Некоторые вопросы исполнительной интерпретации баллад И. Брамса ор. 10

Некоторые вопросы исполнительной интерпретации

баллад И.Брамса ор.10

Творчество Брамса занимает особое место в романтическом искусстве. Оно многим обязано венской классической школе и музыке более ранних эпох. Подобно Шуману, Брамс воплотил в своих произведениях богатый эмоциональный мир: страстные стремления, лирические грезы и восторги, тревогу, сомнения. Как художник он отстаивал высокие этические идеалы, ценность духовного начала, могущество интеллекта.

Сам строй музыки Брамса, в котором преобладает равновесие рационального и эмоционального, философского и действенного, говорите его близости к классической традиции, а склонность к интеллектуализму сочетаются в его творчестве с исключительным психологизмом, глубиной проникновения в жизнь человеческой души, что было свойственно романтической музыке.

А. Д. Алексеев отмечает, что «по природе своей Брамс-музыкант-зодчий. Процесс творчества для него - строительство логично развертывающейся, конструктивно цельной композиции» [1, 236]. В то же время лиризм является основным качеством его творчества. Именно в этом заключается закономерная связь Брамса с романтиками, такими как Шуберт, Шуман, Шопен.

Следуя примеру Шуберта, композитор стремился к развитию песенно-инструментального стиля. Также Брамс проявлял большой интерес к музыкальному фольклору, к немецкой, венгерской, славянской песне. Немецкой песенностью проникнуты многие сочинения композитора, что придает обаяние его лирической мелодике.

В своих фортепианных сочинениях Брамс подобно Шуману использовал аккордовое письмо, полифонию пластов и полиритмию. Его фактура имеет свой индивидуальный облик. Многие исследователиотмечают, что одна из её характерных особенностей - часто встречающиеся

изложения терциями и секстами, а терцовые и секстовые параллелизмы усиливают в музыке Брамса народный колорит, что особенно заметно в песенных темах лирического склада.

Объективное начало окрашивает его лирику, отличающуюсяудивительной емкостью. В то же время произведения Брамса вбирают в себя элементы эпические, балладно - повествовательные и опираются на широкие народно-жанровые истоки.

Ярким примером такого подхода к романтической идее являются Баллады ор. 10.

Жанр баллады (от лат. ВаПо-танцую), зародившийся в вокальной музыке, в фортепианном искусстве сформировался в эпоху романтизма и изначально имел определенную смысловую направленность. Он способствовал ярчайшему проявлению индивидуальности композитора. До Брамса к жанру баллады обращались некоторые другие композиторы, такие как Э. Григ, Ф. Лист, писавшие для фортепиано, а создателем этого нового инструментального жанра считается Ф. Шопен.

В Балладах ор.10 совместился ряд качеств, определивших черты стиля Брамса. С одной стороны, это один из наиболее «шумановских опусов», где лирическое высказывание опирается на интонационный язык Шумана. С другой стороны, в этом опусе в полной мере проявилась индивидуальность письма Брамса. Духовно- интеллектуальная сосредоточенность стала одной из основных черт его творчества. Все исследователи отмечают, что за внешней простотой и суровой драматичностью его произведений скрывается высочайшее напряжение. В трагических кульминациях ощущается присутствие воли, огромной внутренней силы. Л. Фишер писал: «Эту музыку нельзя воспринимать в одной плоскости, ибо она - и консервативная, и прогрессивная, одновременно классическая, барочная и романтическая»[15, 172].

В Балладах ор.10 мы впервые встречаемся с упоминанием об одной из любимейших книг Брамса, которая всегда лежала на рабочем столе композитора. Это собрание И. Гердера «Песни народов», познакомившие немецкого читателя с памятниками народного искусства разных стран. Сама гердеровская идея широкой репрезентации шедевров разноязычного фольклора оказалась очень близка Брамсу и повлияла на его отношение к народной песне как к совершенному художественному произведению, являющемуся всеобщим достоянием. В антологии Гердера его особенно привлекали эпические образы шотландских преданий.

