Сценическое воплощение народной песни в фольклорных коллективах и классе народного сольного пения

Турсукова Татьяна Анатольевна,

преподаватель народного пения,

Сызрань, МБОУ ДО ДШИ №4

Сценическое воплощение народной песни в фольклорных коллективах и классе народного сольного пения

Песенный фольклор является основой национального музыкального искусства. Богатейшее наследие песенного фольклора - это самобытный, яркий, колоритный материал, который объединяет музыку, пение, танец, театр. Он дает большие возможности исполнителям творчески раскрыться и в пении, и в интонировании слова, и в пластике сценических движений, в мимике и т.д. Песня настолько полно выражает особенности национального характера, что это было отмечено многими русскими мыслителями. «Покажи мне, как ты веруешь и молишься; как просыпаются у тебя доброта, геройство, чувство чести и долга; как ты поёшь, пляшешь и читаешь стихи, скажи мне всё это, а я скажу тебе, какой нации ты сын» [2].

Народная песня - предмет пристального изучения ученых различных направлений: историков, филологов, этнографов, искусствоведов. Одни находят в ней подтверждение тем или иным историческим событиям, описание жизни русского человека, его мировоззрений, менталитета; другие - раскрывают поэтическое и музыкальное богатство народа, мастерство исполнителей. Изучение народной песни помогает глубже понять ее, вникнуть в суть содержания, оценить по достоинству и, что особенно важно для исполнителей, точно и глубоко прочесть ее, чтобы она нашла дорогу к сердцам слушателей, и ее исполнение было правдивым, трогало своей искренностью и неподдельностью.

Песенная традиция живет в современном обществе, развивается и изучается как часть народной культуры. В современной исполнительской музыкальной культуре особое место занимает интерпретация песенного фольклора («аутентичный», «вторичный», «профессиональный»).

Необходимость в режиссерской разработке песни появилась уже в конце XIX в., когда на сцене творили такие выдающиеся исполнители народной песни как Анастасия Вяльцева, Ольга Ковалева, Варвара Панина, Надежда Плевицкая, Фёдор Шаляпин, но особенно значимо этот вопрос стоит в современном исполнительском искусстве. И вторичные, и профессиональные коллективы все больше внимания стали уделять театрализации песни, созданию ярких музыкально-драматических картин с привлечением различных средств выразительности.

Объектом специального изучения, песенный фольклор на сцене, впервые стал в начале XX века. Одной из первых работ по этой теме стало методическое пособие Марковой Л.В. и Шаминой Л.В. «Режиссура народной песни», где раскрывается опыт мастеров драматического искусства и основные положения системы К. С. Станиславского в работе по сценическому воплощению песенного фольклора. Особенности исполнения народной песни освещает Мешко Н.К., Толмачёв Ю.А. Вопросы сценического песенного фольклора также рассматривали: Антипова Л.А., Калугина Н.В., Браз С.Л., Щуров В.М., Земцовский И.И. Исполнению фольклора на сцене разного рода коллективами в обработке посвящены работы Власова С.Ю., Демченко А.И. Проблема взаимосвязи песни с драматическим театром рассматривается исследователями и режиссёрами Захава Б.Е. и Ансимовым Г.П. Важные вопросы о принципах актёрского мастерства раскрывает монография Станиславского К.С. «Работа актера над собой».

Особенности сценического воплощения фольклора часто рассматривались и на страницах периодических изданий и специальной литературы по музыкальному искусству: «Живая старина», «Народное творчество», «Музыковедение», «Традиционная культура», в которых авторами (в том числе, Добровольской В.Е., Акуловой О.В., Варламовым Д.И., Власовой С.Ю.) освещаются вопросы традиционного и современного в музыкальном фольклоре.

Развитие народной песни на сцене продолжается до сих пор. В XVII веке представителями сценического искусства были скоморохи. В XIX веке – певцы Нина Дулькевич, Николай Цыганов, первые профессиональные хоры (Армейский хор имени М.Е. Молчанова) и народные хоры (Хор имени М.Е. Пятницкого).

