Исследовательский проект: «Деформация образа Фауста в русской литературе XIX-XX веков»

Оглавление

1. Введение………………………………………………………………………………………………………….2

2. «Фауст» Гёте и его воздействие на мировую литературу……………………………... 4

3. Образ Фауста в русской литературе XIX века…………………………………………………7

4. Образ Фауста в русской литературе XX века…………………………………………………..15

5. Образ анти-фауста в русской литературе

5.1. Обломов как анти-фауст……………………………………………………………………………20

5.2. Мастер как анти-фауст………………………………………………………………………………23

6. Заключение………………………………………………………………………………………………………26

7. Библиографический список…………………………………………………………………………….27

1. Введение

Важнейшим атрибутом современного мирового литературоведения стало изучение литературы как взаимодействия различных эпох, культур, а также отдельных художественных произведений во всём многообразии их контекстуальных и интертекстуальных связей. При этом необходимо признать особую роль в этом процессе тех литературных памятников, которые в силу разных причин обладают повышенным «магнетизмом» для художников последующих эпох. Среди таких произведений особое место занимает трагедия И.В. Гёте «Фауст», которая по самой своей природе является уникальным культурным «перекрёстком», ведущим диалог, с одной стороны, с уже сложившимися культурными парадигмами (античной, средневековой, ренессансной), а с другой – с теми вечными проблемами, архетипическими смыслами, которые уходят своими корнями в миф, в первую очередь библейский, что позволяет определить книгу немецкого классика как своеобразную «квази-Библию» мировой литературы. Именно эта особая культурная насыщенность гётевского текста и делает его произведением, которое оказывается неизменно востребованным на каждом последующем этапе развития культуры, в том числе и русской литературы ХХ века.

В данной работе диалог русской литературы ХХ века с гётевской трагедией прослеживается на разных (мотивном, образном и др.) уровнях организации текста во всём многообразии их пересозданий и «перекодировок».

Актуальностьданной работы определяется усилением внимания к иррациональным, мистическим, фантастическим смыслам в литературе и к их воссозданию и пересозданию в рамках разных национальных культур.

Объектомданной работы стали отдельные произведения русской прозы и драматургии XIX-ХХ века в аспекте их взаимодействия с трагедией И.В. Гёте «Фауст».

Предметом– становление и функционирование усвоенных и пересозданных фаустовских мотивов, образов, смыслов в русской литературе XIX-ХХ века.

Цельработы состоит в обнаружении и раскрытии многообразных и сложных взаимосвязей между текстами русской литературы XIX-ХХ века, с одной стороны, и трагедией Гёте «Фауст» – с другой.

Эта цель обусловила постановку ряда задач:

–проследить эволюцию отражения гётевского «Фауста» русской литературой от XIX века до конца ХХ века;

–описать модели взаимодействия отдельных произведений русской литературы с «Фаустом» Гёте;

–выявить образы анти-фауста в русской литературе.

Структура работы.Данная работа состоит из введения, четырёх глав, заключения.

2. «Фауст» Гёте и его воздействие на мировую литературу.

"Фауст" — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как это уже было показано на примере философской повести Вольтера.

Фантастический сюжет "Фауста" проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку Фауст — универсальный представитель человечества, постольку ареной его действия становится все пространство мира и вся глубина истории. Поэтому изображение условий общественной жизни присутствует в трагедии лишь в той мере, в какой она опирается на историческую легенду. В первой части еще есть жанровые зарисовки народной жизни (сцена народного гулянья, на которое отправляются Фауст и Вагнер); во второй части, философски более сложной, перед читателем проходит обобщенно-абстрактное обозрение основных эпох в истории человечества.

Центральный образ трагедии — Фауст — последний из великих "вечных образов" индивидуалистов, рожденных на переходе от Возрождения к Новому времени. Он должен быть поставлен рядом с Дон Кихотом, Гамлетом, Дон Жуаном, каждый из которых воплощает какую-то одну крайность развития человеческого духа. Фауст обнаруживает больше всего моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные области оккультного знания и сексуальных тайн, оба не останавливаются перед убийством, неуемность желаний приводит обоих в соприкосновение с адскими силами. Но в отличие от Дона Жуана, чей поиск лежит в сугубо земной плоскости, Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Так же, как Дон Жуана дополняет его слуга Сганарель, а Дон Кихота — Санчо Панса, Фауст получает завершение в своем вечном спутнике — Мефистофеле. Черт у Гёте утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность[6].

История Фауста позволяет Гёте по-новому, критически подойти к ключевым вопросам просветительской философии. Вспомним, что нервом просветительской идеологии была критика религии и идеи Бога. У Гёте Бог стоит над действием трагедии. Господь "Пролога на небесах" — символ положительных начал жизни, истинной человечности. В отличие от предшествующей христианской традиции, Бог Гете не суров и даже не воюет со злом, а напротив, общается с чертом и берется доказать ему бесплодность позиции полного отрицания смысла человеческой жизни. Когда Мефистофель уподобляет человека дикому зверю или суетливому насекомому, Бог спрашивает его:

— Ты знаешь Фауста?

— Он доктор?

— Он мой раб.

Мефистофель знает Фауста как доктора наук, то есть воспринимает его только по его профессиональной принадлежности к ученым, для Господа Фауст — его раб, то есть носитель божественной искры, и, предлагая Мефистофелю пари, Господь заранее уверен в его исходе:

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.

