Отражение древнеримской истории в опере 17-19 веков (Монтеверди, Гендель, Рубинштейн)

ОТРАЖЕНИЕ ДРЕВНЕРИМСКОЙ ИСТОРИИ В ОПЕРЕ XVII –XIX ВЕКОВ (МОНТЕВЕРДИ, ГЕНДЕЛЬ, РУБИНШТЕЙН)

Интерес к древнеримской истории возникает в искусстве конца XVI — начала XVII веков и не ослабевает и даже усиливается в наше время. В XVI веке соответствующие сюжеты возникают в жанре трагедии в итальянском, испанском и французском театре (П. Аретино «Горации», Э. Жодель «Клеопатра», Гревен «Смерть Цезаря», Сервантес «Нумансия» и т. д.). На рубеже XVI-XVII веков в Англии к древнеримской истории в английском театре обращается У. Шекспир («Кориолан», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»). В названных трагедиях Сервантеса и Шекспира действует принцип исторических аллюзий, через сюжеты из давних времен авторы отражают общественные настроения и события современности.

Появившаяся на рубеже XVI-XVII веков опера вбирает в себя черты драматического спектакля – все этапы развития драматического сюжета, наличие определенного количества типических персонажей, тематику и сюжеты из драматического театра.

События древнеримской истории отражаются в опере, начиная с середины XVII века. Первая опера на исторический сюжет «Коронация Поппеи» К. Монтеверди посвящена правлению императора Нерона, изгнанию законной императрицы и коронованию вместо нее куртизанки. К событиям этой эпохи обращены и оперы Р. Кейзера «Октавия», Нерон», Д. Скарлатти «Октавия», А. Вивальди «Нерон, ставший Цезарем» и опера А. Скарлатти, написанная на то же либретто, оперы Г. Ф. Генделя «Нерон», «Агриппина», его же «Юлий Цезарь» рисует картину войны между Цезарем и Птолемеем в Египте. В XIX веке А. Г. Рубинштейн пишет оперу «Нерон», одновременно с ним оперу «Нерон» задумывает А. Бойто (1924 г.).

Возникновение в 1642 году оперы «Коронация Поппеи» ознаменовало качественный сдвиг в развитии оперного жанра. Все исследователи творчества Монтеверди называют ее первой исторической музыкальной трагедией [см. 1; 4; 5; 9 и др.]. Однако «Коронация Поппеи» появилась в тот период, когда оперный жанр только начинал вырабатывать свои каноны. Возникновение первой исторической оперы-трагедии на такой почве может объяснить характеристика трагедий Шекспира, данная Г. М. Козинцевым: «Изживший себя, дошедший до кровавого абсурда, рушится общественный строй, а вместе с ним рушатся все виды общественных связей… Распадается на куски государство, зреют заговоры, по стране проходит мятеж… Буря грохочет над миром… Это не буря, это гул больного времени» [3, 12].

Дисгармонический образ Истории, рожденный «гулом больного времени», возникает в произведениях двух художников разных стран. Очевидно, причиной тому была историческая и культурная обстановка конца XVI-первой половины XVII столетий, которая и породила новый тип театра, новый тип концепции и ее автора – трагического гения рубежной эпохи.

Само обращение к Анналам Тацита отдаляет композитора от его времени. По утверждению Т. Ливановой, этот сюжет ни до Монтеверди, ни после не был популярен у итальянских композиторов [5, 224], при том, что в XVII веке существовали по несколько оперных произведений, написанных на одно и то же либретто.

Художественным открытием Монтеверди становится использование в опере подлинного исторического сюжета и сознательное его изменение в целях создания целостной концепции произведения. Исторически самоубийство Сенеки по приказу Нерона произошло позднее и не было связано с коронацией Поппеи. Монтеверди вводит в оперу вымышленный образ Друзиллы, изменяет характеры исторических персонажей I века н. э.

