Методические рекомендации для педагогов-хореографов «Неоклассические принципы Джорджа Баланчина в антрепризе «Русский балет» Сергея Дягилева»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования д

ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСТВА ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА

станицы Петровской муниципального образования Славянский район

Методические рекомендации

для педагогов-хореографов

«Неоклассические принципы Джорджа Баланчина в антрепризе «Русский балет» Сергея Дягилева»

Составитель:

Васильева Анастасия Игоревна

МБУ ДО ЦРТДиЮ станицы Петровской МО Славянский район

Педагог дополнительного образования

Славянский район

2016 г.

Неоклассические принципы Джорджа Баланчина в антрепризе «Русский балет» Сергея Дягилева.

Период работы в компании Сергея Дягилева было для Баланчина значимым временем. Дягилев нанял четырех танцоров и разрешил Дмитриеву работать в компании. Приняв Баланчивадзе в труппу в качестве главного балетмейстера, после того как был Б.Ф. Нижинский, он посчитал, что грузинская фамилия Баланчивадзе была слишком трудно произносимой, и предложил изменить её на Баланчина. Так для Георгия Баланчивадзе началась новая жизнь под именем Жорж Баланчин. Серьёзная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию [3].

В период с 1925 по 1929 Баланчин сочинил десять балетов и танцы во многих операх театра Монте-Карло. Среди работ этого периода — спектакли разных жанров: грубоватый фарс «Барабау» (музыка В. Риети, 1925), спектакль, стилизованный под английскую пантомиму «Триумф Нептуна» [музыка Лорда Бернерса (Дж. Х. Турвит-Уилсон), 1926], конструктивный балет «Кошка» А. Соге (1927), «Боги – нищие», «Бал». В поставленном им балете «Блудный сын» С. С. Прокофьева (1929) ощущалось влияние В. Э. Мейерхольда, балетмейстера и режиссера Н. М. Фореггера, К. Я. Голейзовского. Впервые черты будущего «стиля Баланчина» выявились в балете «Аполлон Мусагет», в котором хореограф обратился к академическому классическому танцу, обновляя и обогащая его для адекватного раскрытия неоклассицистской партитуры И. Ф. Стравинского. Выбор тем и музыки определял Дягилев. Тем не менее, Баланчин сразу доказал, что способен не только справиться с любым заданием, но обладает творческой самостоятельностью, так как балеты, задуманные Дягилевым, значительно разнились по жанру и стилю, требовали каждый раз иного хореографического языка. В сезоне 1925 года дебютировал в качестве балетмейстера Жорж Баланчин. Его усилиями была обновлена постановка «Песни соловья» и создан комический балет «Барабо». В 1926 году Баланчин поставил «Пастораль» и «Чёртик из табакерки» на музыку Сати. Его богатая хореографическая фантазия в области классического танца проявилась уже в 1927 в балете «Кошка» на музыку А.Соге 8.

Сюжет балета основывался на басне Эзопа о юноше, полюбившем кошку. Но он был лишь поводом для зрелища, к античности отношения не имевшего. Решающая роль принадлежала декораторам, как это часто было в дягилевской антрепризе 1920-х годов. Декораторы создали конструкцию из жесткого, но одновременно гибкого пластика, по виду напоминающую стекло. Фоном и покрытием сцены служила блестящая черная клеенка. Когда лучи прожекторов освещали эти сооружения, они сверкали, отражались, давали разнообразные блики. Костюмы также включали отдельные элементы из того же материала . На фоне черного пола и задника, среди мерцающих прозрачных конструкций хореографические построения Баланчина получили особую рельефность. Строя группировки хореограф использовал разновысотные элементы декораций: танцующие двигались среди них, проходили сквозь них и через них [1].

