Методические рекомендации из опыта практической работы по использованию элементов вокальной методики Сета Риггза на занятиях по постановки голоса по программе дополнительного образования

ГБНОУ Дворец учащейся молодёжи Санкт-Петербурга

Автор: педагог дополнительного образования Калинина Наталья Владимировна

Санкт-Петербург 2019г.

«Методические рекомендации из опыта практической работы по использованию элементов вокальной методики Сета Риггза на занятиях по постановки голоса по программе дополнительного образования.»

Прежде всего стоит отметить важность и актуальность аспектов постановки голоса, которым уделяет внимание в своей методике американский педагог Сет Риггз. Вокальная дикция и диапазон почти всегда являются ключевыми проблемами для обучающихся пению. Дикционные особенности, индивидуальная специфика произношения часто сильно тормозят совершенствование учащегося, связаны с зажимами челюсти и лицевых мышц. Многие звуки не до конца правильно сформированы , эта проблема начинается в детском возрасте, усугубляются по мере взросления. Кроме того, проблемы с дикцией приводят к определённым психологическим зажимам.

Достаточный диапазон голоса необходимый элемент вокальных навыков и определяет возможную широту выбора репертуара и творческих возможностей. Работа над постановкой голоса обязательно включает в себя расширение вокального диапазона до возможных пределов, что необходимо как фактор развитие голосового аппарата. Препятствием в расширении диапазона служит неумение соединять регистровые переходы существующие как физиологическая данность в вокальном инструменте. Это одна из самых сложных проблем в вокальном инструменте и в работе с ним. По сути своей голосовой аппарат индивидуален и физилогичен, не имеет повторений и является особенным у каждого обучающегося. Специфичность вокального аппарата очень вариативна в зависимости от возраста, тембра, строения, пола и уже имеющегося вокального опыта учащегося. В современном понимании регистр определяется как механика звукообразования и неразрывно связывается с использованием того или иного резонатора. Сет Риггс как представитель западной вокальной школы ключевым образом полагается на определение, что механизм голосообразования может быть подвержен не только доскональному контролю live, но и видоизменению в пределах ОДНОГО И ТОГО ЖЕ РЕГИСТРА! Суть этого определения в том, что голос создается не «грудью» или «головой». Голос создается работой голосовых связок в «струе» воздуха, а звуковая волна проходит через систему резонаторов, или «фильтра». Эта система очень сложна, но главное – внутри нее находится множество органов, положение и состояние которых можно научиться менять! Менять прямо в процессе фонации – раз, и независимо друг от друга – два!

В вокальной методике Сета Риггса является ценным то что он объединяет работу над дикцией и диапазоном в одну систему и представляет метод «пения в речевой позиции». Сет Риггс является одним из самых выдающихся и известных учителей пения в мире. Он одинаково успешно работает как с поп-звездами, так и с лауреатами конкурса Метрополитен Опера. Его книга "Как стать звездой" является одной из самых выдающихся работ посвященных проблемам голоса. Цель его колы пения – научиться при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как это делается во время разговора. Независимо от регистра и громкости рот и горло ведут себя одинаково. Тембр и пропеваемые слова всегда будут казаться естественными как вам самим, так и аудитории. Пение в речевой позиции – это естественный прием, при котором голос работает без усилий. Задача в том, чтобы мышцы находящиеся вне гортани не вмешивались в процесс рождения звука. Когда освобождается процесс появления звука, освобождается и артикуляция, в результате чего слова пропеваются легко и внятно. При расслабленной и стабильной гортани резонатор остается стабильным, что позволяет голосу соблюдать соответствующий баланс верхних, средних и нижних гармонических составляющих, вне зависимости от диапазона. На основе своей методики Сет Риггс создал систему специальных упражнений.

Методика Сета Риггза признаёт наличие резонаторов и необходимость высокой позиции во время звукоизвлечения, является по определению научно-имперической методикой. Ключевой особенностью метода Сета Риггза является пение на «мягкой атаке». Мы знаем, что исполнитель должен уметь пользоваться разными способами атаки звука и чётко их различать. Т.е. твёрдая, мягкая и атака с предыханием являются достаточно равноценны в арсенале навыков вокалиста. Характер и особенности обучающегося, его природный темперамент находит своё отражение в отношении к атаке звука и корректируется в процессе постановки голоса. Методика Сета Риггза чрезвычайно полезна для тех исполнителей, кто изначально склонен к жёсткой и твёрдой атаке. Для тех, кто изначально имеет вялую атаку и даже с предыханием, необходима коррекция в более активную форму голосообразования.

Пение в речевой позиции влечёт за собой необходимую коррекцию в произношении согласных и гласных звуков так как звуковые артикуляционные особенности разных языков достаточно различаются. Работа ротоглоточного рупора(язык, мягкое нёбо, гортань, губы и т.д) имеют определённую специфику. Например, даже английский британский и английский американский различны по произношению. Если сравнивать русский и английский языки в произношении много лингвистических особенностей. При работе с упражнениями Сета Риггза прежде всего необходимо учитывать эти различия для формирования правильной «речевой позиции» пения. Пение в «русской речевой пазиции» и пение в «речевой позиции Сета Риггса» не одно и тоже. Задача заключается в умении сформировать «универсальную гласную» для звукоизвлечения на любом языке. В работе над упражнениями Сета Риггза мы можем научиться формировать гласные звуки как звуки английского алфавита. Так как у нас много похожих звуков, например: «О», «А», «И», «Е», «У», «Ю», «Э», «Ё» т .д. Исполняя эти звуки в упражнениях ориентируясь на английское произношение имеется возможность сформировать более универсальную гласную и не менять её звучания на разных участках диапазона. Если не менять русскую гласную с её спецификой произношения, то будет почти невозможно не видоизменять гласную на всём диапазоне голоса. Задача же в исполнении упражнений Сета Риггза(как он сам это отмечает) для гласной сохранять её не изменяя. То есть необходимо изначально сформировать достаточный по своим акустическим особенностям и объёму гласный звук.