Бог верит в человека, только поэтому он позволяет Мефистофелю искушать Фауста на протяжении его земной жизни. У Гете Господу нет нужды вмешиваться в дальнейший эксперимент, потому что он знает, что человек благ по своей природе, а его земные поиски только способствуют, в конечном счете, его совершенствованию, возвышению.

Фауст же к началу действия в трагедии утратил веру не только в Бога, но и в науку, которой отдал жизнь. Первые монологи Фауста говорят о его глубоком разочаровании в прожитой жизни, которая была отдана науке. Ни схоластическая наука средневековья, ни магия не дают ему удовлетворительных ответов о смысле жизни. Но монологи Фауста созданы на исходе эпохи Просвещения, и если исторический Фауст мог знать лишь средневековую науку, в речах гётевского Фауста звучит критика просветительского оптимизма в отношении возможностей научного познания и технического прогресса, критика тезиса о всемогуществе науки и знания. Сам Гёте не доверял крайностям рационализма и механистического рационализма, в молодости много интересовался алхимией и магией, и с помощью магических знаков Фауст в начале пьесы надеется постичь тайны земной природы. Встреча с Духом Земли впервые открывает Фаусту, что человек не всесилен, а ничтожно мал по сравнению с окружающим его миром. Это первый шаг Фауста на пути познания собственной сущности и ее самоограничения — в художественном развитии этой мысли и состоит сюжет трагедии.

Гёте публиковал "Фауста", начиная с 1790 года, частями, что затрудняло его современникам оценку произведения. Из ранних высказываний обращают на себя внимание два, наложившие отпечаток на все последующие суждения о трагедии. Первое принадлежит основоположнику романтизма Ф. Шлегелю: "Когда произведение будет закончено, оно воплотит в себе дух мировой истории, оно станет подлинным отражением жизни человечества, его прошлого, настоящего и будущего. В Фаусте в идеале изображено все человечество, он станет воплощением человечества"[1].

Создатель романтической философии Ф. Шеллинг в "Философии искусства" писал: "...в силу своеобразной борьбы, которая возникает сегодня в знании, это произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, то это приложимо, лишь к "Фаусту" Гете. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме вечно свежий источник знания..."[14]. Интересные интерпретации трагедии оставили И. С. Тургенев (статья ""Фауст", трагедия", 1855 г.), американский философ Р. У. Эмерсон ("Гете как писатель", 1850 г.).

Крупнейший отечественный германист В. М. Жирмунский подчеркивал силу, оптимизм, мятежный индивидуализм Фауста, оспаривал истолкования его пути в духе романтического пессимизма: "В общем замысле трагедии разочарование Фауста [первых сцен] — лишь необходимый этап его сомнений и исканий истины» [5].

Показательно, что от имени Фауста образовано такое же понятие, как от имен других литературных героев того же ряда. Существуют целые исследования донкихотства, гамлетизма, донжуанства. В культурологию понятие "фаустовский человек" вошло с публикацией книги О. Шпенглера "Закат Европы" (1923 г.). Фауст для Шпенглера — один из двух вечных человеческих типов, наряду с аполлоновским типом. Последний соответствует античной культуре, а для фаустовской души "прасимволом является чистое беспредельное пространство, а "телом" — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии ... фаустовские — динамика Галилея, католически протестантская догматика, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части "Фауста"" [15].

В последние десятилетия внимание исследователей сосредоточилось на второй части "Фауста", где, по словам немецкого профессора К. О. Конради, "герой как бы исполняет различные роли, которые не объединяются личностью исполнителя. Этот зазор между ролью и исполнителем превращает его в фигуру чисто аллегорическую" [9].

"Фауст" оказал огромное воздействие на всю мировую литературу. Еще не был завершен грандиозный труд Гёте, когда под его впечатлением появились "Манфред" (1817 г.) Дж. Байрона, "Сцена из "Фауста"" (1825 г.) А. С. Пушкина, драма Х. Д. Граббе "Фауст и Дон Жуан" (1828 г.) и множество продолжений первой части "Фауста". Австрийский поэт Н. Ленау создал своего "Фауста" в 1836 году, Г. Гейне — в 1851 году. Наследник Гёте в немецкой литературе XX века Т. Манн создал свой шедевр "Доктор Фаустус" в 1949 году.

Увлечение "Фаустом" в России выразилось в повести И. С. Тургенева "Фауст" (1855 г.), в разговорах Ивана с чертом в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (1880 г.), в образе Воланда в романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (1940 г.) и т.д. Гётевский "Фауст" — произведение, подводящее итоги просветительской мысли и выходящее за рамки литературы Просвещения, пролагающее пути будущего развития литературы в XIX веке.

3. Образ Фауста в русской литературе XIX века.

Национальная литературная адаптация образа Фауста – это создание произведений, авторы которых осознано используют темы и мотивы «чужого» произведения, интерпретируя их в рамках национальных традиций и образа мыслей или в соответствии с собственной концепцией и задачами. Национальная адаптация также может изначально предполагать текст, на основе которого возникает произведение.

Развитие «литературного» Фауста в России 20-х – 60-х годов XIX века проходило в очень разных смысловых, жанровых и философских направлениях. Первые адаптации образа Фауста в большей степени были связаны с широким фаустианским комплексом мотивов и тем [2].