«Кошка» ставилась для О. Спесивцевой, которая начала работать у Дягилева, но которой не нравилось большинство шедших в его труппе балетов. Дягилев наделся, что Баланчин, воспитанный, как и она, на русской классике, найдет общий язык с балериной. Партнёром Спесивцевой и других исполнительниц роли Кошки, пришедших ей на смену (она выступала лишь на премьере), был С. Лефарь. Все писавшие о балете указывают, что Баланчин блестяще уловил манеру танца Спесивцевой, отмечают, как особо удачные, сцены «очеловечивания Кошки», затем в финале обратное превращение. Как вспоминает Л. Соколова, появились отдельные новые хореографические эффекты: например, пируэты, которые балерина проделывала, поддерживаемая партнером за палец поднятой над головой руки, постепенно и плавно опускаясь в глубокое plié. Но особенно удачно оказалась партия Лифаря. Баланчин оценил все достоинства и недостатки артиста; его технические возможности, далеко не беспредельные, но достаточно богатые, особенно в сфере эливации, его выигрышную внешность – телосложение, близко к античному идеалу, интересное, несколько цыганского типа лицо. Лифарь взлетал, исполняя стремительные туры в воздухе и приземляясь с бесшумной грацией. Хотя в балете Кошку исполняла балерина, танец Лифаря вызывал сравнение с повадкой красивых хищников, чьи стальные мышцы и бархатная мягкость движений пленяют взор. Баланчин уловил, какие позы особенно выигрышно демонстрируют фигуру артиста – его широкие плечи, тонкую талию, на редкость красивые по форме ноги – и придумал соответствующие построения, например, эффектное появление Лифаря, поднятого на поддержку группой юношей: он стоял в полоборота, гордо выпрямившись и подняв руку, как бы озирая мир с высоты быстро несущейся колесницы [7,c.80]. Очевидец спектакля С. Бомонт говорил о своих впечатлениях: «Удивительно освежающим и вдохновляющим оказалось зрелище натренированных, красивых, гибких, загорелых тел, достойных греческого фриза, которые взлетали, сгибались, кружились и в конце концов образовали впечатляющую группу. Эти фигуры возвеличивались, почти обожествлялись, когда на них падал свет, и костюмы отражали его мириадами вспышек»2.

Следующей хореографической работой Баланчина в антрепризе Дягилева был балет, поставленный на музыку Стравинского, «Аполлон Мусагет». Это был балет с античным сюжетом, который открыл новое направление в современном балетном театре. Сам Баланчин говорил о постановке «Аполлона Мусагета», как о поворотном пункте его карьеры.

Однако следующая замечательная работа Баланчина не развивала находки «Аполлона», а основывалась на иных принципах и традициях. Это был балет «Блудный сын» другого великолепного композитора - С. Прокофьева.

«Блудный сын» был поставлен в 1929 году. Баланчин был и хореограф и режиссер, но он был не единственный автор балета. Автором либретто был Борис Кохно. Для оформления декораций Дягилев пригласил французского художника Жоржа Руо. Многое в нем вынужденно обстоятельствами, многое продиктовано дягилевской волей. Дягилев сам указал сюжет, сам выбрал композитора и художника, намеривался сам устанавливать свет [6, c.62].

В основу либретто легла библейская притча (Евангелие от св. Луки) о непослушном сыне. У отца была два сына: положительный и отрицательный. Положительный слушался отца и во всем исполнял его волю, не заботясь о собственной судьбе. Отрицательный же решил построить собственную жизнь, стать самостоятельным и идти своим путем. Забрав свою часть наследства — не с пустыми же руками покидать родной кров, — он отправился в дальний путь. Однако попытка самостоятельной жизни обрекла отважного юношу на суровые испытания; проскитавшись вдали от дома по чужбине, он, нищий, обворованный, обманутый в своих лучших ожиданиях, униженно вернулся к отцу. А тот так обрадовался его возвращению, что простил сыну самоволку, принял обратно в свой дом, устроил пир в честь его возвращения и накупил ему дорогой одежды. А послушному сыну, который не покидал отца, никаких обновок не купил. У него, правда, и так все было 5.

В постановке авторы немного изменили детали, оставив общий сюжет притчи. Старший брат был заменен на сестер — таким образом, ушла линия взаимоотношений братьев и обиды: пока старший трудился и приумножал бюджет семьи, младший кутил и предавался празднествам на деньги отца, т.е. прокутил свою долю от общего наследства, а потом пришел на долю брата (сёстры, по всей видимости, не считались наследницами). Вся материальная подоплека притчи вообще не вошла в фабулу балета. Зато более явственно зазвучала тема любви и прощения [6, c.62].

Как пишет В. Гаевский: «Блудный сын не предназначался для академической сцены. Это самый неакадемический балет Баланчина. Его стиль «эпатирующий», как говорилось тогда, «остраняющий», как говориться теперь, стиль легких и дерзких кощунств интерпретации классических, высокой традицией освященных мотивов. Евангельскую притчу, Рембрандтов сюжет Баланчин излагает на языке акробатике, эксцентрики и абсурда. Героиня балета – царица, акробатка и девка. Кордебалет – скопище страшноватых бритоголовых уродцев – бродяг. Пир жизни представлен в острых ракурсах замысловатых эротических поз либо, наоборот, сведен к изображению элементарных физических действий… В спектакле много взято из детской игры в шарады. Бритоголовый кордебалет изображает то поезд, то шатер, то корабль. Балетная сцена отдаленно напоминает то цирковую арену, а то – бедлам… Большую эстетику в спектакль вносит пантомимная партия самого Блудного сына. Она патетична, хотя в ней совсем немного жестов и поз. По-видимому Баланчин задался целью инсценировать сам текст Евангелия, дать пластический аналог словам евангелиста Луки» 4,с.298. Уже здесь Баланчина увлекла проблема соответствий в балете. В «Блудном сыне» он ищет соответствия слова и жеста. Жест Блудного сына стилизован и полон смертной тоски. Жестикуляция кордебалета кощунствует, пародирует кого-то и что-то, а жест Блудного сына вопиет.