Рассмотрим некоторые особенности в фонетике звуков русского и английских языков. Русское [р] твердое имеет аналоги во многих языках мира (итальянском, арабском, венгерском, тюркских, славянских, частично в немецком, испанском). Однако в других языках имеются вибранты с иным местом и способом артикуляции (французский, немецкий, английский - в них вибрант увулярный. В китайском, корейском нет противопоставления [р] и [л] (в китайском имеется одноударное [р], а в корейском произношение зависит от позиции в слове).Даже общие для многих языков звуки среднеязычные [j], заднеязычные [г], [к], [х] могут иметь свои особенности произношения. Так, в немецком среднеязычные произносятся с упором не на зубы, как в ... языке, а на десны, в английском - на альвеолы). Кроме того, глухие могут произноситься с придыханием. К тому же для немецкого, китайского, финского значимым оказывается противопоставление не по глухости-звонкости, а по силе (звонкий - более слабый), причем в финском это противопоставление трех степеней.

В системе гласных своеобразным оказывается звук [ы], не имеющий точного эквивалента практические ни в одном другом языке (имеются сходные в украинском, турецком, корейском).Яркой чертой системы русских согласных является дифференциация по твердости-мягкости (говорит - говорить). Примерно то же имеется в польском, японском. Важной особенностью русской фонетической системы, как известно, является взаимовлияние звуков: ассимиляция, оглушение конечных звонких, редукция безударных гласных. Ассимиляция по глухости-звонкости обычна также для славянских языков, немецкого. Однако ее нет в других языках.

Об особенностях артикуляции английских звуков: выдыхаемый воздух подается краткими отрывистыми порциями в отличие от русской плавной, напевной манеры произношения; язык больше оттянут назад, его спинка распластана, кончик языка при произнесении согласных звуков располагается вертикально к плоскости нёба, в отличие от русской манеры артикуляции, когда он прилегает к зубам всей передней частью; верхняя губа слегка растянута, как при улыбке, углы губ неподвижны, губы не выпячиваются и сильно не округляются, как в русском языке. Следует обратить внимание на следующие три особенности, отличающие его от русского произношения: в английском языке различают долгие и краткие гласные звуки (фонемы) - это явление, незнакомое русскому языку. В русском языке принято "оглушать" конечные звонкие согласные, вместо них произносить соответствующие глухие, например: хлеб произносим как [хлеп], флаг - как [флак], лев - как [леф]. В английском языке конечные звонкие согласные "оглушать" нельзя, так как это приводит к изменению значения слова.Согласные звуки. Другой особенностью русского языка является смягчение согласных (палатализация), когда наравне с твердыми согласными существуют соответствующие мягкие, что имеет словоразличительный характер: кон - конь, вес - весь. В английском языке согласные не смягчаются и всегда произносятся твердо. Произнося русское "люблю", англичанин произнесет "лублу". Все гласные звуки – звонкие, при их произнесении голосовые связки колеблются, они являются звуками музыкального тона. При произнесении гласных звуков органы речи не смыкаются и не образуют существенной преграды выходящему из легких воздуху.

Обращаясь к вокальной дикции можно отметить интересную особенность в произношении гласных звуков по английской артикуляции. Например , пропевая слово «хлеб», нельзя оглушать окончание, так же как и в словах «флаг» и «лев». На занятиях в Санкт-Петербургской Консерватории часто отмечалась важность произнесения звонких окончаний слов. Таким образом, обращение к вокализации с правильной артикуляцией английских звуков приносит ощутимую пользу в работе над вокальной дикцией также и в русском языке. Вокальные отличия гласных звуков также зависят и от работы нёбной занавески. В русском языке небная занавеска достаточно неактивна так как отсутствует система открытых и закрытых гласных. В английском языке, как языке частично заимствованным от латинского(современный итальянский), есть определённая заимствование и системы закрытия гласных, хотя и в упрощённой форме. Следовательно и нёбная занавеска играет более активную роль в артикуляции. В вокальных упражнениях Сета Риггса распеваются слоги «МАМ», «НЭЙ» и др. При работе над подобными упражнениями необходимо учитывать особенности произношения и работать над ними. Только таким образом возможно сформировать правильную речевую позицию для пения на которую и опирается Сет Риггз в своих рекомендациях.

