И.С. Бах. ХТК том 1: Прелюдия и фуга No. 5 ре мажор - работа над интонацией и гармонией

И.С. Бах. ХТК том 1: Прелюдия N 5 ре мажор

– работа над интонацией и гармонией

Прелюдия отличается моторным характером, который играют в зависимости от состояния рук и технологической оснащенности более живо и легким штрихом, или несколько более крупным штрихом и сдержанее. Слушая исполнения, я неоднократно для себя отмечала, что не совсем понятна стратегичесая мелодическая поперстпектива и гармоническачя структура в исполнении, при этом слышны намерения динамические в определенных местах, однако, единой целенаправленной сцепки, которая выстраивает, укрупняет материл не слышала в игре ученикаов ДМШ.

Начну с интонационой структуры прелюдии. Видим мелодический рисунок, организованный в точной метро-ритмической структуре, который придает моторность. Так же понятно, что это не моторность прелюдии до минор в темпе allegro (бодро и весело), которую можно играть в устойчиво приполнято-торжественном настроении.

В прелюдии ре мажор ажурность мелодического рисунка исключает бездумно моторный темп, здесь есть многозадачность интонационная:

1. Понимаем и слушаем и узнаем и запоминаем интонацию, которая попеременно идет сначала вниз к ближашей опорной ноте, затем вверх.

2. Эти опорные ноты выделяются из общего рисунка. В дальнейшем верхний голос будет более самостоятельно слышен за счет высокого тембра.

3. Мелодический рисунок проговаривает гармоническую структуру. Например, в 1 такте от тоники движение поступенное к 3 ступени и падаем на 5 ступень, опять движение от тоники к 3 ступени и движение к 5 ступени, только ввех. Все в пределах тонического трезвучия. Такая интонационная структура вполне может напоминать не серьезный разговор, а вполне шуточный. Соответствено легкий штрих будет вполне уместен. В дальнейшем это будут более сложные септаккорды.

1. Обратим внимание на строение еще раз, помня, что И.С. Бах строил инвенции из тематизма. С какой целью чередуются подряд идущие ноты и ноты удаленные на квинту и сексту? И это происходит однотипно, регулярно. Поиграем и подумаем. Выделим только это часть и сравним между собой.

Сначала только интонации идущие вверх. Задача услашать гармонию.затем только спускающиеся вниз интонации. Играем по кусочкам небольшим. И потом подряд интонации вверх и вниз. Преподаватель может за вторым роялем поиграть собранную аккордовую фактуру, чтобы было лучше слышно

Понимаем, что интонационный далекий мотив на 5 ступень (и т.д.) мы не можем интонировать, как если бы это была романитическая пьеса, добавляя rubato. Этот интервал мы не будем интонационно доставать, так как важно сохранить точность, моторность. Поэтому эти нотки будут засвечены, как бы серебрянным блеском. Успеть быстро проинтонировать большой интервал, будет вызывать необходимость быть более заряженным энергией.

Вся работа, которая была описана и проведена учеником, дает внутреннюю повышенную энергию, с которой фразы должны произносится в окончательном темпе. И именно это сосояние повышенной внутренней эмоциональности создает общий тон характера. Важно при этом ощущение постоянной пульсации, которая объединяет мелодический рисунок.

Для того, чтобы фраза не распадалась на кусочки, которые проучивались, поясняем ученику, что во время исполнения фактура кониролируется по двум направлениям: на точно проговариваемую и нанизываемую в бесконечность метдическую моторность и более яркий верх и более матовый низ. Совсем убрать ощцщение опрорности на 2 и 4 доли будет неправльно, так как может уйти устойчивость. Важно стабильное ощущение ритма шестнадцатых нот. Подобныи образом проучиваем и послушиваем всю прелюдию.