Шевырев написал свое собственное произведение под влиянием Гёте – «Журналист и злой дух» («Московский вестник», 1827, ч. VI), представляющее собой стихотворный диалог, который соотносится с «Прологом в театре». «Диалог» связан с «Фаустом» мотивом искушения славой. Мефистофель предлагает журналисту выбор: «Ты хочешь ли успеха? Подпиши. Вот договор». Он решается в возвышенном, романтическом ключе. В противовес Фаусту Журналист выбирает правду и не впадает в искушение ложью:

Журналист

Не искушай напрасно

Моей немстительной души,

Твоим внушеньям непричастной!

Я по следам коварным не пойду.

Беги отсель.

Взаимодействие произведений осуществляется на уровне проблематики и сюжетологии: Мефистофель Гёте также ставит перед Фаустом выбор между познанием, требующим жертв, и состоянием неведения, страстной любовью и одиночеством. Особенно близко произведение Шевырева диалогу между Фаустом и Мефистофелем (сцены 3-4 ч.I). Кроме этого, диалог Шевырева развивает идею противопоставления искусства обыденной реальности, романтический конфликт художника с «потребительским» отношением к литературе:

Мефистофель

Ведь вы, писатели, народ нетвердый,

И кто из вашей братьи гордой

Под власть мою не попадет?

Я всех вербую в эгоисты,

А предпочтительно печатный ваш народ,

О господа честные журналисты!

Вам без меня не угодить на всех

И не вкусить из полной славы чаши,<…>.

«Журналист и злой дух» С.П. Шевырева свидетельствует о знакомстве с

оригиналом Гёте, в частности, с первой частью (сцена 3-4 «Кабинет Фауста»),

которая 1827 году еще не была переведена полностью. Интерпретация центробежных мотивов трагедии Гёте (мотив сделки, искушения и т.д.), их самобытное воплощение в рамках «диалога» говорит о начальном этапе адаптации образов произведения, их активного использования в самостоятельных литературных «вариациях» на тему «Фауста».

Во многом с «Фаустом» Гёте соотносится замысел философско-символической «мистерии» В.К. Кюхельбекера «Ижорский» (1835), первая

сцена которой была напечатана в «Сыне отечества» (1827, кн. 1), и «Три сцены из драматической поэмы «Ижорский»», опубликованные в альманахе А.А. Дельвига «Подснежник на 1829 год» (первые две части – в 1835 году, третья – только через сто лет).

Произведение Кюхельбекера пересекается с трагедией Гёте в нескольких

аспектах: сюжет, мотивная структура, мифопоэтика. Более того, пересечение

осуществляется не столько фактически, но развивается изнутри: произведение Гёте выступает своеобразным «фундаментом», которое подразумевается «по умолчанию»:

Кикимора

Не страшись, любезный,

Не стану требовать твоей души:

Обряд пустой, старинный, бесполезный!

Нет! вон бумагу только подпиши,

Что год меня продержишь.

Или вот в таком отрывке, где Кикимора соотносится с Мефистофелем:

Кто? я? Кикимора, бесенок, шут и плут,

Я, Мефистофля подражатель?

К несчастью дан характер беса мне.

Гетевский текст играет роль исходного, на основе которого разворачивается сугубо собственное повествование и сюжет мистерии Кюхельбекера. Влияние «Фауста» особенно ярко проявляется в нескольких сценах, корреспондирующих в рамках мотива сделки и искушения, хотя и здесь гетевский мотив максимально обобщен и развивается в ином смысловом ключе. Здесь появляется магический талисман, управляющий злыми силами – кольцо:

<…> И он сказал мне: «Вот кольцо простое:

Ты ж, сын мой, пренебречь им не дерзни;

Кольцо на пальце трижды поверни

И покоришь себе начало злое.

Старик вдруг умер; но в его очах

Изображались злоба, смех и страх.

Вот шепчет мне какой-то демон, чтобы

Я испытал могущество кольца.

Как и Гете, автор «Ижорского» дает в спутники главному герою демона, искушающего любовью и властью, но Ижорским движет не жажда знаний, а скука. Ему нужны новые впечатления и переживания:

<…>Все надоело мне; и жажду я

Каких-нибудь безвестных впечатлений,-

Всех вялых скорбей, пошлых наслаждений

Пугается, бежит душа моя.

Он оказывается неспособным на высокие переживания, в его сердце царит ненависть и злоба. Даже сам демон проклинает его мечты и злодеяния:

<…> Ты червь презренный, подлый гад,

Своею дерзостью надменной

Ты стал в посмешище бесов

И в мерзость области священной

Блаженных, радостных духов.

Кюхельбекер показывает эволюцию «злодея и губителя» до самого крайнего предела извращенности. Многие черты характера Ижорского, имея «фаустианские корни», находят иное развитие и преломление. Жирмунский отмечает: «Ижорский, разочарованный герой, с опустошенной душой скитавшийся по свету и не нашедший ничего достойного желания, скорее напоминает героев Байрона, чем Фауста, или, вернее, Фауста в тех аспектах разочарования и мировой скорби (сцена самоубийства, разговор с Мефистофелем), которые наиболее перекликаются с Байроном».

