Музыка клавесинистов

МБУ ДОД Детская школа искусств № 8

Методическая разработка

«Музыка клавесинистов»

Преподаватель высшей квалификационной категории

Лучкова Светлана Николаевна

фортепианное отделение

г. Ульяновск, 2015 год

Содержание

Введение4

Стилевые особенности музыки барокко4

Клавишные инструменты 16-17 веков6

Старинные танцы в творчестве клавесинистов8

Стиль рококо в музыке11

Фортепианные миниатюры Ф. Куперена12

Фортепианные миниатюры Ж-Ф. Рамо14

Орнаментика в музыке эпохи барокко15

Заключение19

Список литературы20

«Музыка клавесинистов»

«Эта музыка избегала всякого многословия

и была полна остроумия».

Клод Дебюсси

Объект исследования:

– инструментальное творчество композиторов эпохи барокко.

Предмет исследования:

– клавирные пьесы старинных композиторов в репертуаре учащихся детских школ искусств.

Методологическую основу работы составили:

– понимание стилевых тенденций в искусстве XVII-XVIII столетий (Е.Н.Бабич);

– вопросы стилистических особенностей музыкального языка эпохи барокко (Е.О. Трифонова);

– проблемы орнаментики в музыке эпохи барокко (Е.О. Трифонова);

– особенности работы над произведениями композиторов-клавесинистов (Сафронова А.О.).

Цель работы:

– освещение некоторых проблем, связанных с интерпретацией музыки клавесинистов в репертуаре ДШИ;

– изучение жанров и стилей произведений старых мастеров;

– изучение основных исполнительских приёмов.

Задачи:

– расширение и обогащение репертуара ученика произведениями композиторов-клавесинистов;

– анализ клавирных произведений из репертуара учащихся;

– основные элементы музыкального языка клавирных произведений композиторов-клавесинистов;

– значение и место орнаментики в произведениях.

Введение

В конце XVI столетия в Европе сложился художественный стиль барокко. Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу разных видов искусств.

Эпоха барокко охватывает (условно) 1600-1750 г.г. Слово "барокко" пришло из португальского языка и означает "жемчужина неправильной формы", с итальянского языка это слово переводится как странный, причудливый. Возможно, "пышный, изобильный" будет лучшим вариантом перевода, более точно отражающим смысл. И действительно, эпоха барокко, отвергая естественность, считая её невежеством и дикостью, в искусстве характеризуется разнообразием приёмов, пышностью и сложностью. Использование этого термина началось в 1860-х годах для описания богато украшенных религиозных и общественных зданий в Италии, Германии и Австрии, построенных в 17-18 веках. Позднее, в начале 1900-х годов термин "барокко" стал применяться к музыке 17-го и начала 18-го века, и сегодня термин "барокко" указывает на чётко определенные типы и жанры музыки, возникшие около 1600 г. и развивавшиеся примерно до 1750 г. Период 1700-1750 г.г. – "высокое барокко".

Моё обращение к искусству барокко вызвано желанием подробно разобраться с тем нотным материалом, который используется в репертуаре учащихся Детских школ искусств.

Стилевые особенности музыки барокко

Стиль барокко возник как противопоставление классицизму и рационализму. Главной идеей барокко можно считать неприятие естественности, оно было призвано облагораживать и приукрашивать.

Изобразительное искусство и архитектура этого периода отличаются вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это слово применяется и к музыке того времени. Стилевые особенности барокко в музыке: гомофония – это тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающий; чистая линейная мелодия; орнаментика; контрапункт. Композиторы, чьё творчество дошло до наших дней и осталось в сокровищнице музыкальной культуры: И.Кригер (1649-1725), Ж.Б.Люлли (1632-1687), А.Корелли (1653-1713), И.Пахельбель (1653-1706), Г.Пёрселл (1659-1695), А.Скарлатти (1660-1725), Ф. Куперен (1668-1733), А Вивальди (1678-1741), Г.Ф.Телеман (1681-1767), Ж.-Ф.Рамо (1683-1764).

Произведения этих композиторов, часто написанные в качестве обучающего материала, не утратили своего очарования и продолжают изучаться и исполняться в наше время. Пьесы и полифонические произведения старинных авторов остаются жемчужинами в фортепианном репертуаре Детских школ искусств. Изучение детьми этой музыки расширяет их музыкальный кругозор, развивает художественный вкус, умение слушать и понимать музыку различных стилей и жанров.