Цикл баллад ор.10, написанный в конце 1854 г., напоминает сонатный, где каждая часть играет свою драматургическую роль в общей концепции. Первая «Эдвард-баллада» определяет трагическую тему всего цикла. Вторая контрастирует с первой тонально и образно. Она начинается прекрасной колыбельной, но и здесь перед нами разворачивается драма во втором разделе: новый отважный образ вступаете колыбельной в конфликт. Третья пьеса — своего рода отступление. Недаром она названа «Интермеццо» (от лат. 1п1егтес1ш5 - промежуточный, срединный). Ей присуща мрачно - возбужденная скерцозность. С этим произведением связан печальный эпизод из жизни Шумана последних лет. Брамс передал ему в лечебницу баллады, и Шуман отозвался о них в высшей степени одобрительно. В частности, он писал о третьей балладе: «Она демоническая, это прекрасно, но как это становится все более таинственным последив трио; оно само уже совсем просветленное, как реприза и кода» [7, 42]. Последняя четвертая баллада служит как бы эпилогом всего цикла. Очертание мелодического рисунка напоминает мотив песни Шумана «Я утром в саду встречаю» из цикла «Любовь поэта», как символ утешения в отречении от себя и растворении в природе:

Я утром в саду встречаю

Довольно медленно.

Устойчивостьэтих образных и тематических сфер типична для всего творчества Брамса. Тему первой баллады композитор преобразил в вокальном дуэте ор.75 № 1 в песне «Убийство Муррея» на тот же текст, о котором будет сказано несколько позже. Образ полного умиротворения и душевного покоя второй баллады нашел свое явное продолжение в таких шедеврах брамсовской лирики, как вокальная «Колыбельная» ор.49 №4, в фортепианном «Интермеццо» ор.117 Е5-с1иг. Эпиграфом для этого интермеццо композитор взялстроки из шотландской баллады, помещенной все в том же сборнике Гердера «Голоса народов в песнях»:

Спи, сладко спи, дитя мое,

Мне больно видеть, как ты плачешь.

О значении темы баллады № 4 уже говорилось. Если прибавить к этому мрачную возбужденность Интермеццо (баллады №3)-то будет ясно, что. «портрет» основных жанров брамсовской музыки в основных контурах уже намечен в ор. 10.

Надо упомянуть также о письме Шумана к Кларе, в котором он характеризует четыре баллады Брамса и завершает его следующей фразой: «Передай привет Иоганнесу и детям, а ты, всем сердцем любимая, вспоминай твоего преданного старой любви Роберта»[7, 42]. Шуман перечисляет здесь все темы баллад соч.10 в том порядке, в каком их расположил Брамс: он сам, дети, Клара, Роберт.

Итак, ярким примером в показе драматического образа может служить первая баллада. Она программна, так как написана на сюжет шотландской народной легенды «Эдвард», помещенной в немецком переводе в сборнике Гердера «Голоса народов в песнях», о котором уже говорилось выше. Это кровавая история о юноше, убившем отца. Многие особенности строя этой легенды отразились в музыке первой баллады Брамса. Сохранен такой характерный для жанра баллады элемент как диалог: дважды чередуются первая и вторая темы - «вопрос матери» и «ответ сына»:

-Как грустно ты главу склонил,
Эдвард, Эдвард!

Как грустно ты главу склонил, И как твой меч красен! - О!

-Я сокола мечом убил,

Матерь! Матерь!

-Не сокол меч окровенил,
Эдвард! Эдвард!

Не сокол меч окровенил, Не тем ты сокрушен. - О!

-Коня я своего убил,
Матерь! Матерь!
Коня я своего убил,

А верный конь был он. - О!

Andante

Баллада имеет трехчастную репризную форму, при этом крайние части написанывс!-ггто11, середина в О -с!иг. Музыка первой части погружает нас в легендарное прошлое. И для того, чтобы ввести слушателя в данный образ, Брамс опирается на песенный тематизм в хоральном изложении на р1апо_/тем самым усугубляя отстраненность темы. Образуется сложный сплав, в котором присутствуют черты оркестровости, выражающиеся в

многопластовости фактуры (шестиэтажности), в широком охвате диапазонов

фортепиано:

Andante

Использование такого приема ставит композитора ближе к венским классикам и Шуберту (соната G - dur ор.78 1 ч.). Он подчеркивает жанровую основу этого приема, корни которой уходят в музыку славян.

Что касается выбора темпа, то мне представляется, что АпЬап1:е можно было бы исполнять здесь ближе к 1еп1о, чтобы насладиться гармонией звуков и тоньше прочувствовать тот образ, к которому мы призываем слушателя. Последующее Росо piomoto чуть подвижнее, чем Lento, для того, чтобы создать контраст между двумя персонажами в разговорной речи.

