Феномен музыкальной памяти в фортепианном исполнительстве

Шеломенцева А. В., МБОУ «МЭЛ имени А. Г. Шнитке» Энгельсского муниципального района Саратовской области, преподаватель

Феномен музыкальной памяти в фортепианном исполнительстве.

Музыкальная память является одним из самых загадочных феноменов исполнительства и педагогики и на протяжении многих столетий вызывает споры среди ученых-искусствоведов и музыкантов-практиков. Существуют различные точки зрения даже на сам факт необходимости исполнения наизусть. Одни музыканты (Шуман, Бузони) постулируют невозможность свободного «высказывания» артиста, скованного наличием нотного текста. Другие утверждают, что со временем игра на память перестанет быть обязательным условием концертного исполнения (Щапов).

Сложность осмысления процесса запоминания музыкального произведения связана и с тем, что исполнительская память имеет комплексную природу. Она включает в себя различные виды памяти, среди которых большинство исследователей выделяют слуховой и моторный (двигательный) компоненты.

Точность и свобода воспроизведения художественного текста неразрывно связана для музыканта и с психологическими моментами, в том числе – с проблемой концертного волнения. «Может ли хотя бы один артист похвалиться тем, что его память всегда работала безотказно? ...Может ли даже самый опытный педагог утверждать, что владеет методом, гарантирующим уверенное воспроизведение?» - вопрошает Ф. Соколов в своей вступительной статье к книге Л. Маккиннон «Игра наизусть» (2, с.3)

Педагогическая литература прошлых столетий в большинстве своем так или иначе озабочена именно поиском «рецептов», позволяющих памяти работать безотказно. Некоторые советы приближаются к категории музыкального юмора – например, рекомендации немецкого теоретика и педагога Германа Вальтца играть сочинение в обратном порядке, от последнего такта к первому. Однако многие способы разучивания наизусть остаются актуальными в повседневной работе исполнителя. К ним относится четырехкомпонентная формула И. Гофмана:

 1. Работа с текстом произведения без инструмента

 2. Работа с текстом произведения за инструментом.

 3. Работа над произведением без текста (игра наизусть).

 4. Работа без инструмента и без нот.

Советский фортепианный педагог Щапов предлагает такие варианты тренировки памяти, как чередование фрагментов беззвучной игры и реального звучания, игра с касанием клавиш без их полного нажатия и другие.

Стремление охватить максимально щирокий круг проблем, мешающих свободному исполнению наизусть, прослеживается в популярной среди пианистов книге Л. Маккиннон. Помимо интересных практических советов по разучиванию собственно произведений, автор дает свое видение правильного режима работы и отдыха исполнителя, «настройки» перед выступлением и даже особой диеты, способствующей должной концентрации памяти и внимания. На наш взгляд, наиболее важной мыслью Маккиннон является разделение сфер сознательного и бессознательного в процессе выучивания наизусть. Первая сфера превалирует в учебной, предконцертной деятельности, вторая приобретает важное значение в момент эстрадного выступления. Следует отметить, что в своем исследовании автор выходит за рамки одного инструмента и излагает также рекомендации для духовых исполнителей, певцов и т. д.

Современные педагоги и методисты подчеркивают первостепенное значение аналитической работы над произведением в процессе запоминания. Например, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах пришел к выводу, что предварительный анализ художественного текста дает значительное улучшение выучивания наизусть по сравнению с бессистемными занятиями за инструментом. Другой исследователь, Г. Ребсон, также говорит о необходимости понимания структуры и соотношения частей материала, тонального плана произведения в процессе запоминания. Великие педагоги А. Корто, К. Мартинсен, С. Фейнберг и другие отдавали предпочтение осознанной мыслительной деятельности в разучивании наизусть.

Дополняют и обогащают литературу, посвященную музыкальной памяти, новые диссертационные исследования. А. В. Красноскулов в своей работе обращается к вопросу устойчивого запоминания и осмысленного воспроизведения текста клавирных композиций Иоганна Себастьяна Баха. Автор подвергает критике рекомендации педагогов-исполнителей использовать различные упражнения, многократные повторения и т. д. в попытке запоминания материала. Как отмечает Красноскулов, «современная исполнительская и музыкально-педагогическая практика в вопросах музыкальной памяти преимущественно исходит из принципа непроизвольного запоминания. В этом случае, разумеется, процесс запоминания оказывается как бы вне поля зрения музыканта, вне его логического и интеллектуального контроля: он становится просто неуправляемым, что напрямую отражается не только на качестве запоминания, но и в целом на развитии музыкального мышления» (1).

Диссертация Красноскулова интересна фиксацией внимания на стилевых аспектах проблемы музыкальной памяти. Так, автор сравнивает системы запоминания музыки барокко, классицизма, романтизма и выявляет, на какие элементы, структуры музыкальной ткани опирается память исполнителя для уверенного воспроизведения текста.

Современные исследования процесса запоминания склонны к переосмысливанию педагогической работы над традиционными формами упражнений для развития памяти у детей. В этом смысле показательна диссертация Ю. Пак, в которой автор дает совершенно новый взгляд на музыкальный диктант. По ее мнению, процесс развития музыкальной памяти у учащихся младшего школьного возраста тормозится параллельным решением задач, непосредственно к развитию памяти не относящихся (например, письменной фиксацией музыкального материала). Именно бесписьменная форма музыкального диктанта выступает как оптимальная для активного развития музыкальной памяти учащихся младшего школьного возраста на первоначальном этапе обучения. Как отмечает автор, практика занятий по музыкальному диктанту, когда учащемуся предлагают записывать ногу за нотой, и пример проигрывается столько раз, сколько требуется для того, чтобы запись была доведена до конца, лишена смысла и какого-либо полезного воспитательного и развивающего значения.

Даже в столь кратком обзоре современных педагогических работ о музыкальной памяти явно прослеживается тенденция к переосмыслению методов усовершенствования процесса запоминания у исполнителей, что, безусловно, связано с общенаучным расширением знания о памяти (когнитивный, микроструктурный подход и т.д.).

Литература:

Красноскулов А.В. Структурные особенности клавирных сюит И.С. Баха и память исполнителя: автореферат диссертации канд. искусствоведения: 17.00.02 –Ростов-на-Дону, 1999.[Электронный ресурс] – Режим доступа:cheloveknauka.com

Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967.

Пак Ю.А. Развитие музыкальной памяти у учащихся младшего школьного возраста на занятиях по сольфеджио: автореферат дис.... канд. искусствоведения : 17.00.02 – М., 2002.

Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Советская Россия, 1960.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/207128-fenomen-muzykalnoj-pamjati-v-fortepiannom-isp