В своей чрезвычайно популярной книге Сет Риггс пишет: «Большинство певцов во время пения используют излишние мускульные усилия. Мышцы, которые обычно участвуют в пережевывании и проглатывании пищи, а также в расширении горла при необходимости снабжения легких дополнительным кислородом, используются для манипулирования гортанью. Обычно это делается тогда, когда нужно взять трудную ноту, увеличить громкость, либо улучшить качество звука. Мы называем эти мышцы “внешними", потому что они располагаются вне гортани. Когда вы контролируете свой голос при помощи внешних мышц, вы стесняете свободное колебание голосовых связок внутри гортани и изменяете взаиморасположение резонансных полостей вне ее. Результатом является неестественный и несбалансированный звук. Только при расслабленной гортани ваши голосовые связки могут легко взаимодействовать с потоком выдыхаемого воздуха, определяя высоту и интенсивность исходного звука. Только расслабленное, стабильное положение гортани обеспечит вашему звуку баланс низких, средних и высоких гармонических составляющих, как в хорошем музыкальном центре. Однако есть и другая причина, по которой вашу гортань нужно освободить от воздействия внешних мышц. Многие из этих мышц участвуют в речевом процессе, и их вмешательство в создание звука неизбежно отрицательно сказывается на артикуляции. Очень трудно сформировать гласные и согласные, когда лежащие над связками мышцы, контролирующие язык и челюсти, одновременно пытаются управлять и звуком. Таким образом, создание звука при помощи мышц, расположенных вне гортани, является безнадежным делом, от которого страдают как сам звук, так и произносимые с его помощью слова. Пение в речевой позиции - основа вашей голосовой свободы. Однако будьте осторожны: петь в речевой позиции не значит, что “петь нужно точно также, как говорить”.

Хочется особенно обратить внимание на это выражение. Часто Сета Риггса критикуют за недостаточное внимание к вопросу дыхания вокального звукоизвлечения. Хотя в данной работе не рассматривается подробно аспект связанный с работой дыхания в его методики, нужно отметить, что автор уделяет этому вопросу необходимое внимание. Рассматривает его с научной и физиологической точки зрения. В выражении: «Петь в речевой позиции не значит, что “петь нужно точно также, как говорить” и имеется в виду необходимость наличия развитого и «эластичного» дыхания для осуществления звукообразования на необходимой «опоре». Упражнения школы «пения в речевой позиции» развивают навыки кантиленного пения и вместе с тем способствуют лёгкости и подвижности голоса. Сет Риггс отмечает: «Пение в речевой позиции - это естественный прием при котором ваш голос работает без усилий. Когда вы не позволяете мышцам, лежащим вне гортани (внешним мышцам), вмешиваться в процесс рождения звука, ваши голосовые связки более легко находят баланс с потоком вдыхаемого и выдыхаемого воздуха.» Очень важно обратить внимание на понятие «баланса» дыхательного процесса, связанного с вокализацией звука. Скорее всего, в этом заключается универсальность метода Сета Риггса, его удивительная популярность. Как было сказано выше, голосовой аппарат каждого исполнителя это единичный, индивидуальный музыкальный инструмент и ключ к овладению этим инструментом в достижении идеального баланса работы всего вокального аппарата. В классической вокальной школе его искали через так называемый примарный тон. «Примарный тон голоса — это и есть природный голос, это самый удобный звук, не требующий физических усилий. Близкими аналогами этого звука является непроизвольный тихий стон при недомоганиях или болезни (организм непроизвольно включает истинный природный голос, который является эффективной звуковой системой лечения, а также и профилактикой заболеваний за счет микромассажа внутренних органов с помощью «тонких» вибраций); Тихий, спокойный, без малейшего напряжения звук, идущий откуда-то из глубины, и есть ваш природный голос, или примарный тон.» А.А. Калабин. «Управление голосом». Приведём ещё одну цитату: «В то время как неблагополучные звуки производятся с резко выраженным усилием, обрываются, сопровождаясь гримасами, напряжением лица, шеи, а иногда и всего тела, тона хорошо звучащие издаются певцом относительно легко, без особого напряжения. На основании наличия в голосе этих именно звуков, имеющих в своем тембре известную эстетическую ценность, педагог, игнорируя присутствие целого ряда других звуков, обладающих плохим тембром, все же высказывает мнение, что у молодого певца имеется голос, который можно или даже должно культивировать. Не столько объем и сила голоса, а именно тембровая ценность этого одного или нескольких звуков обычно и дает педагогу основание высказать певцу подобное мнение.
Эти звуки воспроизводятся в художественно-приемлемом виде сравнительно легко, иначе говоря — необходимая для такого их воспроизведения координация двигательных импульсов не требует особой, повышенной активности певца.
Эти, как я их назвал бы, основные звуки наименее поддаются дурным привычкам и навыкам, приобретаемым певцом-самоучкой.
Если задать себе вопрос, на каких именно звуках диапазона можно у начинающего певца легче всего выявить наиболее приемлемые модификации звучания его голоса, то окажется, что таковыми в большинстве случаев являются два или три звука его диапазона, лежащие преимущественно в середине первой октавы его голоса – чаще всего те самые звуки, которые являются для него наиболее привычными в повседневной разговорной речи.» Доктор медицинских наук И. И. Левидов ( Искусство, 1939 Москва ). Развитие вокальной техники и навыков по сути и является расширением отрезков естественного звучания голоса. Далее у Сета Риггса читаем: «Кроме того, когда вы освобождаете процесс появления звука, вы освобождаете и артикуляцию, в результате чего слова пропеваются легко и внятно.»