Мощная и страстная музыка средней части, обрамленная «темой сына», передает его рассказ об убийстве отца. Если первая часть - это образ прошлых событий, то музыка середины - рассказ реального времени. Сочетание тяжеловесности и размашистости, упругости ритма характернодля брамсовской музыки. Полиритмия ещё больше обогащает колорит звучания средней части:

На кульминации (семнадцатый такт) автор указывает исполнителю pesante и если мы внимательно посмотрим на сложный многоплановый строй, который вырастает до «шестиэтажности», то станет ясно, что это ff, в отличие от предыдущего, реализуется за счет уплотнения фактуры и при сдержанном резапГ-е будет звучать значительно весомее:

Таков образный строй первой баллады Брамса.

Баллада № 2 D – dur контрастирует с первой тонально и образно. Ей свойствен песенный лиризм. Она имеет трехпятичастную форму. Тема ее первой части - светлая, прозрачная, как бы бесконечная мелодия, напоминающая колыбельную. Здесь Брамс также использует движение параллельными интервалами или аккордовыми комплексами, снова подчеркивая тем самым жанровую основу этого приема, корни которогоуходят в музыку славян:

Вторая баллада, так же как и первая, написана в темпе Апс!ап1:е. Но, конечно же, это разное Апс1апт.е. Если в первой балладе оно скорее ближе по характеру к 1_епг.о, то во второй - это типичное Апс1ап1:е, то есть не спеша, с указаниями выразительно, нежно:

Брамс вновь использует многопластовую фактуру, широкий охват диапазона, полиритмию для обогащения звучания.

Третья часть - тоНо 5т.ассат.о е 1姧1его на^? и,|$?, характер музыки которой приближен к жанру скерцо, контрастна другим частям и служит как бы разграничением между ними. Создается впечатление, как будто композитор дает передышку перед последующим накалом событий.

Эта часть технически довольно сложная. Чтобы добиться непринужденного исполнения, необходимо отдельно без форшлагов проучить мелодию в правой руке, затем контрапункт в левой. Потом

соединить обеими руками внимательно вслушиваясь в линию мелодического дуэта:

Завершается вторая баллада репризой первой части. Композитор приписывает ей одиннадцатитактовое дополнение с указанием зетрге пт,епит,о на сПттиепс-о. Здесь возникает проблема правильного выстраивания динамики и ухода на расширение. Итак, автор указывает р!апо на целых девять тактов, и только в последних двух ставит$>. Я предлагаюначать играть на р1апо, как и нужно, на восьмом такте перейти на тр, а заключительные сыграть, как и указано, на^?р.

Что касается расширения, то автор предписывает зетрге п1епи1о на пятом такте и пт.епит_о на восьмом. На мой взгляд, первые семь тактов следует исполнять в Тетро I (Апс1ап1е) и только на восьмом начать делать постепенное гКепиЮ к концу, тем самым создавая эффект «затишья перед бурей», которая настигнет нас в третьей балладе:

Третья баллада - Интермеццо Н - то11 - написана в трехмастной репризнои форме с контрастной серединой Н - с!иг. Темп А11е§го, размер 6/8 и общий взволнованный характер тематизма ассоциируется с жанром скерцо, что резко отличает эту балладу от всех остальных.

Музыка первой части создает совсем не шутливый, а мрачный, жуткий

•

образ. И для того, чтобы ввести слушателя в эту атмосферу, исполнителю требуется внезапная эмоционально-психологическая и двигательная перестройка, с ощущением четкого, упругого ритма, словно пульсируеткаждый звук.

При повторении первого периода в тональности т!$ - гпоН на Vважноне потерять все те ощущения, о которых было сказано выше, не замедлить темп и сохранить тревожный характер музыки, что довольно нелегко осуществить на р!апо:

Контрастная средняя часть имеет светлый, сказочный характер. Но не смотря на такую резкую смену образа следует сохранить первоначальный темп при ясном ведении верхнего голоса наД# четвёртым и пятым пальцем и при этом мыслить фразы длинными линиями, не смотря на то, что они делятся на короткие мотивы:

Третья часть - усеченная реприза. Разница лишь в том, что ее следует исполнять наутр с уходом к концу на^йИ), что представляет ещё большую сложность для пианиста. Музыка оставляет такое впечатление, как будто бы мрачный образ улетучивается и растворяется в небытии.

Четвертая баллада Н - с!иг имеет сложную двухчастную форму с эпизодом (АВСВА). Она контрастирует с первой и третьей балладами и имеетнекоторое сходство со второй. Им обеим свойствен песенный лиризм.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/337413-nekotorye-voprosy-ispolnitelnoj-interpretacii