Фортепианная техника

Санкт -Петербургское государственное бюджетное учреждение дополнительного образования
"Детская музыкальная школа №45 Пушкинского района"








Методическая разработка на тему:

"Фортепианная техника"

Преподаватель: Т.А. Печёнкина

Санкт-Петербург

2019

Содержание

1. Что такое фортепианная техника.

2. Основные принципы технического развития.

3. Некоторые способы развития мелкой техники.

4. Как работать правильно технически, чтобы быстрее достигнуть и

технического совершенства, и технической уверенности.

5. Аппликатура.

6. Темп.

7. Общие размышления о технике.

8. Уверенность - основа свободы.

9. Упражнения для приобретения свободы.

10. Заключение.

11. Список литературы.

Что такое фортепианная техника?

"Техника есть умение делать то, что хочется.."

Б. Асафьев.

Прежде всего, следует выяснить, что такое техника музыканта-исполнителя. С точки зрения большинства обучающихся музыке, это скорость и точность пальцев, их беглость и ловкость. Есть техника в широком (в планеэстетическом) и в узком (как говорят, в ремесленническом) смысле слова. В узком смысле - это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д.; техника в широком смысле – это умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность егоматериализовать задуманное в звуках, если речь идет о музыке, в красках, если это касается живописи, в словах - у писателей. Говоря о фортепианной игре, часто смешивают понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Когдаговорят «виртуозность», оценивая игру пианиста - исполнителя, то имеют в виду обычно ошеломляющие скорости, искрометные октавы, пальцевые пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевается иное: способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые теснятся в голове художника (в его представлении), причем воссоздать с максимальным приближением к идеальному.

Без сознательного и целенаправленного развития техники, невозможно достигнуть каких–либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано, как и в любом другом искусстве.

Интересны высказывания видных советских пианистов о своем процессе первоначального, медленного ознакомления с новым музыкальным произведением:

А. Иохелес: «Играю я настолько медленно, чтобы сознательно ударить каждую ноту, очень сознательно. Первый раз медленнее, чем последующие. Самое трудное - сыграть в первый раз так медленно, чтобы каждый палец ударял по середине клавиши, не задев никакой другой, и чтобы в этом былакакая то плавность. Если в вещи есть особенно трудные места, то они повторяются многократно... Это честное «выколачивание», и я не стыжусь об этом сказать. Это - игра пальцами для того, чтобы автоматизировать аппарат, чтобы впоследствии иметь возможность играть, не думая о том, что делаешь, чтобы пальцы сами играли...»

М. Гринберг: «Мои занятия заключаются в том, что я играю очень медленно... Это продолжается долгое время, пока я не почувствую, что мне очень хорошо в смысле пальцев... Играть медленно можно по - разному. Играть медленно можно, так сказать, абстрактно, отвлеченно, крепкими пальцами, совершенно не думая о том, какое звучание при этом может получиться. Но иногда при медленной игре у меня появляется двойное ощущение: с одной стороны, я играю медленно, очень крепко, а с другой стороны, я играю все очень медленно в том смысле, что каждый пассаж у меня как бы часть мелодии... Я играю настолько медленно, чтобы почувствовать все, что мне нужно, почувствовать с полным спокойствием, с полным ощущением того, что это сделано до конца».

Я. Флиер: «Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи... Поиграв медленно отдельные куски, я потом обязательно должен пробовать сыграть в настоящем темпе, посмотреть, что получится с музыкой».

Э. Гилельс: «Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой медленной игры. Тут просто хочешь играть медленно, чтобы посмотреть, проследить, как протекают движения рук, найти, например, правильное движение при скачках и других технических задачах. Медленно надо работать...»