Для вокальной педагогики традиционным является приём работы над звуковедением используя удобную для звукообразования гласную для конкретного голосового аппарата. Это связано с уже приведёнными выше причинами индивидуализации произношения каждого обучающегося. Часто, какая-то гласная является серьёзной проблемой для овладения навыками правильного звуковедения, приводит к развитию зажимов. Используется приём временной замены «неудобной» гласной на более «комфортную» на проблемном отрезке мелодии или упражнении. Целью данного приёма является достижения более сбалансированного звуковедения, избавление от форсированности звука, зажимов. Это «временная мера» используется до тех пор пока вокальная техника да данном отрезке не станет более стабильной, а голос более управляем. Затем «временная» гласная заменяется на необходимую в произведении или более неудобную в упражнении, чтобы получить навык формирования другой гласной с учётом сохранения баланса и комфортности звукоизвлечения. Сет Риггс ссылается на этот приём в своих комментариях к упражнению №29. В своей книге он пишет: «Иногда бывает трудно исполнить определенную ноту потому, что гласная, которую вы должны пропеть, привязана к нижнему регистру вашего диапазона. Вы можете решить эту задачу, начав петь с другой гласной, которую в соответствии с ее акустической природой, легче спеть без привлечения ваших внешних мышц. После того, как вы использовали эту гласную, чтобы начать петь трудную ноту, вы можете заменить исходную гласную на временную, сохраняя при этом ту же высоту звука.». На первом этапе постановки голоса, часто встречаются в упражнениях и вокальных произведениях отрезки переходные или выше обычного речевого регистра, трудные для исполнения начинающими вокалистами. В своей педагогической практике я использую приём «проговаривания» текста на высоте мелодического рисунка, в той тесситуре, в которой встречается затруднение. Также используется приём «проговаривания» всего текста с учётом изменения высоты мелодического рисунка. Это очень действенные подготовительные приёмы практического освоения диапазона исполняемого произведения. Почти всегда сказать нужную фразу легче, чем спеть. Во время «проговаривания» у обучающегося возникает определённое «мышечное» понимание процесса звукообразования согласных и гласных звуков на нужной высоте. В обычной жизни переход разговорной позиции в более высокую интонацию всегда связано с повышением эмоционального напряжения, волнения, желанием настойчиво донести свою информацию до объекта. Таким образом происходит также тренинг актёрского аппарата, развитие навыков управления психо-эмоциональной сферы учащегося. Повышение и понижение речевой интонации используется на занятиях по сценической речи, является навыками актёрского мастерства. Сет Риггс в своих комментариях также обращается к этому приёму: «Для вас не должно иметь значение то, в какой части своего диапазона вы начинаете петь потому, что если вы остаетесь в речевой позиции, то вы просто должны уметь "разговаривать на определенной высоте звука”. Однако вредные навыки отмирают с трудом. Поэтому пение конкретной песни часто может представлять определенную трудность, так как некоторые сочетания согласных и гласных звуков, а также требования, предъявляемые музыкальным контекстом могут заставить вас отойти от навыков пения в речевой позиции», «одни гласные получаются проще, чем другие. Оставайтесь в речевой позиции и работайте над координацией каждой гласной с этим основным положением.». Очень важно отметить, что педагог советует уделить внимание каждой гласной и добиться комфортности её звукообразования.

Педагогам по постановке голоса часто приходится слышать возражения обучающихся, что они выполняют все рекомендации по формированию голоса, но всё равно не достигают желаемого педагогом результата. На это необходимо обратить внимание, самоощущения исполнителя часто бывают ошибочными и неточными. Полную картину формирования звука и слова может получить только слушатель, зритель, педагог. Проблема вокального исполнения является физиологичной так как инструмент музыканта находится внутри него самого и он же является исполнителем. По этой причине, вокалисту невозможно совершенствоваться без педагога. В книге Сета Риггса есть множество хвалебных отзывов известных, уже профессиональных и прекрасных исполнителей, которые обращались к нему на протяжении всей своей успешной карьеры и описывают случаи конкретной помощи в тех или иных ситуациях своей исполнительской деятельности. В данном случае стоит обратить внимание обучающегося, что надо развивать навыки самоконтроля за выполнением рекомендаций более, чем самоощущения и представления о собственной деятельности. В вокальной методике Сета Риггса навыкам самоконтроля уделяется важное место. Хотя книга и предназначена и для самостоятельных занятий и дополнена аудиозаписями и нотными примерами, без необходимых навыков самоконтроля за работой своего аппарата овладеть этой методикой не представляется возможным. Как правило, подобные навыки у начинающих обучения отсутствуют. Артикуляционная активность существует на подсознательном, рефлекторном уровне. Необходимо полное понимание обучающего о том как именно он формирует тот или иной звук, как работают все части его ротоглоточного рупора, как отличается звукообразование с пониженной и повышенной гортанью во время речи. Осознать и контролировать эти процессы у ещё недостаточно развитого голосового аппарата почти невозможно самостоятельно, без помощи опытного педагога. Современная физиология так объясняет возможности самоконтроля тем, что в пении, как и в речи, участвует целая группа внутренних ощущений, идущих от движения мышц голосового аппарата. Управление и регулирование речевым и певческим звукообразованием осуществляется под контролем слухового и двигательного анализаторов. Все звуковые параметры (высота, тембр, громкость, продолжительность) регулируются центральной нервной системой согласно слуховому образу. От внутренних анализаторов (мышечного, вибрационного и др.) по афферентным путям в центральную систему передаются сигналы о результате действия всей мышечной системы, участвующей в звукообразовании (так называемая обратная связь).