Предвосхищая трактовки исторического сюжета в XIX – XX веках, либреттист «Коронации Поппеи» Дж. Ф. Бузенелло изучает исторический контекст эпохи, в которую происходит действие. Именно знанием нравов Древнего Рима объясняется то, что почти все герои оперы совершают поступки, неприемлемые с точки зрения современной Монтеверди морали, и практически не несут за это никакого наказания. Порок в «Коронации Поппеи» торжествует над добродетелью, в отличие от опер XVIII века («Милосердие Тита» А. Кальдара, В. А. Моцарта, К. В. Глюка, «Луций Сулла» В. А. Моцарта, «Юлий Цезарь» Г. Ф. Генделя).

М. Черкашина утверждает, что уже в Прологе, в монологе Фортуны, высмеивающей Добродетель, охарактеризована эпоха правления Нерона. «Это… переходный, кризисный период, когда прежние ценности себя исчерпали, а новые еще не выработаны. Власть в такие времена приобретает характер анархического произвола» [7, 26]. Сказанное характеризует и эпоху современности Монтеверди. Кроме того, В. Конен проводит параллели между поворотами сюжета оперы и историческими фактами современности композитора, а также моментами его биографии [см. 4, 266-267].

Обращение композитора к драматическим событиям из истории Древнего Рима вызвало к жизни новаторскую концепцию. Для ее воплощения требовалось новое музыкальное решение; поэтому в музыкальной драматургии «Коронации Поппеи» черты оперы, современной Монтеверди, сочетаются с новаторскими особенностями.

Новой с музыкальной точки зрения становится уже многоплановая композиция. Имея точки пересечения, перекрестные сюжеты музыкальной драмы находятся в постоянном взаимодействии друг с другом. Любовная линия Нерона и Поппеи пересекается с линией страданий их жертв, порождая драматургический пласт «насилия», время от времени вводятся бытовые сценки. Взаимопроникновение, отсутствие разграничения сюжетных линий с ярко различной драматургической направленностью приводит к наложению в «Коронации Поппеи» драматургических пластов – любовного, трагедийного, бытового и пласта «насилия». Внедрение в оперу всех этих пластов и их наложение друг на друга служит воплощению основного конфликта «Коронации Поппеи». Острая конфликтность исторической музыкальной драмы стала движущей силой для важнейшего открытия Монтеверди – введения в оперуинтонационных характеристик персонажей. Колоссальным новаторством становится при этом свободный декламационный речитатив – одна из основных форм музыкальных высказываний действующих лиц. Он четко следует за текстом, претворяя в себе речевые интонации и отражая малейшую смену эмоционального состояния героев, предвещая новаторское решение музыкальных жанров в творчестве композиторов XIX - XX веков.

Вслед за оперой Монтеверди возникает множество произведений, написанных на исторические сюжеты. От оперы в музыкальном театре второй половины XVII – первой половины XVIII веков требовали, прежде всего, яркую характеристику эмоций действующих лиц [9, 43]. На протяжении XVII столетия формировался и развивался определенный круг музыкальных образов и музыкальные выразительные средства для их воплощения. Персонажи опер на историческую тему, обращенных к событиям различных эпох получали типовые арии мести, скорби, героические и пр. Таким образом, музыкальное воплощение в опере на сюжет из древнеримской истории получал скорее образ эпохи современности композиторов, чем образ античного Рима.

Для любовно-авантюрной оперы seria либреттисты выбирают факты соответствующих интриг важнейших лиц государства или домысливают их. Сюжет в ней подчинен традиционной теме «любовь и война», причем военные события зачастую являются лишь фоном для любовной интриги.