В XX веке фольклор на сцене стал объектом изучения. В этот период на сцене работали Аграфена Глинкина, Софья Преображенская, Надежда Плевицкая, Ольга Воронец, Александра Стрельченко. Благодаря удачному исполнению авторских произведений Блантера М.И., Дунаевского И.О., Исаковского М.В. такими певцами, как Любовь Орлова, Леонид Утесов, Клавдия Шульженко, Екатерина Шаврина и других, происходила офольклоризация песен (авторская песня передается изустно из поколения в поколение, прочно закрепляется в быту и утрачивает авторство, приобретает статус народной).

На современном этапе развития сценической практики исполнители всё чаще обращаются к народной песне, интерпретируя её на сцене в стилизованном виде. Таким образом, происходит процесс перевода содержания старинного песенного фольклора на современный язык музыкального искусства, что делает доступным и понятным архаичное содержание народной песни для современного зрителя. В результате сохраняются народные традиции, которые являются ярким проявлением национального стиля.

Исполнение песенного фольклора можно классифицировать в зависимости от интерпретации фольклора на сцене. Различаются первичные, или аутентичные ансамбли (непрофессиональные или профессиональные, исполняющие народные песни в том виде в котором они бытовали с сохранением всех особенностей); вторичные ансамбли и солисты, которые исполняют стилизованные народные песни на сцене. Последние могут быть как профессиональными, так и любительскими.

При работе над народной песней большое значение имеет идейное истолкование песни, специфические приемы для усиления ее выразительности: осмысленное интонирование слова, особая пластика сценических движений, мимика, темпоритм сценического действия, хореографическая постановка, мизансценирование, костюм и т.д. В этом смысле народная песня сродни театру.

Народной песне свойственна драматургия. В народе песню «сказывают», «играют», «разыгрывают». Но попадая на сцену, она утрачивает свою первоначальную функцию, становясь объектом сценического искусства.

Сценическое воплощение нередко отождествляется руководителями фольклорных ансамблей с мизансценированием, разводкой исполнителей на сцене. Однако сценическое воплощение – это, прежде всего глубокое проникновение в содержании песни и поиск адекватной ему формы сценического решения, а она может выражаться как в статике, так и в динамике: все диктует содержание песни.

Вопрос сценического воплощения народных песен чрезвычайно сложен. С одной стороны, невозможно пренебречь законами сцены; с другой - возникает опасность искажения подлинного фольклора. В сценической работе над песней следует всегда помнить, что форма сценической постановки – это выражение содержания песни, и форма, в свою очередь, должна соответствовать содержанию.

Следовательно, чтобы нести высокое искусство в массы, необходимо обладать вокальными навыками, а также суммой знаний о театре, сценическом искусстве, чтобы с помощью приемов и выразительных средств, которыми пользуются исполнители (костюмы, декорации, свет, цвет, хореография, движения на сцене) достичь нужного результата.

Естественно, не каждое выступление исполнителя народной песни требует подобной театрализованной атрибутики.

Главное, без чего не может существовать современное исполнительство, - это артистизм, искусство жизни на сцене, разработка исполнителем драматургии песни, стремление проникнуть в глубинную суть произведения и, как результат - образное решение данного произведения.

Артистизм - это проявление творческого начала человека, искусство перевоплощаться, когда того требует ситуация.

По мнению философа и искусствоведа Кагана М.С., суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» её своим исполнением. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле - «артистический магнетизм». Станиславский К.С. на эту тему говорил следующее: «Надо уметь приспособляться к обстоятельствам, к времени, к каждому из людей в отдельности. Если имеешь дело с глупым, надо применяться к его мышлению, искать наиболее простой словесной формы и приспособлений, доступных уму и пониманию глупца.
Если же, наоборот, объект общения – сметливый человек, приходится действовать осторожнее, искать более тонких приспособлений, чтоб он не понял ухищрений и не уклонился от общения, и так далее» [7].