Из скучающего героя байронического типа Ижорский становится настоящим злодеем:

Шишимора

<…> Но без притворства, без искусства,

Забыв и мир весь, и себя,

Любила Лидия тебя.

А ты - свирепый огнь Эрева,

Твоя бунтующая кровь;

Нет! ты не веруешь в любовь;

Ты сын проклятия и гнева:

Смрад из души твоей возник,

Из гроба чувств твоих гниющих,-

И мглой зловоний, смерть несущих,

Прекрасный осквернился лик.

С точки зрения персонажей, также намечено устойчивое сюжетное соответствие: роль Маргариты выполняет княжна Лидия, многие «штуки» Мефистофеля присущи Шишиморе и Кикиморе (одежда - «фрак серый, красный плащ да чудный взгляд», свойство исчезать или делать невидимым).

Кроме указанных примеров мотивного и смыслового пересечения, в произведении наблюдается мифопоэтическое созвучие «Фаусту» Гёте: наличие многочисленных сказочных, мифических, мистических, демонических сил, выполняющих различные функции по ходу повествования (духи, демоны, русалки, звери, блуждающие огни), которые отчасти подсказаны не только «Фаустом», но и другими произведениями романтической эпохи, примыкающими к «Фаусту» (например, «Манфред» и отчасти «Каин» Байрона и «Дзяды» Мицкевича).

Таким образом, Кюхельбекер использует произведение Гете как некую смысловую основу, на которой создается его собственная своеобразная антология «фаустианы», развивающаяся в национальном ключе, во многом отличительная от гётевской.

Трансформация «Фауста» Гёте в русской литературе первой половины XIX века принимает весьма разнообразные формы. Образ Фауста прочно входит не только в русскую литературу, но и участвует в определении самобытного национального культурного сознания. Это подчеркивает не только широта литературных текстов, посвященных «Фаусту», но и наличие переводов отдельных сцен и фрагментов, а также создание двух полных переводов трагедии Э.А. Губером (1837) и М. Вронченко (1844). На это еще указывает появление отдельных произведений, моделирующих собственный русский эквивалент гётевского персонажа. Именно к таким произведениям относится цикл «Русские ночи» В.Ф. Одоевского.

Композиционная и жанровая сторона «Русских ночей», во многом родственная «Фаусту» Гёте, свидетельствует о масштабном семантическом и мотивном пересечении произведений. На это же указывает и форма присутствия автора в «Русских ночах». Так, эпиграф из «Вильгельма Мейстера»: «Lassen siemichnunzuvorderstgleichnissweise reden! Beischwerbegreiflichen Dingen thutmanwohlsichaufdieseWeisezuhelfen», становится первым указателем на гётевский интертекст, который в значительной степени связан с характером повествования и самой функцией повествователя [10].

Главный герой произведения Фауст играет двоякую роль: как персонаж он участвует во внешнем автономном сюжете «диалогов», где беседует с молодыми людьми на различные темы, и как творец организует гипертекст из «рукописей», «отрывков», «записей» других авторов. Это связано с тем, что повествователь наделен биографическим автором (т.е. Одоевским) возможностью создавать собственный текст. Причем отчетливо видно, что в произведении повествователь делит эту роль творца c биографическим автором – это выражается в частичном слиянии реплик:

Ростислав. Прекрасно! Это точно книга, над которою человек трудится в продолжение сорока лет и в которой, наконец, очень благоразумно объявляет читателю: "Мм! Гг! один сказал одно, другой - другое, третий - третье; что же касается до меня, то я ничего не говорю"...

- И это не дурно для справок, - заметил Фауст, - все в жизни нужно; но дело в

том: точно ли ничего не осталось сказать?

На родство с «Фаустом» указывает также образ главного персонажа. Об этом свидетельствует не только его имя, принадлежность к петербургскому локусу, но и специфическая функция, которую он выполняет. Все, что создает и рассказывает Фауст Одоевского, – масштабный разносторонний полифонический диалог с трагедией Гёте.

Такая полифоническая организация позволяет усмотреть в композиции цикла Одоевского «Русские ночи» наличие внутреннего метасюжета и прочесть его как «русский» эквивалент философской концепции Гёте. Следовательно, сюжетная организация создает определенную композиционную модель, которая представляет своеобразные «круги» или уровни:

1 уровень – где Фауст выполняет функцию персонажа

2 уровень – где Фауст автор-повествователь

3 уровень – где фигурируют создатели «рукописи»,

формирующие три пересекающихся цикла:

А – авторы: «Мои друзья», «Алексей Степанович»

Б – автор: «Экономист»

В – автор: «человек лет пятидесяти»

Такое композиционное построение произведения Одоевского раскрывает диалог как с гётевской трагедией, так и внутреннее родство отдельно взятых сюжетных циклов внутри «Русских ночей».