Л. Оборин: «Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я играю ее еще медленнее. Адажио я играю в полтора раза медленнее, чтобы услышать звучание, его протяжность, чтобы звук лился. ...Я просто устанавливаю пальцы на фортепиано и делаю это для того, чтобы были какие-то естественные движения, свободные руки и пальцы, чтобы мне было удобно играть. ... Позже может быть и другой способ работы. Это же самое место, данная страница или две, играются все еще медленно, но уже с учетом обязательных звуковых качеств, т.е. правильной динамики, распределения силы звучности между голосами и т.д. Тут уже корректируешь слухом из каких-то художественных побуждении. Вслед за этим следует темп, взятый в настоящем исполнительском плане (разумеется, если уже знаешь ноты). Я ему придаю значение не меньшее, чем медленному темпу».

Что обращает на себя внимание во всех этих высказываниях? В чем едины выдающиеся мастера фортепианной игры? В том, что медленный темп - необходимый компонент работы пианиста, налаживания целесообразных и удобных игровых движений, точной постановки каждого пальца на требуемую клавишу, в конечном счете, выработки основных технических умений и навыков.
Есть еще один аспект проблемы пианистической техники это выносливость. Интересны в связи с этим важным профессионально-исполнительским качеством воспоминания учеников выдающегося советского пианиста и педагога К.Н. Игумнова. По их рассказам, многие технически трудные произведения (прежде всего этюды) исполнялись на уроках Игумнова по два раза кряду без перерыва. Таково было требование Игумнова, полагавшего, что техническая выносливость учащегося, т.е. умение играть быстро, точно и долго, должна быть предметом специального внимания педагогов. Выносливость пианиста определяется комплексом качеств (как психофизиологического порядка, так и тех, что связаны с состояниемисполнительской «формы» музыканта, лучшей или худшейнатренированностью его в данный момент). В то же время едва ли не в первую очередь встает тут вопрос о правильности организации игрового аппарата учащегося, о свободе движения рук пианиста, умении его противостоять разного рода мышечным напряжениям («зажимам», естественно возникающим в процессе игры). При этом следует помнить, что зажимы возникают обычно от:
-чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти играющего; отсюда задача педагога добиться от учащегося «сбрасывания» этого напряжения.
-преувеличенных замахов пальцев;
-излишнего давления пальцев на клавиатуру, что препятствует легкости и свободе игрового процесса;
-«сопутствующих» напряжений, возникающих в группах мышц, непосредственно не занятых в данный момент в игровых действиях - это могут быть мышцы лица, шеи, спины, и т.д.
-«остаточных напряжений», т.е. напряжений, остающихся в группах мышц, закончивших в какой-то момент свою работу и не получивших, однако, необходимого расслабления;
-напряжений, непроизвольно возникающих у учащегося непосредственно перед трудным в техническом отношении эпизодом, пассажем, «скачком» на клавиатуре, и т.д.

Основные принципы технического развития.
Есть очень много примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах фигурации, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая неподвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего и говорить в том случае о звуковой стороне, т.к. звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные (даже если ониправильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего не имеющую с замыслом.

Основная цель технического развития обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.
«Педагог должен дать исполнителю то, что называется школой».

А. Гольденвейзер.
«Играть надо не только как музыканту, но именно как пианисту».

Г.Нейгауз.

Назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге - автоматически). Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Так на каких же принципахследует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?
-Гибкость и пластичность аппарата.
-Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
-Целесообразность и экономия движений.
-Управляемость техническим процессом.
-Звуковой результат (как необходимый итог).
«При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка, а она должна быть упругой, подобно пружине».

Л. Николаев.
«Чем незначительнее средства, затраченные на достижение цели, тем сильнее впечатление от исполнения»

К. Игумнов.

Некоторые способы развития мелкой техники.

1 .Сначала несколько слов о постановке. Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены (когдаони подняты, руки как бы подвешены над клавиатурой). Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между
первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой. Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция.
Сила тяжести разная, но в большинстве случаев средняя.
2. Пальцы, чередуясь, ходят, переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу (как слепец при ходьбе), не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее. Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука.
Одновременно очередной палец занимает позицию над
следующей клавишей. Это действие производится без излишнего
напряжения и без дополнительного взмаха, т.к. все пальцы
(кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Пальцы всегда смотрят вниз.