В работе над расширением вокального диапазона основной задачей является преодоление регистровых переходов. Регистры формируются путём использования того или иного резонатора. Как известно, существует два основных резонатора вокального аппарата: грудной и головной. Иногда говориться ещё о лицевых резонаторах, но они включаются достаточно специфично, зависят от антропологических особенностей строения лица и не формируют чётко выраженных регистровых участков диапазона. Вот что можно прочитать о грудном резонаторе у исследователей вокального голоса: «По наблюдениям Гутцмана, грудной резонанс достигает своего максимума именно на средних нотах диапазона каждого голоса.
По исследованиям Гисвейна максимум дрожания грудной клетки обнаруживается в тот момент, когда певец подходит к области обычной высоты его разговорного голоса. Например, у баса, говорящего обыкновенно на тоне А, при пении гаммы от F до с’ максимум вибрации наблюдается на А. У женщин с диапазоном голоса от g до f2, с высотой разговорной речи с1, наиболее сильные вибрации имеют место на d. Селлинг считает, что наблюдаемое у женщин более слабое, нежели у мужчин, дрожание грудной клетки может быть объяснено тем, что у женщин высота основного тона легких, получаемого при выстукивании грудной клетки, лежит далеко от высоты звуков их голоса, между тем как у мужчин тон разговорного голоса в большинстве случаев соответствует или приближается к тону легких.» или «В отношении грудного резонатора можно сказать, что грудное резонирование, т. е. ощущения ясно выраженных вибраций в области грудной клетки, сопровождает все звукообразование на протяжении полутора октав диапазона мужского голоса и в нижнем и центральном участках женского. Резонатором в акустическом понимании этого слова здесь могут быть трахея и крупные бронхи. Это единственные воздушные полости-трубки, которые имеются в грудной клетке.». В отношении головного резонатора всё ещё интереснее обстоит. Головной резонатор считался всегда необходимым для расширения диапазона и получения уникального по высоте голоса. Навыки попадания в головной резонатор являются критерием профессионализма исполнителя, его осознанного звукоизвлечения и знания своего вокального аппарата, умением пользоваться им. Кроме того, существует определённый психологический барьер перед верхним регистром, так как центральная нервная система должна обладать определённой степенью возбудимости и выдерживать работу в подобном «повышенном» режиме, что свойственно далеко не всем исполнителям. В частности о головном резонаторе говориться: головные резонаторы – это полости выше нёбного свода, в лицевой части головы (носовые полости, носоглотка, придаточные пазухи носа – все они не способны менять свой объём, только носоглотка, вследствие под­вижности мягкого нёба, может менять свой объем и иметь разную степень сообщения с глоточной полостью). Резонируют они тогда, когда в исходном звуке, выходящем из гортани, содержится много высоких обертонов (ярко выраженная высокая певческая форманта – ВПФ). Под головными резонаторами предлагается понимать только полости, расположенные выше нёбного свода, в лицевой части головы, в области «маски». Следует сразу же отметить, что все полости, входящие в понятия верхнего резонатора, заключены в костные или хрящевые стенки, т. е. неспособны менять свой объем, а следовательно, и резонаторные свойства. Раз данные человеку, они остаются неизменными в течение его жизни. Только носоглотка, вследствие подвижности мягкого нёба, способна менять свой объем и иметь разную степень сообщения с глоточной полостью.

В объединении двух основных регистров незаменимую роль играет гортань и её положение во время пения. По сути, в разном отношении к использованию основных регистров и гортани и находятся и различия в навыках эстрадной постановки голоса и классической. Разница это всегда была достаточно существенна и не позволяла исполнять эстрадным певцам классику, а «академистам» эстраду. Уникальность метода американского педагога Сета Риггса стирает эти различия и переводит исполнителя в разряд универсального. В своих рекомендациях педагог пишет: «Хотя ваша гортань будет слегка опущена, тем не менее вы должны пропеть каждую гласную с тем же произношением, которое используете во время разговора. Например, если звук “оу” вы произнесете неправильно, то в верхнем регистре он у вас “рассыпется”. Вы должны поддерживать гортань в слегка опущенном состоянии, чтобы не дать ей подняться.». В данном случае, не очень важно что исполняется. Интересный приём используется в упражнениях педагога для стабилизации гортани во время преодоления регистровых переходов, которые и являются главной трудностью в расширении диапазона и контроле слухово-вокальной координации на этом этапе. Приём заключается в придании голосу «плаксивого», «просящего выражения». Это помогает не напрягать излишне окружающие гортань мышцы с целью удержать её в низком положении. Он пишет: «Сделайте ваш голос немного “плаксивым” - однако не переборщите с этим . Эта “плаксивость” слегка опускает вашу гортань, активизируя расположенные под ней мышцы, и выключая мышцы лежащие над ней. Однако такая позиция является временной. В отличии от того, что вы делали, вы должны отказаться от подъема вашей гортани при пении в верхнем регистре.» Помимо уже обозначенных задач, это безусловно способствует более высокой позиции, точной атаке звука, несмотря на видимую мягкость и отсутствие форсирования.
Важно отметить, что в упражнениях, рекомендованных в «Школе пения в речевой позиции» сразу используется большой диапазон: целая октава или полторы октавы, что достаточно сложно для начинающих вокалистов. Таким образом, педагог сознательно стремиться сразу объединить регистры и уйти от нахождения первоначального «грудного звучания». Этот сознательный приём нацелен на облегчение голоса и выработки эластичного дыхания. Первые упражнения выполняются при помощи трели губ и языка и призваны сбалансировать первоначально работу гортани и дыхания. Это очень полезные для всех упражнения. В комментариях мы читаем: «Упражнения 5 и 6 называются упражнениями для верхней части гортани. Они направлены на работу с мышцами, расположенными над гортанью, и которые поднимают ее вверх. Поднятая гортань растягивается, при этом связки становятся тоньше, что в свою очередь делает возможным их переход в укороченное состояние, необходимое для пения высоких нот. И вновь напомню, что эти мышцы мы используем временно, только для того, чтобы познакомиться с интересующими нас ощущениями. Вам не следует использовать этот прием при пении. Это не является звукоизвлечением в речевой позиции.». Первые упражнения являются подготовительными и разминочными.