Фрагменты и новеллы внутри «Русских ночей» соотносятся друг с другом «по принципу контрапункта». Благодаря этому сюжет отдельно взятой новеллы не завершается в ее рамках, а развивается поступательно. В тексте «Русских ночей» можно выделить три сюжетных цикла, пересекающихся с общим метасюжетом, непосредственно связанным с «Фаустом» И.В. Гёте:

Связь первого цикла (А) с «Фаустом» Гете не только мотивная и тематическая, но, в некоторой степени, сюжетная. Одоевский вводит сходные «пружины» для развития действия и раскрытия темы. Например, в «Ночи первой» Ростислав ставит проблему развития цивилизации и в качестве основного компонента эволюции общества загадку научного открытия. Его рассуждения о пользе Просвещения сопряжены с темой несправедливости современного мира и положения человека в нем. Возвышаясь, человек попирает законы добра и справедливости, уничтожает природу и себе подобных. В этом аспекте научное познание признается Одоевским ущербным. Это наглядно доказывает фрагмент, тематика которого соприкасается со сценой «Ночь» первой части «Фауста». Автор «Русских ночей» разрабатывает теорию интуитивизма – духовно - чувственного познания мира, но науки, по Одоевскому, не способны приблизиться к истине: «В самом деле, что такое наука в наше время? В ней все решено – все, кроме самой науки». По точному замечанию О.Н. Кулишкиной, «возникающая в «Русских ночах» ситуация поиска сути бытия типологически сходна с основной ситуацией трагедии Гете».

Второй цикл (Б) новелл, создатель которых назван Экономистом, развивает несколько вечных общефилософских вопросов, заявленных в «Фаусте» И.В. Гёте: тему любви (которая решается в аспекте чувственно-интуитивного познания в обоих произведениях, хотя по-разному интерпретируется в отдельно взятых новеллах), тему смерти (оформляется в подчеркнуто апокалипсических мотивах разрушения и распада), тему строительства идеального государства и общества («Последнее самоубийство» и стоящая особняком новелла «Город без имени»).

Новелла «Бригадир» перекликается с «Фаустом» в разработке темы гениальности, которая связана с проблемой филистерства. Одоевский вступает в диалог с гётевской трагедией, ставя проблему погубленной или неразвитой человеческой гениальности: «Недавно случилось мне быть при смертной постели одного из тех людей, в существование которых, как кажется, не вмешивается ни одно созвездие, которые умирают, не оставив по себе ни одной мысли, ни одного чувства». Подобная тема подробно разрабатывается и в произведении Гете (линия Фауст – Вагнер см.: Часть I, сцена 1).

В новеллах «Бал», «Мститель» и «Насмешка мертвеца» Одоевский анализирует вечное столкновение любви и смерти в тесной внутренней связи.

Третий (В), заключительный цикл разрабатывает тему познания через искусство, возможность соответствия мысли ее выражению и проблеме соотношения гениальности и сумасшествия. Две новеллы посвящены великим музыкантам Бетховену и Баху, «Импровизатор» – вымышленному поэту Киприяно. Именно третий цикл новелл обнаруживает весьма разнообразный фаустианский контекст. Новелла «Импровизатор» представляет интерес с точки зрения пересечения с «Фаустом» Гете сразу в нескольких смысловых плоскостях. Тема познания, заявленная в новелле, достигает своего апофеоза во всех сферах бытия.

Причем эпиграф выступает обрамлением, указателем того направления, в котором будет осуществляться соприкосновение текстов. Интересно, что эпиграф дан с нарушением авторской пунктуации: вместо запятой у Гете Одоевский использует многоточие, подразумевая под этим знаком продолжение темы, но уже в самом повествовании. Если проанализировать контекст, из которого взят эпиграф, в нем озвучены все основные смысловые элементы новеллы:

«<…> Жду от духа слов и сил» – Киприяно действительно прибегает к помощи «духа» (Сегелиель), чтобы «производить без труда»;

«Чтоб мне открылись таинства природы» - Сегелиель дарует эту способность Киприяно;

«Чтоб я постиг все действия, все тайны,

Всю мира внутреннюю связь».

- «<…> ты будешь все знать, все видеть,

все понимать», говорит поэту доктор Сегелиель.

Сакральное понимание и знание природы (душа) оборачивается анатомическим знанием строения любого вещества, открытие всех процессов живой и неживой природы (материя): «Несчастный страдал до неимоверности; все: зрение, слух, обоняние, вкус, осязание, - все чувства, все нервы его получили микроскопическую способность <…>». Знание стало разрушительным для героя новеллы. Киприяно открылась природа, лишенная жизни, одухотворения и целостности: «<…> все в природе разлагалось пред ним, но ничто не соединялось в душе его: он все видел, все понимал, но между им и людьми, между им и природою была вечная бездна; ничто в мире не сочувствовало ему». Он открыл механизм, но потерял связь с духом, который наполняет этот механизм смыслом, красотой, очарованием и соединяет с бесконечным течением времени. В этом отрывке Одоевский подчеркивает характерные черты научного познания, которое оказывается ущербным. Устами Фауста он говорит о синтезе научного и интуитивного подхода – залоге гармонии знаний.

То же обнаруживает Фауст Гёте, когда рассматривает знак Макрокосма и знак Духа Земли, понимая близость этих дополняющих друг друга элементов, между которыми находится человек. В тесной связи с этим эпизодом «Фауста» находится фрагмент, когда Киприяно, как и Фауст, воспринимает «откровение» через таинственный свиток: «Это был огромный свиток, сверху донизу исписанный непонятными цифрами. Но едва Киприяно взглянул на них, как, оживленный сверхъестественною силою, понял значение чудесных письмен. В них были расчислены все силы природы <…>»

Отдельного внимания заслуживает образ доктора Сегелиеля, наделенного сверхъестественным и явно демоническим могуществом. Чтобы обладать абсолютной истиной, Киприяно заключает с ним сделку, которая очень напоминает договор между Фаустом и Мефистофелем. Например, доктор так парирует предложение Киприяно написать расписку: «<…> Не нужно! Это было хорошо в то время, когда не существовало между людьми заемных писем; а теперь люди стали хитры; обойдемся без расписки; сказанного слова так же топором не вырубишь, как и писаного».