Большинство детей, в отличие от взрослых, не боятся публичного выступления именно потому, что не осознают его общественной значимости. Но в подростковом возрасте приходит это осознание, и появляется боязнь выхода на сцену. Изначально, акцентируя внимание музыканта на том, что выход на сцену обязательно имеет определенную (общественную или социальную) цель, значимую для него: успешное выступление, зачисление в учебное заведение, сдача переходного экзамена, получение лауреатского звания, утверждение профессионального статуса и так далее, формируется страх публичного унижения, получения отрицательных отзывов о выступлении. А так как музыкант часто идентифицирует себя со своим творчеством, то публичное выступление вызывает предчувствие, сравнимое с предчувствием катастрофы, если выступление будет неудачным. В переживании подобного состояния невозможно говорить об артистичном или даже хотя бы просто выразительном исполнении, так как все эмоциональные и психологические ресурсы музыканта уходят на то, чтобы справиться со страхом, просто «пережить» эту ситуацию, как один из неприятных, но необходимых процессов.

Основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения.

Готовясь к публичному выступлению, исполнителю необходимо обдумать образы, которые или о которых он будет исполнять произведение. Найти примеры этих образов в жизни, в литературе, живописи, в театре и т.д. Найти через какие музыкальные средства выразительности можно проявить эти образы, где они заложены в произведении. Тренировать на уроке эмоциональное артистическое состояние, передающее образ, а не только решение технических трудностей. Добиваться нужного результата, эффекта.

В основе технологии актерского искусства лежит принцип допущения — «если бы». Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте сценического героя? — спрашивает себя артист и отвечает серией последовательных поступков. Поставить себя на место изображаемого лица — значит воспроизвести в своем воображении те условия, в которых живет и действует сценический персонаж.

В детях уже можно увидеть задатки природного артистизма. Достаточно посмотреть как они играют вживаясь в ту или иную роль. Даже сами с собой играя, ведут разговор с игрушками по ролям. Самые маленькие дети способны к быстрой смене настроения и эмоционального выражения. Как только меняется ситуация, ребенок уже улыбается, хотя еще не просохли слезы у него на щеках. Значит артистизм — это явление природное, врожденное.

Взрослые часто сами уничтожают в своих детях природный артистизм чрезмерными ограничениями. Поэтому, по мере роста, у ребёнка остаётся потребность лишь в защите себя и своих чувств, которая проявляется в агрессии, отрицании и непослушании.

Помимо этого, огромную роль в подавлении ярких эмоциональных проявлений детей играет темп современной жизни: отсутствие коллективных игр, живого общения детей между собой (зацикленность на таких средствах коммуникации, как компьютер, планшет, телефон), сильная занятость родителей, озабоченных поиском средств для материального обеспечения семьи, и наоборот, чрезмерная опека родителей (следствием чего является закомплексованность ребёнка).

Поэтому одной из наиболее актуальных проблем, связанных с музыкальным образованием, сегодня является проблема развития артистизма детей, так как только подлинное перевоплощение, «вживание» в роль может отразить в пении чувство, мысль, душевное движение героев произведения.

Как же развить артистизм у детей? Главным и основным показателем артистизма является лицо.

Лицо – это часть тела человека, обладающая костной и мышечной тканью. А для развития, любых мышц необходим тренаж.

Все мы умеем улыбаться, удивляться, пугаться, то есть выражать свои чувства, но делаем мы это на рефлекторном уровне. Для примера: грудной ребенок, когда ему хорошо - улыбается, когда плохо - плачет. Никто его этому не научил - это рефлексы. Но свойство всех рефлексов - они достаточно непродолжительны по времени. Для того чтобы удерживать долго то или иное выражение лица, необходима тренировка мышц.

Бытовые проявления чувств отличаются от сценических. В быту наши чувства и соответствующее им выражение лица проявляются для себя или для людей, близко нас окружающих. В сценическом варианте то или иное выражение лица предназначено для зрителя, находящегося как в первом, так и в последнем ряду. Потому оно должно быть ярче, выразительнее, гротескнее.

Часто дети просто не умеют создавать яркую и выразительную маску. Поэтому яркому, красивому выражению лица детей нужно научить. Но бывает, что попадается ребенок с настолько яркой мимикой, что впору у него поучиться самому. Поэтому нужно быть наблюдательным, чтобы такого ребенка не пропустить.

Одним из наиболее эффективных и любимых у детей упражнений является «Маски». Это своего рода выработка умения фиксировать на своём лице нужное в данный момент выражение.