Так же мы можем обнаружить и проследить спуск по высоким мелодичесим нотам, вытягимвающим и спуск динамический, затем подъем следующим образом:

Как видим двухголосная мелодическая структура окрашивается тембром, регистром и имеет диалог. Учим (узнаем) отдельно каждый голос. Затем с преподавателем играем по парам, динамически выделяя сначала нижний голос, затем верхний. Следующий этап заключается в окраске тембральной голосов. Зачем это следует сделать? Затем, чтобы мелодия проибрела сложность, подтекст, внутренний диалог

Следующий этап - учимся дотягиваться энергетически при передачи этих событий. Например, чтобы достать в темпе, в котором будете играть верхнюю интонацию, нужно потрудится туда взлететь. Трудимся сопереживая, тогда получится.

Так как два голоса, то динамика разная. Верхние интонации подкрашиваем и отделяем, чтобы не смешивались с нижним голосом. Если постараться проделать такую работу, то обнаружится, что здесь не нужен очень быстрый темп. Темпы эпохи, в которой жил И.С. Бах были сдержанее, чем сегодня. И мелодический разговор и события (события внутри интонации содержатся в интервалах, из которых мелодий состоит, и из гармонии, на которой находится мелодия) в прелюдии невозможно совершить в очень быстром темпе, так как потеряется содержание.

Проучив мелкие детели, мы укрупняем. Например до половины такта сначала с остановками. Проигрывая, стараемся интонировать с ощущением восхождения (№1), затем нисходящий элемент трактуем как устремдяющийся к третьей доле (№2) и т.д.. Обязательно воспитываем сопереживание, пропевая внутри так, чтобы связки реагировали. Замечаем разницу (отличия) интонации к третьей доле1 такта и к началу второго такта. В первом случае более светло и мажорно и с оптимизмом, во втором случае мягче. Зависит от интервала - сначала взлет на квинту, затем на кварту. Кварта здесь теряет свой революционный лоск и приобретает черта мягкие. И так смотрим всю прелюдию. Изучаем.

Всю работу, или почти всю, которая описана выше, мы одновременно прослушиваем гармонию.

Для этого определяем крупно тональный план.

Берем любую часть и рассматриваем:

Первая строчка примера выше - нисходящая секвенция ( точки кульминационные мотивов 1 такт 4 доля «ми». Второый такт –«ре».

Первые три доли ( 1 и 2 такт примера выше) построены одинаково - это нисходящая интонация, и затем на четвертую долю напряжение.

Пятый такт примера выше во второй половине такта на третью долю нота «соль бекар» явлется частью минорной гармонии, и она будет слышна, если снизить значительно динамику. Насколько снизить подскажет ваш слух, поиграйте гармонию, мелодию и поймите. Аналогично такт шестой такт 4 доля нота «ДО бекар» явлется частью уменьшенного вводного аккорда в ми минор и тоже минорная краска. И так надо просмотреть всю прелюдию. Найти события, на которые будет ученик реагировать. Например, как мелодический рисунок в зависимости от гармонического колорита будет уводить или поднимать динамику.

Посмотрим далее в 3 строчке отрывка выше в каждом такте череда доминантового напряжение и разрешения. Осталось прослушать и понять насколько каждый раз разное напряжение. Это зависит, в том числе, от того, как сформирован мелодический рисунок. Вкрапления в мелодию знаков альтерации должны просигнализировать о том, что здесь нужно посмотреть и послушать внимательнее. Например, третья строчка 2 и 3 такты на второй доле стоят «бекары», мелодия вместо ожидаемого мажора с мы получаем минор. Это тоже событие. Слушаем гармонию - насколько она уводит вниз (уменьшает) напряжение. Начиная с 5 и по 10 такты идет динамический спуск. Не прямолинейно, а постояно и витеевато. Надо слушать.

Чередование доминантовых гармоний сложных (разных видов септаккордов) чаще встречается на слабую долю такта – 4 долю (иногда 3 - 4 доли). Четвертый и 12 такты (пример выше) – уменьшенный септаккорд полностью держит в напряжение восходящую мелодическую линию.