Последний цикл, куда входят новеллы о великих музыкантах и загадочном поэте, обнаруживает интересную закономерность – каждая из них соотносится с одним из архетипичных мотивов трагедии Гёте. Новелла «Последний квартет Бетховена» является вариацией мотива познания и перерождения, обозначенного Гёте в сценах «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге» и «Кухня ведьмы». В «Импровизаторе» интерпретируется мотив сделки – один из основных для произведения Гёте. В «Себастияне Бахе» особым образом трансформируется мотив прозрения.

Рассмотренные циклы внутри «Русских ночей» своеобразно обрамлены ночами первой и девятой, где первая – это смысловая «увертюра», а заключительная – своеобразное последнее слово.

Таким образом, в произведениях Гёте и Одоевского воплощен общий круг проблем философско-эстетического характера. Специфические функции персонажей Одоевского позволяют говорить о нескольких подуровнях метасюжета, основа которого – «Фауст» И.В. Гёте. С каждой последующей новеллой эта связь обретает четкие границы текстового соответствия, выявляя определенное соотношение тематики и персонажей, и, что более важно, – сцен, которые вступают между собой в диалог, создают систему интертекста. Но его зависимость от трагедии Гёте всё же опосредованно, так как Одоевский, создавая «вариации» на темы Гёте, развивает их в иных смысловых и эмоциональных ракурсах, что позволяет говорить о создании русским писателем своеобразного, национального образа Фауста.

Образ Фауста русской литературы, сформированный в XIX веке и получивший целостное развитие в рамках рецептивного национального литературного компонента, не был аннигилирован, а продолжил свою эволюцию как важнейший элемент поиска онтологических черт русского характера в литературеXX века.

3. Образ Фауста в русской литературе XX века.

Уже с первой половины XIX века внимание на гётевские произведения в России было всегда высокое. Образ типа Фауста изменился в русской литературе с первых же годов ХХ века: что касается приёма Фауста Гёте, символисты были заинтересованы, прежде всего, второй частью трагедии. Однако, удача Фауста в России несомненно обусловлена марксисткой переоценкой, по которой Фауст представлял бы художественно материалистическую диалектику исторического процесс. Представители марксистского литературоведения повысили ценность революционных аспектов гётевской поэмы и восприняли это как символ истории человеческого духа со Средневековья до эры капитализма. Поэтому эпилог «Фауста» Гете постановил бы переход от капитализма в социализм через сон старого Фауста о «свободном народе на свободной земле» соединенном коллективной работой. В центре внимания оказались высказывания М. Горького, по мнению которого Фауст принадлежит к числу произведений, источником которых было народное творчество . Эта формулировка знаменательна учитывая, что Горький ее высказал в эпоху строительства пролетарской литературы [3 ].

Как мы видим, фаустовская тема вызывает новый интерес в начале ХХ века, но сейчас Фауст больше не считается романтическим героем, а становится человеком, представлявшим новый общественный конфликт. Русский Фауст ХХ века является «дегероизированным» по замечанию Якушевой, утверждающей что Фауст и Мефистофель, в актуальной интерпретации, теряют как раз героический вид и превращаются в образы нашего времени. С первых же переработок, русский образ Фауста никогда не представляет целого человечества: он лишь человеческий тип, кое-когда отличающийся особыми чертами, но никогда как универсальный герой подобный Фауста Гете. Русский Фауст ХХ века проявляет исключительную эволюцию в связи с историческими событиями и берет на себя почти всегда идеологическое значение.

Литература Советской России отмечена появлением целого ряда произведений, сосредоточивших на фаустовской теме в русско-советской литературе: среди других, увидели свет «Фауст и Город» (1916), драма для чтения А. Луначарского, « Мы» (1924), роман Е. Замятина, «Мастер и Маргарита» (1940), роман М. Булгакова, драма И. Сельвинского «Читая Фауста» (1942) и драма С. Алёшина «Мефистофель» (1944), фарса «Обольститель Колобашкин» (1968) Е. Радзинского, повесть «Ошибка Мефистофеля» (1984) Н. Елина и Вл. Кашаева, пьеса «Визит Сатаны» (1986) Вл. Крепса.

«Фауст и Город» Луначарского продолжает, по своему, историю Фауста Гете в марксистско-советском ключе: автор составляет своего Фауста III, типа революционного Фауста в смысле новой истолковании фаустовского мотива, бравшего на себя политическое значение. В драме Луначарского Фауст является герцогом, руководителем построенного им Города в качестве просвещенного монарха. Граждане, тем не менее, хотят взять власть, потому что они живут несчастно под авторитетом Фауста, а конечно государь не считается с волей народа. Впрочем, Барон Мефисто, хранящий основные черты гетевского Мефистофеля, развивает конфликт между Фаустом и его любимым Городом. Мефисто здесь является лишь классовым врагом, он хочет сохранить монархию, поэтому пытается завладеть душой Фауста. После внутренней эволюции, в конце Фауст возвращается в Город чтобы быть одним с народом: только теперь он чувствует себя счастливым и умирает из-за счастья, в то время, как трибун Габриэл говорит, что «Фауст жив во всех навеки».