Сюжет оперы Г. Ф. Генделя «Юлий Цезарь» каноничен для времени композитора и представляет триумфальный эпизод из жизни великого правителя и полководца. Либреттист Н. Хайм весьма вольно обращается как с историческими событиями, так и с поведением исторических персонажей. Примерами такой «вольности» становятся превращение Клеопатры в сестру Птолемея (на самом деле они были еще и мужем и женой – в Древнем Египте браки между близкими родственниками были нормой), перемирие и даже помощь Секста Цезарю (хотя исторически эти персонажи враждовали) и т.д. При такой «обработке» исторического сюжета его действующие лица (кроме Птолемея) значительно облагораживаются. Так, например, Клеопатра-сестра, стремящаяся свергнуть преступного брата-правителя, выглядит гораздо привлекательнее, чем Клеопатра-неверная жена, предающая мужа ради Цезаря и египетского престола.

Дух героической серьезности определяет все движение действия в опере «Юлий Цезарь». Здесь в центре внимания находится образ благородного героя, идеального правителя. Именно такой герой-полководец обычно становится в опере XVIII века центральным персонажем.

Однако Гендель обращается и к необычному для своего времени сюжету. В его опере «Агриппина» снова появляются имена Нерона, Оттона и Поппеи, а также матери Нерона Агриппины и его отчима императора Клавдия. Как и в «Коронации Поппеи», главной здесь становится идея борьбы за власть. Интриги Агриппины, Нарцисса, Палланта, Нерона по закону оперы seria переплетаются с любовной линией. Однако о любви может идти речь только в одной паре Оттон – Поппея, да и она выглядит сомнительно: «за кадром» в опере остаются дальнейшие исторические события – любовь Нерона и Поппеи и коронование ее на римский трон.

Здесь, как в шедевре Монтеверди - Бузенелло, имеет место конфликт всех героев между собой. Все без исключения герои либретто Гримани интригуют и лицемерят в общении друг с другом. Психологические конфликты между персонажами возникают почти в каждой сцене.

Воплощение данного сюжета повлекло за собой многоплановость композиции. Любовная линия Оттона и Поппеи пересекается с линиями интриг Агриппины и Нерона, Нарцисса и Палланта и т. д. Совмещение этих линий действия приводит к наложению различных музыкально-драматургических пластов – любовного, скорбного, бравурно-патетического.

В отличие от Монтеверди, Гендель был связан каноном оперы seria, требующим определенного количества типических оперных арий для выражения строго определенных аффектов. При этом в рассматриваемых операх Генделя новаторским становится подход к воплощению конфликта, показ героев с различных сторон, создание индивидуальных характеристик персонажей и областей интонационных сфер, наслоение друг на друга драматургических пластов. Исторический сюжет расширяет рамки оперных выразительных средств, оживляет действие, дает возможность представить разносторонние характеристики персонажей.

В XIX веке в связи с формированием европейских наций обострение интереса к истории возникает в различных сферах – собственно истории, философии, искусстве. Позднее исследователь XX века Л. Гумилев определил сущность восприятия времени в исторических произведениях XIX века таким образом: «Квантом восприятия истории является так называемая эпоха, под которой понимается не произвольно взятый отрезок времени, а некая целостность исторического бытия… При этой цене деления объектом изучения становится не безличное время, а индивидуальный облик того или иного явления» [1, 151].

Опираясь на его концепцию, исследователь М. Черкашина в качестве главной задачи исторической оперы XIX века определяет согласование времен– прошлого, настоящего и будущего. В результате, должен возникнуть «новый эффект «квантования времени» - особыхсцеплений образов,принципов их укрупнения и символизации… Отрезок истории принимался за целостное образование, «пучок энергии» - звено дискретного временного ряда. А весь этот ряд выстраивался в сознании автора и его … слушателей как стержневая идея, помогающая связывать прошлое с настоящим и будущим» [8, 39 – выделено мной, - А. Г.].

Воплощение сюжета из древнеримской истории в этот период приобретает новые черты. При решении задачи согласования времен здесь отчетливо выделяется трактовка истории как будущего – события показаны глазами романтических героев.