В своих комментариях Сет Риггс пользуется понятиями «грудной голос» и «головной голос». Это очень важно так как воспитывает слух обучающегося на наглядных приёмах и вообще важно отмечать и обращать внимание вокалистов на разницу в культуре звука, в его звучании с пониманием причины этой разницы. В примечании к упражнению № 5 педагог отмечает: «Также следите за тем, чтобы не петь грудным голосом». Таким образом, исполнитель уже должен разбираться чем отличается «головной голос» от «грудного». Эти понятия педагог Сет Риггс предлагает сформировать у обучающихся про помощи физических самоощущений: «Как мы уже отмечали, побочным продуктом резонанса являются испытываемые певцом физические ощущения. Низкие звуки ощущаются так, как будто они звучат во рту и горле, а иногда и в груди - поэтому и возник термин “грудной голос”. Когда вы поете выше, то ваш голос (конечно если вы поете правильно) как бы уходит изо рта и движется все дальше и дальше за мягкое небо, пока, наконец, вы не почувствуете, что он исходит из задней части головы - отсюда термин “головной голос”. Но испытываемые вами физические ощущения не имеют ничего общего с тем, что слышит ваш слушатель. Однако, эти ощущения могут помочь вам управлять вашим, собственным голосом.» Эти комментарии педагог приводит в связи с явлениями резонанса вокального аппарата. К упражнению № 2 уточняется: «Помните, при переходе к головному голосу важно следить за тем, чтобы звук был связанным».

Это достаточно характерно для западной школы пения, где не употребляются понятия физиологичности вокальных регистров, а используется более практичная и наглядная терминология, позволяющая быстро запомнить характеристику звука, связанного с определённым резонатором. В комментариях читаем: «Если вы поете при помощи головного голоса, то ощущение утончения и укорочения связок (при правильном выполнении упражнений) напоминают утончение и укорочение связок при поднятой гортани. Таким же образом вы сможете ощутить переход звука из грудного голоса в головной». В данном случае основное внимание уделено в выработке правильных ощущений при переходе из одного регистра в другой и развитии на этой основе навыков самоконтроля.

При регистровых переходах важной задачей остаётся избежать форсирования и толчков голоса. Соответственно слуховому представлению обучающегося происходит коррекция движений. Однако практика обучения певческому мастерству (а также мастерству сценической речи) показывает, что исполнителю далеко не всегда удается найти нужные мышечные движения даже при наличии отчетливого слухового представления вокального звука. Почему Сет Риггс уделяет такое большое внимание гортани при воспитании навыков расширения диапазона? Важно ли это? Или можно заниматься постановкой голоса без учёта работы гортани? Можно заниматься постановкой голоса не обращая внимание на форсированное и зажатое звукоизвлеченние? Это не будет отвечать требованиям профессиональной работы с голосом так как ровность тембра создается единообразностью и свободой в работе гортани.

Относительно пения forte и piano советует педагог Витт: “Обучающимся пению необходимо помнить, что сила голоса легко опережает свободное управление им. Для каждого голоса forte и piano должны быть индивидуальны. Никогда не надо забывать итальянскую поговорку: “Нужно петь процентами своего голоса, не пользуясь капиталом”. У Сета Риггса мы читаем: «Не беспокойтесь, если в верхнем регистре он(голос) покажется вам слабым. Главное постарайтесь слитно исполнить упражнение от начала до конца». «При расслабленной и стабильной гортани ваш резонатор также остается стабильным, что позволяет голосу соблюдать соответствующий баланс верхних, средних и нижних гармонических составляющих, вне зависимости от диапазона в котором вы поете.» О механизмах работы ротоглоточного рупора и пении в «речевой позиции» Сет Риггс подробно пишет в предисловии к практическим упражнениям: «При разговоре вы используете ограниченный динамический и звуковысотный диапазоны, поэтому для получения этих звуков вам не нужно чересчур напрягать ваши связки. Однако, чтобы выйти за границы этих диапазонов, что часто требуется при пении, ваши связки должны быть готовы к тому, чтобы выдерживать и большие напряжения. Увеличивающееся напряжение заставляет связки сжиматься быстрее тогда, когда вам нужно пропеть высокую ноту, а также сдерживать давление воздуха перед раскрытием связок при необходимости пропеть более громкую ноту. Если голосовые связки и другие мышцы гортани не способны самостоятельно обеспечить такое напряжение, вы должны быть уверены, что внешние мышцы готовы прийти на помощь. Однако как раз эта помощь и нежелательна. Любое участие этих мышц только приведет к возникновению проблем с голосом, потому что при этом, вам придется выйти из речевой позиции. Вы должны уметь петь во всем своем диапазоне - от самых нижних нот грудного голоса до самых верхних нот головного голоса - в слитной, или как мы ее называем “связанной" манере, не выходя при этом из расслабленной речевой позиции. С нижней частью вашего диапазона не будет проблем до тех пор, пока вы не начнете опускать гортань в попытке добраться до самых низких нот, или делать что-нибудь с горлом или ртом, что может вывести вас из речевой позиции». « Для начала нужно понять, что нижней нотой вашего диапазона является самая нижняя нота, которую вы можете легко взять не выходя из речевой позиции. Такая нота должна быть естественным результатом пения в речевой позиции и резонансных свойств вашего голоса. Не нужно быть гением, чтобы знать, что самой большой проблемой певца, с вокальной точки зрения, является пение высоких нот. Поэтому мы максимально сосредоточимся на расширении вашего диапазона именно в этом направлении. При расширении верхних границ диапазона также расширяются и нижние. Это происходит тогда, когда ваши внешние мышцы расслаблены и не мешают колебательному процессу. Они позволяют расслабиться вашей гортани, а следовательно и голосовым связкам. Забираясь все выше и выше по вашему диапазону, вы быстро обнаруживаете участки, где мускульные и/или резонансные причины нарушают плавное движение голосовых связок. Большинству певцов эти участки знакомы слишком хорошо. Это участки, на которых голос неожиданно теряет свои качества, или даже срывается. Такие ощущения могут отбить любое желание и дальше исследовать потенциал своего голоса. Такие участки диапазона мы называем “переходными”. Это название им вполне подходит потому, что, когда вы правильно к ним подходите, они становятся переходным звеном между тем участком, откуда вы идете, к тому участку диапазона, которого вы хотите достичь. Первый переходный участок является наиболее критичным. Его можно определить по тому признаку, что ваши внешние мышцы начинают вмешиваться в работу связок (конечно если они еще не успели это сделать раньше).»

