Исполнительский анализ цикла «Крейслериана» Р. Шумана: тематические контрасты, тональный план, форма

Халилулин Роман Рушанович

ГБОУ ДОД Центр Внешкольной работы Центрального района

Концертмейстер

Исполнительский анализ цикла «Крейслериана» Р.Шумана: тематические контрасты, тональный план, форма

О тематических контрастах.

В каждом номере «Крейслерианы» постоянно происходят смены образов и характеристик. Необычайно широк диапазон красок, темповых, тематических и динамических варьирований. Так в первом номере, бушующая всепоглощающая ловина шестнадцатых в правой руке, в которой благодаря переплетению интонаций кроется тематический материал; запаздывающий на пол такта октавный бас в левой руке, благодаря которому создается еще большее напряжение, зыбкость, непредсказуемость, сменяются средним эпизодом: мечтательным, дающем надежду, просветленным. Эпизод написан преимущественно в среднем диапазоне клавиатуры, что также придает контраст с начальным материалом. ИнтонацииB-Dur`ного эпизода становятся нисходящими, в то время как интонации начального эпизода имели восходящее ямбическое движение. Динамическая градация, не выходящая за пределы piano и схожее движение триольными шестнадцатами видоизменяет, просветляет тему. Таким образом средний эпизод наследует моторность движения, секундовые интонации, но их характер совершенно преображается. Такие изменения свидетельсвуют о необычайном таланте Шумана перевоплощать интонации и характеристики тем.Словно листая перемешанные между собой рукописи происходит возвращение первоначального материала. Так описанный самим Гофманом эффект первого появления Крейслера, («Послышались мелодии, бурно сменявшие одна другую и связанные самыми причудливыми модуляциями, самой необычной чередой аккордов»)¹, достаточно явно дает характеристику первым тактам «Крейслерианы». Шуман аналогичным образом излагает музыкальный материал, эффектно подчеркивая динамичность и живость первой фантазии, ее необузданную энергию и устремленность. Это образ всепоглощающих идей композитора и его саратников. В музыке слышна предельная концентрация душевных сил, протест, желание открывать новые грани жизни, стремление к духовному обогощению, творческому процессу, развитию личности. Образ Флорестана – пылкого, знергичного, необычайно живого, непокорного и дерзкого, является одной стороной личности самого Шумана, сменяется образом Эвсебия – мягкого, тонкого, мечтательного персонажа. Здесь также возникает параллель последнего номера «Крейслерианы» и еще одного абзаца новеллы: «Но вдруг, не известно, как и почему, он исчез...люди видели, как он... весело напевая вприпрыжку бежал за городские ворота». Также исчезает в пугающую тишину мотив последней пьесы. Изложенные в левой руке гармонический ход баса с зедержаниями каждый раз разных звуков, сложностью метро-ритма, в результате которого происходит постоянная смена точек соприкосновения правой и левой руки, создает «прихрамывающий» образ. Литературная подсказка Гофмана в данном может оказаться существенной поддержкой для исполнителя.

Уже на примере первой пьесы видно, что Шуман дает контрасты не только меджу номерами, но и внутри них. Это говорит о том, что постоянное чередование двух основопологающих тематических характеристик «Крейслерианы» происходит зачастую внутри номера. Так если третий номер начинается в достаточно бурном оживленном движении, характер темы ритмически устойчив и драматичен, то идущий вслед за ним средний эпизод, резко противопоставляется своей созерцательностью и мечтательность. С другой стороны, во втором номере прослеживается обратная тенденция. Локоничная, спокойная и ясная лирическая тема начала сменяется темой первого интермеццо, в которой звучат пляская, воодушевление, безудержное веселье.

О тональном плане.

Особое место во всем цикле занимает тональный план, благодаря которому явно прослушиваются контрасты сменяющих друг друга тем. Ему Шуман отводит одну из главных ролей в свере изложения своей музыкальной мысли. Каждая тема «Крейслерианы» получает индивидуальную тональную окраску, что позволяет проследить ярковыраженный контраст при переходе от одной теме к другой. Главенствующую роль на протяжении всего цикла занимают тональности B-Dur, g-moll и d-moll. Характерно, что тональность B-Dur- просветленная, возвышенная, одухотворенная, возникает каждый раз как успокоение после бушующего энергичного, токатного, танцующего характера изложения темы. Так можно сказать о первом номере, где эпизод трио, основываясь на том же метро-ритмическом рисунке, но меняя восходящее движение на нисходящее, сохраняя секундовые интонации в своей основе и, что особенно важно отметить, изложенный в тональности B-Dur, сменяет ранее отзвучавший бурный натиск и порыв начальных образов d-moll.