Прежде всего, работая над произведениями старинных мастеров, я рассказываю детям о том, что пьесы, которые мы исполняем на фортепиано, были написаны для клавесина. В отличие от нашего фортепиано, звук на клавесине достигался посредством щипка струны, как на арфе или гитаре. Диапазон его был три октавы в 16 веке, а к 18 веку – пять октав. Великие композиторы-клавесинисты принимали участие в усовершенствовании инструмента, чтобы улучшить его звучание.

Для того, чтобы пробудить в ребёнке творческие силы, его нужно увлечь рассказом о стиле той эпохи, показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание на костюмы и причёски мужчин и женщин. Нужно раскрыть перед учениками дух эпохи, атмосферу, в которой писались и исполнялись эти произведения. Жизнь знати проходила в празднествах, балах и маскарадах. В связи с этим в творчестве композиторов развивались танцевальные жанры. Основными танцами в 17-18 веках являлись аллеманда, куранта, сарабанда и жига, а также менуэт, гавот и бурре.

Клавишные инструменты 16-17 веков

Клавир– это общее название старинных клавишно-струнных инструментов, предшественников фортепиано. Уступая органу в богатстве звуковых красок, насыщенности звучания, клавир имел свои преимущества:

его тембр гораздо лучше сочетался с другими инструментальными тембрами и певческими голосами; благодаря своей камерности он был гораздо удобнее в домашнем быту и учебной практике.

Основные типы клавира это клавесин и клавикорд. Различия в их устройстве связаны, главным образом, со способом извлечения звука: в клавикорде звук возникает от прикосновения к струне металлического стерженька – тангента, а в клавесине струна задевалась перышком.

Звучаниеклавикорда– нежное, выразительное, приятное. На нем можно было играть певуче, плавно. Однако был и существенный недостаток – «звуковой потолок»: инструмент звучал очень тихо, слабо и поэтому в больших помещениях он был почти не слышен. Выступать в ансамбле с другими инструментами, а тем более в оркестре, клавикорду было трудно – несколько струнных или духовых полностью заглушали его.

Рис.1 Клавикорд

В отличие от него клавесин был не только превосходным солистом, но и незаменимым ансамблистом, равноправным участником оркестра. Звук клавесина – более громкий, блестящий, отрывистый. Однако и у него были свои слабые стороны, и самая существенная – невозможность для исполнителя влиять на силу звука. Громкость исполнения почти всегда оставалась одинаковой, эффекты crescendo и diminuendo были исключены. Именно этот недостаток клавесина впоследствии, в период соперничества его с фортепиано, оказался решающим. Кроме того, звучание клавесина было мало певучим, legato затруднено.

Рис.2.Двухмануальный и трехмануальный клавесины

Клавесинное семейство отличалось многочисленностью. К нему относились изящные спинеты, размером зачастую не больше шкатулки; высокие клавиарфы; были даже складные клавесины для гастролирующих исполнителей.

Рис.3. Спинет и Верджинел

Старинные танцы в творчестве клавесинистов

В младших классах чаще всего дети начинают знакомиться со старинными танцами с менуэта. О менуэте нужно рассказать, что это благородный, элегантный танец, написанный в размеренном движении и трёхдольном размере, состоявший из небольших шагов, полный вежливых поклонов и реверансов. В репертуар младших классов ДМШ включены менуэты композиторов-клавесинистов Г. Перселла, И. Кригера, Ж.-Ф. Рамо.

Рис.4. Менуэт

На примере танцев клавесинистов можно познакомить детей и с другими старинными танцами. Ригодон – танец подвижный, кокетливый и шутливый, дети любят исполнять Ригодон Ж.-Ф. Рамо. Равномерное, чёткое чередование долей требует от детей собранности, ритмической организованности.

Рис.5. Ригодон

Гавот – танец подвижный, весёлый, состоящий из грациозных прыжков, имеющий размер четыре четверти или две вторых. В репертуаре ДШИ мы встречаем Гавот Ж.-Ф. Рамо.

Жига – танец быстрый, проворный, но в итальянской музыке он писался не для танцев, а для игры на скрипке. Дети могут познакомиться с жигами Ж.-Ф. Рамо и Д.Скарлатти.