3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры внутри руки. Активные ведущие пальцы строго ограничивают движение кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение её с пальцами.
4.Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону
движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены). Взаимодействие пальцев и всей руки является также необходимым условием в работе над фактурой, требующей вращательного движения рук (пронация и супинация).
5.Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки.

а) остается активная цепкость пальцев, только размах ихуменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;
b) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение остается мало заметным;
с) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя.

Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опорой (гибкая неподвижная кисть) и крупного движения всей руки.

Как работать правильно технически, чтобы быстрее достигнуть и технического совершенства, и технической уверенности?
Ведь для успехов очень важно не только правильно, хорошо работать, но и работать так, чтобы скорее, без потери времени достигать намеченной цели. Конечно, все мы – и начинающие учиться, и большие артисты – не сможем ничего достигнуть, если сыграем что-нибудь только один раз. Чтобы выучить, требуется повторение одного и того же по несколько раз. Все, что мы хорошо выучили и что хорошо знаем, прошло через такие повторения в работе. Возникает вопрос, как много раз нужно повторять одно и то же, чтобы не создавать для себя лишней работы и чтобы достигать технического совершенства и уверенности. Нужно опять-таки помнить, что повторение может считаться правильным и приводить быстро к цели, если мы будем очень точно брать верные ноты и ставить правильные пальцы. При повторении неверных нот, неправильных движений и неподходящими пальцами, эти повторения ведут к заучиванию неправильностей. Слух и пальцы все это хорошо запоминают, так что потом, когда преподаватель исправит ошибки, придется гораздо большее число раз повторять уже выученное, чтобы отвыкнуть от неправильностей.

Главное условие быстрой и успешной работы состоит в том, чтобы, во-первых, не повторять лишнее число раз, не зубрить, а, во-вторых, чтобы повторять только правильное исполнение.

Отсюда следует первое правило не повторять много раз того, что сыграть легко. Достаточно играть, повторять дающееся без труда место два-три раза. На бессмысленные повторения нет смысла затрачивать время и силы.

Что касается более трудных мест, то очень важно выяснить, в чем заключается их трудность, т.е. сначала обдумать, и только после этого начать их разучивать. Тогда и повторять их нужно будет гораздо меньшее количество раз.

По вопросу о повторениях крупнейший пианист Эгон Петри говорит, что каждое повторение должно быть новым опытом в достижении цели и всё больше и больше к ней приближать. Поэтому перед каждым повторением нужно иметь полную свежесть мысли, сосредоточенное внимание и желание приблизиться к цели. Из этого высказывания можно извлечь пользу. Прежде всего, нельзя повторять безостановочно раз за разом. Между повторениями следует делать перерывы, нужно внимательно слушать, что получается, в чем недостатки, как их устранить. И тогда только еще раз повторить свой опыт.

Замечено, что те, у кого общая техника в хорошем состоянии, гораздо быстрее технически разучивают пьесы и этюды, чем те, у кого общая техника не в порядке. Кто хорошо владеет гаммами, арпеджио, двойными нотами, аккордами, октавами, скачками – тот повторяет трудные места очень немного раз и уже их усваивает в совершенстве. Наоборот, у кого общая техника не навысоте, – тем приходится повторять много раз, и все-таки они не достигают совершенства. Значит, нужно всегда заботиться, чтобы общая техника была в порядке. Вот почему даже многие законченные артисты с утра, прежде чем начать работу над разучиванием пьес, играют упражнения, гаммы, терции, сексты, октавы, и т.д.

Майкапар говорит: "Меня очень интересовал вопрос, как сделать, чтобы руки и техника были в порядке, чтобы оставались свежесть и сила для художественной работы, и нужно ли действительно ежедневно так много работать над общей техникой, гаммами, упражнениями, и т.п. Когда я спросил Петри и известного пианиста Артура Шнабеля играют ли они упражнения, гаммы, оба ответили, что не играют их совсем. Но Шнабель, вероятно, забыл, что, когда он был еще учеником Лешетицкого и готовился у его ассистентки Мальвины Брей, он помногу играл и упражнения, и гаммы, и арпеджио". Пианиста Игнаца Фридмана, обладающего огромной техникой, по утрам часто заставали в постели с немой клавиатурой, лежавшей у него на груди. На ней он упражнялся ежедневно по полтора часа, прежде чем вставал. В дальнейшем он не играл никаких упражнений и владел в совершенстве техникой, обходясь без всяких предварительных разыгрываний своих рук.