Таким образом, Фауст Луначарского становится новым человеком, создавший коллективное общество, и фаустовский путь заканчивается социалистическим эпилогом германского мифа. Герой Луначарского осуществляет свою энтелехию в социальности, в объединении с народом, который становится единим фаустовским телом, желающим свободы. Добывание форму республиканского правления является прекрасным мгновением прожитым Городом, новым Фаустом, революционная активность которого побеждает Барона Мефисто, олицетворения зла, и его антуража, реакционеров и монархистов. Драма Луначарского прославляет коллективное мы, т.е. прославляет социализм, который советское государство должно было бы осуществить.

То же самое коллективное общество присутствует в «Мы» Замятина – роман антиутопический, где геометризация человеческой жизни препятствует существование фаустовской склонности, где человеческие ценности оборотные, любовь дикая, дьявольская и подрывная и фаустовский инстинкт вечного желания - ересь непростительная [13].

Действие развивается после двухсотлетней войны, когда только Единое Государство находится под руководством Великого Благодетеля. Люди называются числами, все жители одевают «юниф», т.е. формы, и ежедневную жизнь приводит Скрижаль. Все оппоненты уничтожаются машиной Благодетеля, и фантазия уничтожена Большой Операцией. Фаустовские черты носит Д-503, строитель спутника Интеграл, с целью распространить философию Единого Государства на земле. Он прельщенный мефистофельской I-330, главой группы оппозиционной МЕФИ, организации желающей революцию, чтобы подрывать существующую систему государства. Однако, Великий Благодетель наконец победит и уничтожает любую оппозицию. В этом мире место для Фауста, искателя высшего знания, и для Мефистофеля, духа отрицания, больше нет. С этой сатирой разоблачающей советское общество, используя фаустовский мотив, Замятин выражает свое идеологическое противоречие и свой пессимистический вид будущего государства.

«Мастер и Маргарита» М. Булгакова - сложная интерпретация фаустовского мотива и особенно интересна стремлением к конструктивной трансформации гётевских героев. В нем сделана попытка создания образа Фауста в новом качестве, не на основе разума, а сердца. Новый Фауст Булгакова, в отличие от Фауста Гёте, не нуждается в испытаниях успехом, но для него земная цель его стремлений – достижение общей гармонии. Мастер-Фауст, на самом деле, отрекается от борьбы за его права, отказывается от деятельности, чтобы добиться покоя и убежать от литературных преследователей.

Но является ли Мастер Фаустом? М. Чудакова свидетельствует о том, что в третьей рукописи романа автор называл Мастера Фаустом. Впрочем, есть доказательства, связанные со всей структурой романа, с многочисленными проекциями его на трагедию Гёте, с образами, названными гётевским именем, как Маргарита, ипостась вечно-женственного, защищающая фаустовкого героя, и Воланд - булгаковский черт. В отличие от героя Гете, Мастер отказывается от борьбы за свою идею, за завоевание высшего знания.

При этом Булгаковский герой оказывается слабей гётевского Фауста потому, что в отличие от Фауста Гёте он не заслуживает свет, а получает всего лишь покой. Поэтому, мы можем называть его анти-фаустовским героем. Автор «Мастера и Маргариты» соотносит своего Воланда с дьяволом Гёте уже эпиграфом романа, взятым из самохарактеристики Мефистофеля: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Да и сатирические линии дьяволиады Мастера перекликаются с известными сценами в первой части Фауста, но в отличие от Мефистофеля Гёте, Воланд - добрый черт: он не только помогает Мастеру и Маргарите, но обнажает и морально, и физически (вспомним сеанс черной магии в варьете) тех, которых надо разоблачать и наказывать.

Таким образом, Воланд помогает добрым и честным людям в утверждении истины и добра, т.е. если Мефистофель выполнял функцию побудителя к действию, то Воланд исполняет роль разоблачителя зла в советском обществе. Мастер-Фауст не может жить в таком обществе: он анти-Фауст и найдет спасение в забвении, в покое вечном.

О новом интересе к Фаусту в период Второй Мировой Воины в Советской России свидетельствуют две драмы на фаустовскую тему: «Мефистофель»(1942) С. Алёшина и «Читая Фауста»(1944) И. Сельвинского.

Драма «Мефистофель» была написана в течение Сталинградского боя. В этой пьесе дьявол, под влиянием Фауста-филантропа и Маргариты, добровольно очеловечивается, он уступает соблазну прекрасной и страдает смертной человеческой жизнью. Фауст здесь выигрывает пари с Мефистофелем об очеловечивании благодаря любви к Маргарите. Таким образом, Алёшин выражает утопию превращения зла в добро через

любовь, значит он формулирует надежду окончания Второй Мировой Войны. Фауст в этой драме становится представителем добра в противопоставлении к образу дьявола как отражения Германии. Мефистофель Алёшина воплощает идею мессианского коммунизма, носителя добра и спасения в мире.