Рис.6. Жига

Медленным темпом, лирико-драматическим настроением, исключительно проникновенной мелодией выделялась сарабанда. Она имела трёхдольный размер с акцентом на вторую долю. В школьном репертуаре представлены Сарабанды А.Корелли и И.Пахельбеля.

Рис.7. Сарабанда

Корниаллеманды восходят к церемониальным шествиям, при встрече высоких особ. Аллеманду отличает мягкая текучесть движения и торжественность тона.

Благородство и учтивость демонстрировала куранта, она имела трёхдольный размер и её движения, подобно менуэту, состояли из поклонов и реверансов.

Таким образом, работая с учениками над танцевальными пьесами старинных композиторов, мы знакомим их с этим жанром, даём представление о различных танцах, постепенно подготавливая их к исполнению более серьёзных не танцевальных, а инструментальных сюит, которые формируясь на протяжении всей эпохи барокко, наивысшей ступени своего развития достигли в творчестве И.С.Баха.

Стиль рококо в музыке

В первой половине 18 века во Франции, как развитие стиля барокко, возник стиль рококо. Его характерными чертами являются изысканность, грациозность и галантность. Присущие ему прихотливая изысканность, дробность рисунка и декоративность проявились в музыке в обилии мелизмов, которые составляют неотъемлемую часть мелодической линии. Фактура отличается лёгкостью и прозрачностью, господствует гомофонный склад с элементами полифонии.

В инструментальной музыке господствовал жанр танцевальной миниатюры. Музицировали, как правило, в сюитной форме, со временем постепенно набиравшей количество частей и обогащающейся многочисленными подробностями. Классическая барочная сюита, обычно состоявшая из 3-5 танцев с простыми жанровыми названиями, сначала обогатилась новыми «вставными» французскими танцами, такими как паспье, бурре, менуэт, павана, гальярда, а затем начала включать в себя и свободные, фантазийные части с пейзажными, жанровыми или даже персональными названиями.

В сравнительно краткую эпоху Рококо сам по себе жанр сюиты сначала был доведён клавесинистами и мастерами инструментальных жанров до своего высшего развития, а затем до истощения и упадка, после которого он попросту покинул профессиональную музыкальную среду на добрую сотню лет.

Типичными представителями рококо в музыке являются Ф. Куперен и Ж.- Ф. Рамо.

Фортепианные миниатюры Ф. Куперена

Рис.8. Ф. Куперен (1668-1733)

Ф. Куперен написал более 250 пьес для клавесина и у всех его пьес есть общая черта – это программность («Смелая кукушка», «Ветряные мельницы», «Девушка из Бургундии», «Вязальщицы»). Можно смело сказать, что в истории программной музыки Ф. Куперен, не будучи её основоположником, был первым, чьи программные заглавия стали системой. Он первый, кто подчинил программной основе сочинения все используемые им выразительные средства в стремлении раскрыть смысл произведения. В миниатюрах пейзажного содержания дети легко слышат звукоизобразительные подробности, пейзаж оживает. «Кукушка», «Щебетание», «Душистая вода» – такая музыка всегда находит у детей эмоциональный отклик. В пьесах Ф. Куперена какая-либо характерная черта образа берётся за основу и является отправной точкой, из которой вся пьеса наполняется эмоциональным содержанием. Пьесы «Невинность», «Пылкость», «Страдающая» передают человеческие чувства. Сами названия этих пьес подсказывают образ и характер исполнения.

Педагогу в работе над фортепианными миниатюрами важно раскрыть перед учеником, какими музыкальными средствами композитор воплощает свой художественный замысел. Ф. Куперен мастер детализованного штриха, что достигается тонкой мотивной разработкой, прихотливостью ритмического рисунка, богатым использованием орнаментики. Главное в музыке Ф. Куперена – неистощимая мелодическая изобретательность.

Педагог должен обратить внимание на то, что мелодическая линия в пьесах гибкая, выразительная и её ведение нужно подчеркнуть динамическими оттенками, подчеркнуть в мотивах главное и облегчить второстепенное. Разучивая пьесы, нужно стремиться пробудить в ребёнке верное слуховое восприятие мелодии. Важно найти правильную звучность, которая наиболее убедительно передаст характер произведения.