Е. Суриц писала, что «Блудный сын», в особенности его вторая – основная – картина, вобрал в себя многие впечатления от искусства 1920- х годов, которые Баланчин хранил ещё со времен Петрограда, дополняя новыми, постепенно накапливаемыми 7,с.85. Одними из существенных источников этих впечатлений были, как признавался сам Баланчин, постановки К. Голейзовского – «Фавн», «Саломея», танцы на музыку А. Скрябина и Н. Метнера, которые московский Камерный балет показывал в 1922 году в Петрограде. В них тоже нередко использовалось конструктивное оформление, танец строился на экстравагантных, изломанных, ранее невиданных позировках.

Для театра 1920-х годов весьма типично также использование демонстрируемой и разнообразно обыгрываемой конструкции. Можно предполагать, что впервые Баланчин ознакомился с эти приемом тоже в Советской России, прежде всего в спектаклях Мейерхольда. Что касается «Блудного сына», то здесь использовалась лишь одна конструктивная деталь, сосуществовавшая с живописной декорацией Ж. Руо, но в то же время использовалась она весьма изобретательно и со смыслом. Это было сравнительное сооружение из некрашеного дерева, которое служило поначалу оградой отцовского дома: прыжок через ограду символизировал обретение Блудным сыном желанной свободы. Затем сотрапезники, перевернув и оттащив на середину сцены, превращали его в пиршественный стол, который в свою очередь, будучи поставлен дыбом, становился позорным столбом, к которому привязывали опьяневшего, ограбленного и раздетого Блудного сына. И, наконец, положение боком на авансцене, оно служило для финальной игры в плывущую галеру 5.

«Блудный сын» был последним спектаклем двадцатилетней дягилевской антрепризы. Как пишет В.Гаевский: «Невольно видишь в нём прощальный дягилевский жест, напутствие Дягилева – своим зрителям и артистам. Под конец жизни, после двадцатилетних геркулесовых усилий, этот магистр европейских увеселений видит себя нищим, ограбленным и ненужным» 4,с.298. Так в 1929 году после смерти Дягилева компания Русского балета была закончена.

Рассматривая этот период жизненного и творческого пути Баланчина нам необходимо понимать, что экономическое положение в 30-е годы ХХ века как в Европе, так и в Америке было напряженным. И каждый из артистов антрепризы, после её завершения, искал возможность выжить. Но можно сказать Баланчину повезло больше всех. Благодаря его успехом в «Русских сезонах» и ещё в Петрограде он нашел работу в качестве хореографа в Лондоне, затем в Копенгагене, где был приглашённым балетмейстером. Вернувшись на некоторое время в Новый Русский балет, который обосновался в Монте-Карло, и поставив несколько номеров для Тамары Тумановой, Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу — «Les Ballets 1933». Баланчин сотрудничал с таким ведущими художественными деятелями, как Бертольд Брехт и Курт Вайль. В сотрудничестве с ними только для первого сезона он создал шесть новых балетов на музыку Дариюса Мийо, Курта Вейля, Анри Соге. Труппа просуществовала лишь несколько месяцев. Именно во время своего пребывания в Лондоне произошла встреча, которая должна была изменить историю танца ХХ века.

Использованная литература:

1.ABT.GeorgeBalanchine. -Режимдоступа:www. abt.org/ education/ archive/ choreographers/ balanchine_g.html

2. Balanchine G., Mason F. Balanchine’s complete stories of the great ballets. – N.Y., 1977. – P.27.

3. Биография Баланчина на сайте общества его имени.- Режим доступа:http://balanchine.org/balanchine/01/bio.html

4. Гаевский В.М. Парижские сезоны Баланчина/ В.М. Гаевский //Дивертисмент – М., 1981 – с.292-314.

5.Джордж Баланчин. История и развитие балета. – Режим доступа:http://www.oballet.ru/page/dzhordzh-balanchin

6. Карасев О. Балеты Баланчина на сцене Парижской оперы//Советский балет. – 1984. - №1. – С. 60-62.

7. Суриц Е.Я Джордж Баланчин – истоки творчества// Музыка и хореография современного балета. – Л., 1987. - №5 – С.77-106.

8.Фонд Джорджа Баланчина. ­- Режим доступа:http://balanchine.org/

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/212191-metodicheskie-rekomendacii-dlja-pedagogov-hor