В одноименных операх А. Г. Рубинштейна и – позже – А. Бойто «Нерон» ярко представлен образ Рима. В действии участвуют представители разных сословий и социальных групп: августаны, фигляры, преторианцы, продавцы, христиане, музыканты и др.

Как Рубинштейн, так и Бойто, показывая историю как прошлое, включают в оперы характерные черты времени – преследование христиан, культ императора. В «Нероне» Рубинштейна представлены два полярных образа жителей Древнего Рима – христиане, охарактеризованные суровым напевом, и толпа, жаждущая «хлеба и зрелищ», достойная своего правителя.

Основной конфликт оперы Рубинштейна – язычество – христианство.Систему социальных конфликтов составляют следующие линии: народ – христиане, Нерон – христиане, Нерон – заговорщики, Нерон – народ. К ним можно добавить и системуличностных взаимодействий, сплетенных с социальными конфликтами. Ее образуют конфликтные линии Нерон – Криза, Нерон – Виндекс, Нерон – Сакус, Нерон – Поппея.

В центре художественного пространства оперы находится образ Нерона. Именно император является причиной всех конфликтов оперы. Рубинштейн, а позже – Бойто, развивают образ Нерона, воплощенный Монтеверди и Бузенелло. Рубинштейн в своей опере затрагивает новую грань образа тирана – любовь к искусству. Нерон предстает как анти-Орфей – певец, служащий злу. Но если Орфей – певец гармонии, то император в опере Рубинштейна – певец дисгармонии. Его дисгармоничность проявляется в 12 сцене II действия: Нерон поет лирические строфы, которые время от времени прерываются появлением приговоренных к казни. Еще более неуместно его музицирование под впечатлением римского пожара (№ 23).

Все конфликты оперы получают разрешение после смерти императора. Конфликт христианства и язычества завершается после гибели Нерона победой христианства: в финале в небе появляется метеор в форме креста, хор-молитва христианок звучит одновременно с хором толпы, увидевшей чудо. Знамением новой религии и завершается опера «Нерон» Рубинштейна. История предстает здесь в проекции на будущее, представляя грядущий выбор Европы. На самом же деле конфликт христиан и язычников, находящий выражение в гонениях христиан, пыток и казней приверженцев этой религии, длился несколько веков после смерти Нерона.

Реальные события и наличие подлинных исторических персонажей сочетаются в рассмотренных операх в большей или меньшей степени с художественным вымыслом. В операх, посвященных времени Нерона он служит отображению дисгармонического образа истории, образа «рушащегося мира». Напротив, трактовка исторического сюжета Генделем в «Юлии Цезаре» способствует раскрытию идеи победы власти справедливой над властью преступной и создает к финалу оперы идеальный образ истории. П. Луцкер и И. Сусидко определяют логику развертывания сюжетов либретто П. Метастазио, универсальную, по их словам, для любой трагедии: «нарушение и восстановление гармонии» [6; 315]. По этому пути и движется действие оперы Генделя «Юлий Цезарь».

В операх на сюжеты из истории Древнего Рима композиторы разных времен воссоздают образ Истории – пророчества и откровения – с целью познать настоящее и предвидеть будущее.

Литература

Бронфин Е. Клаудио Монтеверди. Л., 1970.

Гумилев Л. Этнос и категория времени// Доклады географического общества СССР. Вып. 15. Л., 1970.

Козинцев Г. Пространство трагедии // Г. Козинцев. Собр. соч. В 5 томах. Т. 4. Л., 1984.

Конен В. Монтеверди. М., 1971.

Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. В 2 книгах. Кн. 1. М., 1986.

Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера ХVIII века. В 2-х частях. Ч. 1. М., 1998, ч.2. М., 2004

Черкашина М. Историческая опера как метажанр //Музыкальная академия, № 1, 1997.

Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. Киев, 1986.

Abert A. Claudio Monteverdi und das musikalische Drama.Lippstadt, 1954.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/239789-otrazhenie-drevnerimskoj-istorii-v-opere-17-1