В старинной музыке отсутствовали авторские указания, относительно динамических оттенков, так как исполнитель являлся соавтором композитора, и ему было позволительно выбирать темп и динамику на свой вкус. Динамика пьес связана с направлением мелодии, её движением вниз или вверх, а так же нужно обратить внимание на контрастные штрихи и контрастные оттенки в правой и в левой руке.

Ещё одной особенностью пьес Ф. Куперена является эффект эха. Здесь ученикам нужно рассказать о возможности клавесина к смене регистров. В отличие от клавесина фортепиано не имеет такой возможности, но обладает большими возможностями по смене динамики. Для меня очень важно, чтобы дети в работе над этими пьесами прониклись нужным настроением, тогда они легче находят нужные приёмы звукоизвлечения. Обогащают и раскрашивают мелодию украшения, они становятся органическим элементом музыкальной ткани. Особенность исполнения каждого украшения зависит от характера пьесы и возможности ученика.

Поскольку манеру игры на клавесине можно охарактеризовать как расчленённую и ясную, большое внимание требует к себе работа над артикуляцией, то есть чётким произнесением звуков. Ф. Куперен уделял особое внимание приёмам воспроизведения, артикуляции мелодии, сравнивая их с приёмами ораторской декламации. Нужно помочь ученику научиться мыслить фразами, уметь разделить мелодию цезурами, которые в музыке выполняют функцию дыхания.

Очень многие исполнительские принципы Ф. Куперен обосновал в своём трактате «Искусство игры на клавесине». Этот трактат представляет собой практическое руководство по клавирному искусству, в котором композитор изложил свои взгляды и дал практические советы играющим на клавесине. Можно утверждать, что пальма первенства в разработке методики обучения игры на клавире принадлежит Ф. Куперену. Он показал необходимость обучения детей уже в раннем возрасте и по-новому подошёл к организации первых уроков. Он разработал целую систему специальных предварительных пальцевых упражнений для достижения лёгкости и изящества исполнения. По поводу исполнения украшений у Ф. Куперена написан целый раздел трактата, в котором он даёт полное представление об особенностях орнаментики его произведений. Хочу отметить, что многие его дидактические наставления не утратили своей актуальности и в наше время.

Фортепианные миниатюры Ж.-Ф. Рамо.

Рис.9. Ж.-Ф.Рамо (1683-1764)

Значительная область творчества Ж.-Ф. Рамо — клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором.

Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его танцевальные формы более свободны, а фактура виртуознее. Музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).

Стиль Ж.-Ф. Рамо более броский и театральный. Уступая иногда Ф. Куперену в филигранной утонченности деталей и хрупкой переливчатости настроений, Ж.-Ф. Рамо в лучших своих пьесах достигает не меньшей одухотворенности («Перекликание птиц», «Крестьянка»), взволнованной пылкости («Цыганка», «Принцесса»), тонкого сочетания юмора и меланхолии («Курица», «Хромуша»).

Стихией Ж.-Ф. Рамо был танец, куда он, сохраняя черты галантности, внёс темперамент, остроту, народножанровые ритмоинтонации, подслушанные еще в молодости на ярмарочных подмостках. Они сначала терпко, иногда вызывающе прозвучали в его клавесинных пьесах, а оттуда вошли в оперный театр, явившись перед публикой в новом, оркестровом наряде.

Ж.-Ф. Рамо написал 5 клавесинных сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характеристическими, имевшими выразительные названия («Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и др.)

Его клавесинные пьесы разыгрывали едва ли не все виртуозы Европы, самые знатные семьи из французской аристократии оспаривали между собой право обучать у него своих детей. Это была блестящая карьера.

Пьесы Ж.-Ф. Рамо смело можно включать в репертуар учащихся, так как они быстро разбираются, не перенасыщены мелкими деталями, хорошо запоминаются наизусть и удобны в исполнении.

Орнаментика в музыке эпохи барокко.

В эпоху барокко орнаментика занимала исключительно важное место в композиторском и исполнительском творчестве.

Старинная музыка усыпана украшениями. Ноты, из которых они создаются - это тоже музыка, и они должны составлять единое целое с музыкальным текстом.

Обратимсяк форшлагу, трели, морденту и группетто, так как эти украшения наиболее часто встречаются в музыке данной эпохи.

