Для певца, концертмейстер - это наперсник его творческих дел; он помощник, наставник, тренер и педагог. Конечно, права на такую роль может иметь далеко не каждый из концертмейстеров - оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований, не уклонной устойчивостью и ответственностью достижении нужного художественного результата при совместной работе с певцом. Именно эти качества и представляются нам наиболее важными для концертмейстера.

Концертмейстеру предстоит сделаться певцом, скрипачом, тромбонистом, ударником, он дирижёр оперного оркестра или хора, обязан не только знать свою, но и сольную партию. Хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста. Когда он повторяет "про себя" вместе с ним каждый звук, каждое слово, и еще лучше - предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делать партнер.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит внешнего успеха, - аплодисменты, цветы, почести и звания, за очень редким исключением, достигаются не ему. Он всегда остается в тени, "за кулисами", коков бы ни был его вклад в успех подчиненных артистов его работа целиком растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер - это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

В связи с этим, следует привезти цитату К.Ф. Баха: "Пусть аккомпаниатор не опасается, что слушатель о нем позабудет, потому что он не все время на самом виду. В духе понимающего слушателя мелодия и гармония не разделимы".

БИБЛИОГРАФИЯ

Т. А. Рыданова "слушаем и поем русские и народные песни". Москва, Издательский дом "Дрофа", 2002г.

Г. Н. Науменко "Трудовые традиции русского народа". Педагогический очерк. Москва. Издательский дом "Дрофа", 2001г.

Люблинский А. "Теория и практика аккомпанемента". Л,: Музыка, 1972г.

Муз Дж. "Певец и аккомпаниатор". М,: Радуга, 1987г.

Смирнов М. "О работе концертмейстера", М,: Музыка, 1974г..//Подольская В. "Развитие навыков аккомпанемента с листа". С. 88-110.

//Чистякова М. " Концертмейстер: кто он?" с 68-76 ж-л "Советская музыка" 1991г. № 11.

Шендерович Е. "Теория и практика аккомпанемента "Л,: Музыка, 1972г.

//Плотникова Е.Б. "Простые народные истины и здоровьесбережение в образовательном процессе", ж-л "Дополнительное образование" № 1, 2002.

"Фольклор, музыка, театр", гуманитарный издательский центр "Владос" 1989г.

И. М. Снегирев "Русские простонародные праздники и сувенирные обряды", Москва "Сов-ая Россия" 1990г.

Детская энциклопедия "Я познаю мир", Москва "просвящение" 1997г.

Редакция Н. А. Ветлугиной "Методика музыкального воспитания", "Просвящение", Москва.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/222488-osobennosti-koncertmejsterskoj-raboty