Доходим по единицы движения = половина такта. Получается драматургия, состоящая из спускающейся динамически интонационной структуры в первой половины такта, а затем поднимающейся во второй половине такта. Давайте посмотрим:

Анализируя мелодическую линию, видим, что на первую долю мелодия в пределах тонической терции, затем спуск на большую сексту, и интонируем в пределах терции, возвращаясь к ноте, на которую спустились. Аналогично и далее по тексту. Посмотрим точечные вехи, которые показывают основное направление интонации – это спуск на большую сексту и затем подъем ( или спуск) на секунду (отмечено красным цветом). Какой характер несет в себе интонация, в которой после большого интевала следует близкий? Успокоение. Во всяком случае уход или снятие напряжения.

Вторая половина такта – здесь важное значение в повышение драматургического градуса имеет интервал перед 4 долей - в даном месте это большая септима и малая нона. В 4 такте данного примера идет напряжение весь такт, он построен. Как я уже писла ранее на уменьшеном септаккорде, поэтому и первая и вторая половина такта направлены на увеличение эмоционального напряжения, Поэтому видим большой интервал восходящий в первой половине такта вместо нисходящего и это септима.

Последняя часть. Из чего складывается напряжение?

В первом такте данного отрывка так же, как мы уже рассмотрели, а во втором такте меняется драматургия. Здесь происходит спуск ступенями, секвенционно, задерживая напряжение. В четвертом такте рост драматургии тоже за счет септим.

Первые 4 такта создали эмоциональный предыкт, затем в 5 такте интонационное напряжение спускается для того, чтобы в 6 такте, на уже более уверено - устойчивой эмоциональной составляющей (основа фа мажорная секста на сильную долю вместо ум 7/7 в предыдущих тактах, требующих разрешения) полутонами, сдерживая напряжения и подчеркивая тяжелый ход вниз, за счет обилия восходящих и нисходящих секундовых интонаций, сложного сопряжения двухголосия с одной стороны, а с другой стороны сцепки двухголосия состоящего из интонационной напряженности больших секст.

Кульминация на уменьшенном септаккорде – это результат или сложение всех мепртаакодовых напряжений на протяжении прелюдии, только в данном случае это предел роста во всех отношениях. Исчерпаны интонационно – мелодические и гармонические структуры, имено поэтому ломается фактура на более прямое интонауионное целеполагание, псолнотью уходит даже минимальное опевание ( интонирование), ломаный стрелообразный рельеф имеет напряженную структуру. Смотрим основные контуры точечные – септима и нона. Здесь также прослеживается усиление напряжения к уменьшенному вводному основной тональности препоаслднего такта. Септима малая (более мягкая) – нона малая (более напряженный диссонанс) и терцдецима – основной кульминационный пик прелюдии. К ней уже нет ьегущих шмстнадцаттых. Эту интонацию надо достать вокально. На нее нужно потратить время. Именно время даст то напряжение, которое сделает эту кульминацию основной.

Все достигнуто. Эмоции исчерпаны. Дальше пауза драматургически важная, за это время меняемся энергетически, произошел катарсис, отходим. Не сразу, не быстро. Поэтому такой штрих. И последнее осветление на мелодической мало секундовой интонации, чтобы была возможность успеть осветлить последний ре мажорный аккорд. Как мало нот во второй половине такта. Убрана многословность, многособытийность. Осталось только важное. Вечное.

Чем больше потратить время на то, чтобы как можно больше узнать и впитать в себя информацию, проанализровав все, что только можно найти и что подлежит анализу,тем более содержательной будет игра ученика.

Конечно, помним, что звуковысотность здесь имеет значение, вверх – к небесам и свету, вниз – к земле и в бездну.

Качество штриха нарабатывать нужно – стремиться к четкости, ясности, графичности.

Несмотра на то, что тональность ре мажор, и ее представляют как тональность, выражающую « «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование», однако в контексте данной прелюдии с учетом мелодического и гармонического содержания понятие о том какая тональность должно быть скорректировано.

Выбор темпа будет соотнесен с тем, сколько ученик смог понять, принять (пережить, нафантазировать, какие технологические возможности имеет) и сможет рассказать.