Исключением являются №7, в котором возникает средний эпизод фугато в c-moll и №2 , в котором интермеццо 1 изложено в тональности F-Dur. Особо примечательно то, что эти эпизоды в конечном итоге возвращаются в «главенствующие тональности». Так интермеццо второго номера вновь сменяется напевной темой в тональности B-Dur. В свою очередь средний эпизод седьмого номера так же приходит в тональностьB-Dur. Изложенная здесь тема ранее не звучала, она имеет только отголоски ранее отзвучавшего материала и в данном контексте, непосредственно перед восьмым номером, выступает в роле эпилога, некоего итога, послесловия. Все действо заканчивается, звучит, чистый, отчетлево ясный мелодически, хорал. Тема хорала является кодой «Крейслерианы», после которой, вновь возникает тревожный пунктирный ритм восьмого номера. «Финал ввиде конспекта суммирует тональный план: в нем фигурируют все без исключения тональности цикла»²

Аналогичное тональное строение происходит и в №3. Волевая треольная тема правой руки с восходящими интонациями начинается в тональности g-moll. Как говорилось ранее, по задумке автора, она сменяется созерцательным эписодом в тональности B-Dur, после чего, вновь возвращается тема вg-moll. Пьеса заканчивается достаточно полнозвучно и ярко. После этого звучит умиротворение четвертого номера. Контрасты первого и второго, пятого и шестого номеров «Крейслерианы» аналогичны: пылкость, решительность, живость, и как антитеза, - мечтательность, умиротвореннойсть, покой. Таким образом в композиционной структуре цикла возникают оссоциации с личностью самого Шумана и двумя литературными персонажами Флорестаном и Эвсебием, которые были псевдонимами композитора, выражающих два психологических полюса его натуры: «У Флорестана неистовый темперамент, острая и бурно выражаемая впечатлительность, он подчеркнуто эроничен и ведет себя нередко с демонстративной экстравагантность. Евсебий, наоборот чужд какой бы то ни было экстравагантности, он нетороплив, страстно мечтателен, вдумчив, «схватывает с большим трудом, но вернее, наслаждается реже, но медленнее и дольше»³. По этому поводу музыковед А. Лахути в статье «О роле образного контраста в «Креслериане» Шумана» пишет следующее: «Именно флорестановское и эвсебианское начала – бунтарство, пылкость, ирония и проникновенный лиризм, созерцательность – лежат в основе и развиваются в чередовании пьес «Крейслерианы».

О форме.

Особое вниманеи при разборе «Крейслерианы» следует уделить форме, в которой она написана.

В «Крейслериане присутствуют два образа, которые постоянно резко противопоставляются друг другу. Не смотря на общее разнообразие образов и их индивидуальные характеристики, достаточно явно прослеживается их схожесть, единство. Они оба звучат в первом номере. Благодаря контрасту между неукротимо бурной темой и лирически светлой, прослеживается влияние сонатной формы. Так благодаря оброзному контрасту бурная тема первого номера является экспозицией следующего за ней материала остальных номеров цикла.

Первая пьеса изложена в сложной трехчастной форме. Крайние части и средний эпизод трио строго квадратные. Объем этих эпизодов и их схожесть строения придает равентсво характеристикам первого номера. Так бурно-динамичная тема не поглащает нежно лирическую, а дополнвет ее, оплетает внутри себя, создавая при этом необходимое формообразование.

Форма «Крейслерианы» в большой степени едина. Такое единство достигается благодаря схожести крайних частей, которые предвосхищают события и завершают, соответственно. Все это происходит несмотря на различия в их выразительности, и посыле, который они несут. Следует отметить мотивно-интонационное стороение завязвнных друг на друге эпизодов. Так восходящие интонации бурного потока шестнадцатых в первом номере, преображаются в эпизоде трио на нисходящие и менее драматичные. Такое же интонационное сходство можно найти и в №7, где также присутвуют восходящие, теперь уже провозглашающие интонации, с обращающей на себя внимание акцентировкой на каждой доле такта. Таким образом обнаруживается не только яркий контраст двух основных образов внутри номеров и между номера, но еще и интонационная схожесть различных номеров, порой расставленных друг от друга несколькими номерами. Примечательно то, что образы «Крейслерианы» сами по себе не статичны. Их схожесть может провоцировать композитора на динамические, фактурные, темповые изменения, что было бы проблематично, учитывая что уже первые звуки излагаются в достаточно настойчивом характере и громкой звучности. Вместо этого Шуман обогощает уже знакомые образы новыми чертами. Итогом развития двух образов является №7, в котором сначала слышна по-настоящему яростная акцентированная тема, которая в конце номера сменяется спокойным хоралом. Из этого противопоставления рождается загадочный восьмой номер.

Неповторимое своеобразие этого цикла заключается в том, что в нем с начала до конца прослеживаются два ведущих, лирических в своей основе образа – драматического и созерцательного. Постоянно возвращающийся их контраст, и есть особая форма, особый способ сквозного развития в этом цикле».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/81231-ispolnitelskij-analiz-cikla-krejsleriana-rshu