В обычной жизни человек переживает огромное количество чувств с их оттенками, отличающихся по силе их проявлений. В работе с детьми над эмоциональностью, как правило, используется 6 основных проявлений чувств:

1 . Радость:

-рот растянуть в улыбку, губы и зубы приоткрыты, глаза широко открыты.

2. Удивление:

-нижняя челюсть оттягивается "вниз", рот раскрывается буквой "О" до отказа, брови поднимаются вверх, глаза раскрываются изо всех сил.

3. Испуг:

-голова втягивается в плечи, глаза сильно зажмуриваются, губы поджимаются.

4. Плач (грусть):

- этот вид маски можно проучивать сразу как живое лицо, только не позволять детям использовать руки и голос.

5 . Кокетство:

- голова слегка наклонена и повернута, губы поджаты, глаза смещены до отказа в сторону вверх или вниз.

6 . Ненависть:

- губы и зубы сжаты, голова наклонена вперед, глаза смотрят исподлобья.

Маски проучиваются на музыкальной основе. На протяжении одной музыкальной фразы необходимо удерживать маску, на следующей - отдыхать. Постепенно необходимо увеличивать скорость возникновения и исчезания маски. Потом добиваемся быстрых переходов из одной маски в другую.

Эти занятия должны проходить «красной нитью» через весь урок.

Роль игры в развитии артистизма

Игра является важным элементом в развитии воображения ребенка и конечно же артистизма.

Игра удивительна: она, в разных формах, сопровождает человека на пути его исторического развития - от глубокой древности до современности. Понятие «игры» многопланово.

Когда-то игра была не просто развлечением, а скорее учебой, наставлением. Игра развивала способности человека, сообразительности, наблюдательности, ловкости, всего того, что требовалось ему в быту.

Хотя человек на протяжении всей жизни остается верен «игре», все же само это слово неразрывно связано в нашем восприятии именно с детством. По определению многих ведущих психологов и педагогов, игра является основной формой деятельности ребенка до 10 лет. В этом возрасте она не только развлечение. Игра ценна для малыша еще и потому, что развивает его интеллектуально, физически, психически и, конечно, эстетически. Да и самому ребенку легче именно в игре выплеснуть накопившиеся эмоции. Психика ребенка, особенно в раннем возрасте, устроена так, что его, практически, невозможно заставить целенаправленно выполнять какие-либо, даже самые полезные, упражнения. Ребенку должно быть интересно это делать не потому, что «надо» и «полезно», а это ему нравится.

У ребенка всегда есть свой план игры и свой замысел. Тем более, что в игре все условно, все понарошку - действие, роли, место. Ведь достаточно провести черту, чтобы обозначить речку, начертить квадрат - будет дом. В игре можно полететь на луну, стать доктором, капитаном. Культура детской игры, конечно, возникла и развивалась в русле взрослой культуры, точно так же, как и детский быт, всегда был связан с бытом взрослых, потому что дети являлись полноправными участниками жизни семьи. По традиции они наследовали в своей культуре порой то, что ушло из обихода взрослых в силу изменений жизненных обстоятельств. Например, давние времена на охоту мужчины брали с собой лук и стрелы, но для мальчиков и по сей день, они интересны.

Детей надо знакомить с музыкой, передающей разнохарактерные образы, - от веселых, беззаботных или лирических, нежных до энергичных, волевых, серьезных.

Сопоставление конкретных музыкальных образов обогащает и организует эмоциональный мир ребенка.

Дети быстро утомляются при однообразных методах работы с ними, что вызывает необходимость строить занятия по мозаичному принципу, часто чередуя различные формы работы. Это касается и работы педагога, направленной на развитие артистизма. Учитывая это, в программу по вокалу следует включать произведения контрастного эмоционального содержания, вживание в образ которых будет интересно для ребёнка.

При работе над развитием артистизма, следует подбирать образы, соответствующие интересам и потребностям конкретного ребенка.

Однако работа над артистизмом с обучающимися вокалу в ДШИ должна соотносится с бережным отношением к детскому голосу.