Из всего выше сказанного можно увидеть, что упражнения Сета Риггса желательно сразу выполнять в так называемом среднем (медиум) регистре, избегая фальцета и «грудных» нот, которых не стоит путать с термином «грудной голос», употребляемым автором. Присоединение к среднему регистру низких и высоких звуков путём слитного, кантиленного и облегчённого перехода в разные участки диапазона. Суть не в переходе из одного регистра в другой, а в изначальном объединении звучания двух резонаторов. К «грудному голосу» присоединяется высокая, «острая форманта», а к «головному» понимание присоединения, «понижения» звучания, чтобы избежать оторванности от общей линии звуковедения. Сам педагог пишет об этом следующее: «При расслабленной и стабильной гортани ваш резонатор также остается стабильным, что позволяет голосу соблюдать соответствующий баланс верхних, средних и нижних гармонических составляющих, вне зависимости от диапазона в котором вы поете». Можно уточнить, что задачей является создание единого для всего диапазона резонатора, что помогает освободить артикуляционную активность от перенапряжения мышц в работе вокального аппарата.

Практическая часть методики Сета Риггса, т.е. всего 30 вокальных упражнений построены по определённой схеме, имеют структурный принцип по системе от одного этапа к другому. Часть упражнений являются переходными от одного этапа к другому и являются «временной мерой», часть занимает постоянное место в настройке голоса. Например, упражнения с 1 по 4 являются элементами постоянного тренинга, их сам автор рекомендует использовать постоянно, даже уже и после овладения всей методикой. На занятиях с обучающимися многие педагоги используют приёмы исполнения упражнений на при помощи трели губ или языка, это уже очень распространённый приём, однако в предложенной школе есть акцент объединения сразу большой амплитуды диапазона без отработки отдельных, конкретных участков с ограниченным расстоянием от нижнего до высокого звука. То есть, не ограничиваться интервалами квинты, сексты и максимум октавы, а сразу исполнять его в диапазоне на полторы октавы. Также движение в упражнениях Сета Риггса выполняется не поступенно и гаммообразно, а сразу предполагает скачки и интервалику по аккордам. В комментариях Сет Риггс предлагает не сосредотачиваться первоначально на верности интонации, но затем подчёркивает значение точности попадания на звуки. Можно сказать, что все основные упражнения методики построены на скачкообразном движении с большим диапазоном. Таким образом, на 1и 2 году обучения использования упражнений достаточно ограничено, так как навыки обучающихся не позволяют вырабатывать баланс работы вокального аппарата на упражнениях с подобными техническими задачами. Для сравнения можно привести пример школы пения Н.Ваккаи, итальянского педагога и композитора 17-18вв. Его вокализы и упражнения имеют структуры постепенного увеличения сложности, поэтапно увеличивая амплитуду интервалов(от примы до октавы). То есть каждое упражнение посвящено одному интервалу, затем переходим к другому. Вокальные школы М.Глинки и А. Варламова имеют в основе поступенное, гаммообразное движение, изначально также на небольшом диапазоне.

Результативность применения упражнений «Школы пения в речевой позиции» значительно повышается, если решается задача избавления от имеющихся проблем в работе вокального аппарата в области зажатостей, перенапряжения мышц, скованной, неясной артикуляции, недостатков кантиленного пения в интервальных мелодических отрезках произведений, форсирования верхних звуков, толчков и отсутствия баланса в работе дыхательной функции. Также эти упражнения можно использовать как профилактическую меры от вышеперечисленных проблем звуковедения. В задачах самой методики Сета Риггса нет цели сформировать понятие и навык об «опоре дыхания», этому противопоставляется понятие об «эластичном дыхании». Автор методики так описывает физиологическую картину певческого вдоха и выдоха «эластичного дыхания»: «1. Сигнал. Ваш мозг дает сигнал мышцам дыхательной системы о том, что вам для извлечения звука необходим дополнительный воздух. 2. Действия. Все происходит так, как и в обычной ситуации,' только с той разницей, что вы регулируете количество, и скорость поступления вдыхаемого воздуха. Следите за тем, чтобы грудь находилась в удобном для вас приподнятом положении и чтобы брюшные мышцы были расслаблены и давали диафрагме сокращаться без всяких усилий. 3. Результат Воздух наполняет ваши легкие. Вы можете регулировать процесс вдоха. Выдох во время пения: 1. Сигнал Ваш мозг сигнализирует мышцам дыхательной системы о том, что они должны направить воздух на голосовые связки. 2. Действие В этом случае все происходит не так, как при обычном дыхании. Чтобы регулировать количество поступающего на голосовые связки воздуха, вы должны уметь контролировать скорость выдоха. Ваши межреберные мышцы, таким образом, продолжают участвовать в процессе расширения грудной клетки (а следова- 4 тельно и легких), в то время как контроль осуществляется при помощи брюшных мышц. Эти мышцы медленно и постепенно подталкивают вашу диафрагму (находящуюся в состоянии упругого натяжения) в сторону легких. 3. Результат Высвободившийся воздух поступает на ваши голосовые связки. Грудь находится в удобном для вас приподнятом положении.»