Итак, пока мы установили два условия успешной работы над техникой исполнения: общая техника должна быть в порядке, это, во-первых, и, во-вторых, повторения надо делать разумно, обдуманно и избегать зубрешки.

Наконец, третье, тоже очень важное условие, быть вполне свежим, здоровым и неутомленным, чтобы работать с полным вниманием, живостью и энергией. Если чувствуешь себя усталым, больным и вялым, лучше совсем не работать - пойдешь назад, а не вперед. Вот почему известный педагог, профессор и бывший директор Московской консерватории Василии Ильич Сафонов в своих упражнениях, изданных под названием «Новая формула», усиленно рекомендует во время работы выходить погулять на воздух и никогда не работать без перерыва много часов подряд.

Аппликатура
Первый и очень важный вопрос работы на фортепиано - это выбор подходящих пальцев и усвоение этими пальцами техники исполнения.

Нужно сделать две работы: сначала выяснить и решить, какими пальцами лучше сыграть данное место или пассаж, а затем уже заучить посредством разумного числа повторений эти пальцы так, чтобы они сами становились по привычке куда следует и чтобы об этом не надо было думать во время исполнения.

Все большие артисты – пианисты, скрипачи, виолончелисты, придают огромное значение выбору пальцев. Они хорошо знают, что если пальцы подобраны неудачно, то, сколько ни учи пассаж, не достигнешь ни быстроты, ни четкости, ни уверенности; при выступлении в концерте будешь либо мазать, либо сорвешься, либо не будет звучать как нужно.

На этом мы должны остановиться потому, что многие, начиная учиться, совершенно не обращают внимания на выбор пальцев, не понимают, какое огромное значение это имеет, и как от правильного выбора пальцев успешнее идет вся работа. Они играют какими попало пальцами, не давая себе даже отчета в том, какими именно пальцами они данное место или пассаж играют. Поэтому и случается, что один раз они одно и то же место играют одними пальцами, а другой - другими. В результате ни те, ни другие пальцы не могут

привыкнуть уверенно становиться куда следует и делать это автоматически.

Дело в том, что наши 10 пальцев – это наши 10 подчиненных, которые должны вполне следовать нашим распоряжениям. Только тогда их работа будет толковой и уверенной. Если мы ими не управляем, они теряются, путаются, вся работа комкается, и никогда нельзя достигнуть полной уверенности.

Весь секрет в том, чтобы ни разу не сыграть неверными или какими попало пальцами. Иначе говоря, нужно добиться, чтобы уже в первый раз, когда вы только начали разучивать данное место или пассаж, сразу же точно поставить верные пальцы. Есть, однако, верный способ добиться успеха: надо сначала, не играя, внимательно просмотреть пальцы, указанные в нотах, при этом надо не упускать из виду того, что обыкновенно в нотах указываются пальцы не на каждой ноте, а лишь в важнейших местах. Для этого надо знать, что основой всегда является постановка 5 пальцев на соседних нотах.

Темп.
Чем труднее техническое место, тем медленнее его нужно разучивать вначале. Если я не имею еще достаточной опытности, знания и техники и с самого начала беру не подходящий по быстроте темп, у меня будут попадаться неверные ноты, будут ставиться не те пальцы, какие нужно, чем больше я буду повторять, тем хуже все будет выходить. Если же я возьму такой темп, при котором с уверенностью смогу с первого же раза брать верные ноты верными пальцами, то стоит мне только два-три раза так проиграть трудное место, как смогу его уже разучивать немного быстрее и не буду ошибаться ни в нотах, ни в пальцах.

Нужно, однако, сказать, что многие поступают неправильно, слишком долго задерживаясь на медленном темпе. Если мы слишком долго учили медленно, руки и пальцы настолько привыкают к медленному темпу, что потом их долго приходится приучать к более быстрому движению. Многие этим оченьтормозят всю свою работу и успехи.