Методы и приемы вокальных занятий, направленных на развитие артистизма:

1. Демонстрационный

2. Игровой

3. Словесный

4. Метод наблюдений

5. Метод упражнений

Стоит также учитывать, что начинать работу над артистизмом следует только после досконального выучивания нотного и литературного текста песни. Действовать здесь нужно по принципу: сначала голос и качество песни (музыка + текст), а потом уже идет актерский артистизм.

Актёрская манера пения – это не просто пение, это, прежде всего, актёрская игра, артистизм, раскрытие образа с полным погружением в этот образ, при этом пение служит лишь инструментом в достижении этой цели. При актёрской манере пения возможна обычная разговорная речь и произношение разных звуков, которые не связаны с пением, возгласы с разной интонацией, цоканье, посвистывание, и т.п.

Исполнение народной песни требует артистизма, музыкального и театрального, для того, чтобы раскрыть образ песни. Можно сказать, что каждый артист ансамбля и, тем более, солист – самобытная творческая индивидуальность. Каждая песня – маленький спектакль, с яркими акцентами и интонациями. Песню не поют - ее играют.

Артистизм должен присутствовать во всех творческих видах деятельности и их элементах на сцене. Если это пение, то недостаточно чистого интонирования, четкой артикуляции и знания звуков. Звук у песни должен быть живой, выразительный. Для этого во время пения необходимо представить себе изображаемого персонажа и мысленно перевоплотиться в него. Поёшь о мышонке – нужно стать таким как он: маленьким, шустрым, тонкоголосым, трусливым. Изображаешь деда – это не просто прихрамывание, нужно поставить себя на место сгорбленного старичка, у которого болит спина и ноги, он еле ковыляет. Если хитрая лисичка – у нее в повадках чувствуется осторожность, наигранная ласковость. Русский хоровод – спокойный, плавный, задумчивый. Ребенок должен вникнуть в характер исполняемого произведения, персонажа, роли, и исходя из них создавать свой образ. Если ребенку доверили какую-то роль в сценарии или реплику – он должен подумать, как бы он сказал эту фразу в обычной жизни, с каким настроением. Если поёт или рассказывает о чём-то страшном – то нужно показать, что он испугался, чтобы зрители поверили и тоже испугались; о смешном – улыбнуться.

Необходимо научить ребёнка выкладываться на все «сто» в эмоциональном плане не только на концерте, но и на обычном уроке. Причем, вначале выкладывается педагог. И от качества его работы, от самоотдачи, зависит успех юного дарования.

Немалую роль в развитии артистизма играет характер аккомпанемента к исполняемому произведению. Поэтому следует тщательно его продумывать и доводить до сведения аккомпаниатора требуемый стиль и характер произведения, а не полагаться на его художественный и музыкальный вкус и стремление к импровизации.

На уроке обязательно нужно добиться идеального исполнения пусть не всего произведения, а хотя бы куплета, фразы или даже слова. Чтобы было за что похвалить ребёнка, ведь похвала является лучшим стимулом для усердных занятий.

В заключение, хочется подчеркнуть, что артистами не рождаются, ими становятся. А это долгий, тяжелый труд, который мы должны пройти со своими воспитанниками. Чтобы в конце концов увидеть на сцене ярких «звездочек», которые бы с полной искренностью, с полной самоотдачей показывали высочайший уровень своего артистизма.

Список используемой литературы:

1. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера / Б. Е. Захава. М.: Просвещение, 1973.

2. Ильин И.А. Путь духовного обновления // Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. - М.,1993. - Т. 1.

3. Кабанов А. С. К проблеме сохранения песенной фольклорной традиции в современных условиях/ А. С. Кабанов// Художественная самодеятельность: вопросы развития и руководства: сб. ст. -М., 1980.

4. Каган М.С. Мир общения. М., 1988.

5. Марахтанова Г. Народная песня на сцене: грани современной интерпретации / Г.Марахтанова // Народное творчество. 2006. - № 6.

6. Маркова Л. В. Режиссура народной песни: учеб.-метод, пособие/ Л. В. Маркова, Л. В. Шамина. М.: ВНМЦНТ и КПР, 1984.

7. Станиславский К.С. Работа актера над собой – М., 1888.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/149721-scenicheskoe-voploschenie-narodnoj-pesni-v-fo