Форшлаг

Широко известно, что происхождение термина Vorschlag немецкое и буквально означает пред-удар. Форшлаг представляет собой украшение, состоящее из одной или реже двух-трёх нот, исполнявшихся перед той нотой, к которой он относится. Обозначение форшлагов было различным: они могли писаться в виде маленьких запятых, либо сдвоенными запятыми, либо сдвоенными маленькими черточками (наклон черточек и написание запятой выше или ниже последующей ноты указывали на то, какой форшлаг следовало играть – верхний или нижний), крестиком и, наконец, нотками, записанными мелким шрифтом.

Трель

Как и форшлаг, трель является одним из наиболее распространенных украшений.

В практике Ф. Куперена правило исполнения гласит: «Трели более или менее значительной стоимости (то есть трели известной продолжительности) включают в себя три момента, составляющих во время исполнения единое целое: 1.опора, которая формируется с помощью ноты, находящейся над основной нотой; 2. биения, чередования звуков трели и 3. точка остановки.

Ф. Куперен пишет: «На какой бы ноте ни обозначалась трель, необходимо всегда начинать её на тон или полутон выше».

Мордент

В современной широкой практике под мордентом понимается украшение, состоящее из быстрого чередования трёх звуков: основного, верхнего вспомогательного и вновь – основного. В некоторых современных источниках это украшение объясняется либо как быстрое чередование основной ноты с её верхней вспомогательной, либо – с нижней вспомогательной нотой.

Однако, в рассматриваемом периоде дело обстояло совершенно иначе.

Термин мордент происходит от латинского слова mordeo, что означает кусать, грызть, разгрызать.

Начиная приблизительно с 70-х гг. XVII в. и вплоть до первых десятилетий XIX в. под мордентом в подавляющем большинстве случаев понималось украшение, для исполнения которого использовался исключительно нижний вспомогательный звук, отстоящий на тон или чаще полутон ниже основного звука. Исключительно в этом значении слово мордент будет здесь использоваться. Некоторые музыканты в конце XVIII в. стали вводить понятие «неперечеркнутый» и «перечеркнутый» морденты, подразумевая под первым названием трёхзвучную трель с использованием верхнего вспомогательного звука, под вторым – трёхзвучное украшение с использованием нижнего вспомогательного звука. Эти термины стали общеупотребительными в XX столетии.

Группетто

Одно из наиболее мелодичных украшений, группетто (gruppetto), известное ещё с давних времен, представляет собой поочередное опевание основного тона с помощью верхнего и нижнего вспомогательных звуков. В зависимости от исторического периода и национальной традиции (равно как и индивидуальной композиторской или исполнительской школы) группетто могло исполняться по-разному.

Что касается звуков, составляющих расшифровку группетто, то они традиционные для конца XVII в. и также традиционны почти для первых трёх четвертей XVIII века. Группетто начинается с верхнего вспомогательного звука и заканчивается основным.

Рис. 10. Таблица украшений Ж-Ф. Рамо

Заключение

Музыка старинных мастеров привлекает детей своей ясностью, небольшими формами, яркой образностью и мелодической красотой. Она развивает у детей образное мышление, формирует чувство стиля, знакомит с новыми жанрами. Знакомясь с музыкой разных стилей, ребёнок начинает испытывать желание сам с помощью звуков передавать новые эмоции. От соприкосновения с новыми настроениями рождаются и совершенствуются его пианистические приёмы.

Сейчас перед Детскими школами искусств ставится задача подготовки талантливых кадров для профессиональных учебных заведений. Для успешного решения этой проблемы, требующей от учащихся более высокого уровня мастерства и художественной зрелости, необходимо вводить в репертуар произведения различных стилей и эпох для расширения кругозора, формирования и развития музыкального вкуса.

Список литературы

1.Алексеева И.В. Интонационная лексика западноевропейского барокко (на примере бассо-остинатных жанров): очерк / И.В. Алексеева. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ 2002.

2.Конен В. «Этюды о зарубежной музыке» «Музыка». Москва, 1968г.

3.Копчевский Н. «Клавирная музыка. Вопросы исполнения» «Музыка». Москва 1986г.

4.Куперен Франсуа «Искусство игры на клавесине» «Музыка». Москва 1973г.

5.Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. Москва, 1994.

6. http://academicon.ru/

7. http//ru wikipedia/.org

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/130044-muzyka-klavesinistov