Можно дать совет, касающийся работы над теми пьесами и пассажами, которые в окончательном виде должны исполняться в предельно быстром темпе. Много играть их в самом быстром темпе опасно. Если не работать над ними в среднем темпе, можно испортить всю ранее хорошо сделанную работу и в результате снова все начинать с самого медленного разучивания. Конечно, очень рискованно пьесу, идущую в чрезвычайно быстром темпе, долго играть в медленном, оставляя самый быстрый темп только для самого концерта. Но нужно помнить только, что этот быстрый темп ничего не дает в смысле работы. Для этой цели он не годится. Работать и повторять в процессе работы полезнолишь в средне-быстром темпе, немного медленнее окончательного.

Общие размышления о технике.
Для достижения техники, позволяющей исполнять всю фортепианную литературу, необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические двигательные возможности начиная от еле заметного движения последнего сустава пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса вплоть до участия спины, в общем, всей верхней части туловища начиная от одной точки опорыкончиков пальцев на
клавиатуре – и кончая другой точкой опоры – на стуле.
1.Играть на рояле – легко. Имеется ввиду физический процесс, но не вершины пианизма как искусства. Ясно, что очень хорошо играть на фортепиано так же трудно, как делать любое дело очень хорошо. Самое трудное играть очень долго, очень громко и очень быстро».

Уверенность - основа свободы.
«Так как предпосылкой свободы является уверенность, то надо, прежде всего, упорно добиваться именно ее. Многим неопытным играющимсвойственна робость, некая «фортепианофобия», выражающаяся в том, что они часто берут не те ноты, которые нужно, делают много лишних движений, легко бывают скованы, не умеют пользоваться естественным весом руки и предплечья (держат руку на весу, «в воздухе»), - в общем, проявляют все признаки неуверенности с ее неприятными последствиями. Как бы ни казалось, что это неуверенность чисто физическая, двигательная, верьте моему опыту, - говорит Г. Нейгауз, она всегда, прежде всего психическая или чисто музыкальная, или это свойство характера («конфузливость», неопределенность, нерешительность – все, чем так легко отличить «смиренника» от «наглеца»). Человека, в котором глубоко гнездятся эти недостатки, невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими и верными, техническими приемами; надо, уж если он должен быть пианистом, параллельно с воздействием на его «физику» воздействовать также на психику, т.е. попросту по мере сил перевоспитать его».

Упражнения для приобретения свободы.
«Для достижения хоть какой-нибудь гибкости можно применять такие упражнения: при приподнятой кисти и свободно свешивающейся руке взять пальцем ноту на рояле сверху, постепенно опускать кисть как можно ниже (спокойным, размеренным движением), а затем вновь поднимать ее до такой высоты над клавиатурой, когда палец, естественно, уже не может удержать клавишу и спокойным, плавным движением «уносится» вверх вместе с кистью и рукой. И так много раз всеми пальцами.

В случаях неполного владения своим телом, т.е. недостатка свободы, я предлагал ученику следующие двигательные упражнения (вне рояля): одну руку, стоя, совершенно «безжизненно», как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же, активной, взяв ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше и, достигнув высшей точки, внезапно отпустить ее, с тем, чтобы она упала совсем, «как падает мертвое тело».

Заключение

Употребляя термин "фортепианная техника", мы имеем в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.
Техника - понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре. Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или выносливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения.
Таким образом, если техника — это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», — говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению — вот основная установка для работы над техникой. И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, — основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста.

Список литературы

1. Нейгауз Г.Г. "Об искусстве фортепианной игры"

2. Алексеев А. "Методика обучения игре на фортепиано".

3. Натансон В. "Вопросы фортепианной педагогики"

4. Фейнберг С.Е. "Пианизм как искусство"

5. Николаев А. "Мастера советской пианистической школы"

6. Тимакин Е.М. "Воспитание пианиста"

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/349940-fortepiannaja-tehnika