В целом, в методике уделяется большое внимание правильному положению тела исполнителя, с чем невозможно не согласится. В частности отмечается: «Если во время пения вы сохраняете правильную позу, и следите за тем, чтобы грудь не опускалась при выдохе, то ваша диафрагма вполне в состоянии свободно двигаться и автоматически управляться брюшными мышцами.» Более того, в основных принципах свое вокальной методики автор утверждает, что правильное положение тела практически заменяет работу над дыханием: «Вам не нужно специально работать над правильным дыханием, если у вас правильная поза и нет тенденции поднимать грудь и плечи, чтобы сделать неглубокий вдох. Тем более не нужно делать специальных упражнений для укрепления мышц дыхательной системы. Ваша диафрагма, межреберные и брюшные мышцы достаточно сильны, чтобы удовлетворить ваши вокальные потребности». Подобное утверждение ещё раз обращает внимание, что понятие «опоры звука» не входит в задачи «Школы речевого пения».

Использование упражнений Сета Риггса в работе с детским и подростковым голосом имеет ряд особенностей. Известно, что детский голос не имеет ярко выраженного «грудного» или «головного» голоса. В детском возрасте вокальный аппарат не сформирован и опираться на эти понятия и ощущения обучающихся можно лишь в слабой степени. Дикционная активность выражена слабо и имеет большой ряд недостатков. Первоначально необходимо обучение навыкам правильного формирования гласного и согласного звука и затем только можно формировать навыки её постоянного звучания на всём диапазоне. Диапазон детского голоса достаточно ограничен, регистры постоянно в стадии формирования. Подростковый голос также обладает массой проблем в работе гортани и связок. Почти всегда встречаются проблемы с осанкой и положением позвоночника. Таким образом, при использовании подобной методики, приходиться уделять большее внимание перечисленным проблемам на начальном этапе постановки голоса. Однако, мотивацию в решении проблем с положением тела и речевых недостатков мы также можем найти в основных принципах методики Сета Риггса.

Важно отметить, что навыки самоконтроля в опоре на свои физические самоощущения необходимо воспитывать с самого первого этапа постановки голоса. Многие вокалисты слышали выражение: «Пению нельзя научить, а можно только научиться». Задача педагога заключается не только в передачи знаний, но также и участие в формировании навыков обучающегося. Собственные физические самоощущения при пении невозможно подогнать под общий результат, они имеют индивидуальное начало так как каждый вокальный аппарат совершенно индивидуален по своей природе. Сет Риггс только подчёркивает аспекты на которые стоит опираться в развитии самоконтроля и описывает их природу: «При прохождении через лежащие над связками полости исходный звук изменяется и усиливается. Резонансные системы разных людей отличаются друг от друга, поэтому каждый человек обладает уникальным голосом. Сопровождающие резонанс физические ощущения помогают вам управлять своим голосом. Оптимальный для вашего голоса способ функционирования: естественная техника пения в речевой позиции».

Практическая часть методики состоит из практических примеров упражнений с комментариями. Смысл определяется самим автором: «Для демонстрации упражнений я использую разные голоса. Наша цель состоит не в том, чтобы дать вам вокальные модели для копирования, а постараться показать то, как нужно заниматься с каждым из упражнений». Для непосредственного применения в постоянной практике дополнительного образования с обучающимися 1-2 года обучения хорошо подходят упражнения с 1по 4, также 5; 7; 10; 12; 20; 24.

Методика Сета Риггса «Школа пения в речевой позиции» имеет большую образовательную ценность, внесла большой вклад в современную вокальную культуру, на образцах которой воспитывается не одно поколение исполнителей эстрады, джаза и мюзикла. В методике использованы наработки и опыт лучших вокальных школ итальянского пения, немецкой и французской вокальной школы. «Школа пения в речевой позиции» во многом способствовала и способствует расцвету американской вокальной культуры. Книга Сета Риггса «Как стать звездой» необычайно популярна и переполнена благодарными отзывами его учеников среди которых большинство звёзды первой мировой величины. Ознакомление с методикой американского педагога Сета Риггса может помочь в деятельности вокальных и театральных коллективов дополнительного и профессионального образования.

Список используемой литературы.

Жданов В.В. Артист музыкального театра: принципы формирования вокально-сценического мастерства. - М.: Олма-пресс Гранд, 1996.

Подольская.В. «Нежданова и её ученики». М. 1960г.

Багадуров.«.Очерки по истории вокальной педагогики».Музгиз.М.1956г.

Р.Юссон. «Певческий голос». «Музыка» Москва.1974г.

«Вопросы вокальной педагогики». Выпуск №7.Москва. «Музыка».1984г.

В.Федонюк. «Детский голос».Издательство «Союз художников».Санкт-Петербург.2006г.

Мазурин «Методология пения». - М.: Музыка, 1986г.

Сонки С. Теория постановки голоса в связи с физиологией органов дыхания и гортани. М., 1902.

С. Риггс «Как стать звездой» AlfredMusic.1992г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/387434-metodicheskie-rekomendacii-iz-opyta-praktiche