Почти в то же самое время была написана драма «Читая Фауста», своего рода размышление на опасность вагнеро-фаустовской склонности. Драма Сельвинского развивает два фаустовских мотива: мотив Фауста как представителя немецкого народа и мотив Фауста как искателя атомной бомбы. «Человек перерос дьявола» - девиз постоянно повторяющийся в драме, подчеркивая пессимистический настрой Сельвинского перед войной. События драмы происходят в нацистской Германии 1944 г.: профессор Норден является искателем атомной энергии, а нацистский граф Бодо хочет использовать атом в войне. Коммунистический Вернер, попутчик ученого Нордена, убивает его, уничтожает проект атомной бомбы, объявляя путь для строительства социализма. Таким образом, коммунист Вернер становится спасителем человечества от угрозы использования атомной бомбы.

«Обольститель Колобашкин» Е. Радзинского - комическая драма в фантастической обстановке. Главный герой, Колобашкин, дьявольский человек - изобретатель МАДАФа, «машины времени имени доктора Фауста», «механической музы» способной создавать, по замыслу ее изобретателя, хорошие произведения, используя биотоки человеческого гения (Ивчикова) и оснащенной «рычажком Мефистофеля» отвечающий за невидимость, позволяющая «писателям» спокойно наблюдать за происходящим. « Я, Серафим Колобашкин, изобрел МАДАФ. Это не какая-нибудь там примитивная машина времени. Это – МУЗА. Потому что я изобрел ее для чего? Для писания пьес. Осуществив таким образов долгожданный союз, чего? Физики и лирики!»

Действительно, машина времени переносит Колобашкина и Ивчикова в другую эпоху, объединяет физику с лирикой и создает вообще фактическую литературу. Ивчиков - фаустовский антагонист, «подопытный гражданин», как Колобашкин его называет, служит последнему, чтобы создать своими человеческими биотоками значительные произведения и получить славу, уважение и высокую прибыль. Но все попытки сочинить хорошую литературу неудачны. Оба персонажа имеют гротескный характер: Ивчиков = комический персонаж, сочинявший с помощью бедного дьявола, а Колобашкин = лишний бес, неспособный соблазнить до конца, поэтому все его поступки фарсовые.

Интерес к славе и деньгам проявляет Хаустов, фаустовское лицо повести «Ошибка Мефистофеля», вызывающее черта безотчетно, выражением настолько обычным для русских, что появление Мефистофеля принимает комический аспект. Хаустов – врач занимающийся исследованием лекарства от хаустовки, открытой им болезни, а он лопается от зависти из-за того, что не получил страстно желанную известность в области медицинских исследований, уже полученную неким Вагиным. Мефистофель при этом предлагает договор, с обещанием превратить его в известного футболиста. Хаустов соглашается, но последствия договора слишком невыгодны для черта, который попадает в абсолютное подчинение господину, жаждущему только славы, так что впервые в истории фаустовского сюжета дьявол нарушает соглашение, осознавая свою ошибку, т.е. он выбрал наглого человека, пошлого плута. Стыдясь своего неуспеха, Мефистофель покидает даже ад и остается жить на земле.

Подобный же эпилог отмечаем в шуточной пьесе Вл.Крепса «Визит Сатаны», где фаустовская героиня, Маргарита, лаборантка доктора Фауста, страдает из-за невозможности купить себе дубленку и оттого заключает договор с чертом. Интересно, что в этот раз не Мефистофель, а Маргарита предлагает соглашение: женщина продает черту свою душу, чтобы получить дубленку по последней моде. Кроме того, она предъявляет безнравственные требования, приводящие черта в ужас. Поэтому дьявол разрывает договор и хочет скрыться от такой бездушной гражданки. Мефистофель: (втыкает гвоздь обратно в стенку, разрывает пергамент и начинает одеваться) Сделка не состоялась.

Маргарита: (совершенно поражена) Почему? Ведь я вам продаю бессмертную душу?!

Мефистофель: (надевая шапку) Какую душу?! У вас нет души, гражданка. Нечего покупать. И рад бы. Да разве я бы стал отказываться, если бы была хоть какая-нибудь душонка?!

Маргарита: Нет, какой нахал! Начадил серы. Выпил стакан смолы. Наболтал с три короба и все наврал. Вот они, эти черти мужчины!

Таким обзором мы показали, как парабола немецкого Фауста развертывалась в русской литературе ХХ века и как миф «Фауста» Гёте принят в этой стране, обратив внимание особенно на работы тех русских писателей, которые усвоили или пытались усвоить фаустовский миф, подгоняя его к русской и советской традициям. С нашей точки зрения, образ русского Фауста ХХ столетия деградирует, он становится анти-фаустом, теряет универсальность гётевского прототипа и выглядит пошлым человеком советского общества современной авторам эпохи. Так, от революционной активности в произведении «Фауст и Город» Луначарского, русский Фауст теряет мало-помалу свою подлинность и становится типом лишнего человека, так что настоящие фаустовские характеристики иногда переходят на Маргариту (Булгаков, Замятин, Крепс). Нисходящей траектории Фауста соответствует и деградация литературного жанра: от гётевской трагедии, фаустовский мотив в русских произведениях разработан впервые в идеологической драме Луначарского, потом в иронико-сатирических романах Замятина и Булгакова, затем в драме Алёшина и в трагедии стихотворной и прозаической Сельвинского, наконец в повести Елина и Кашаева, в фарсе Радзинского и в шуточной песье Вл. Крепса. Очевидно, русский Фауст постоянно дегероизировался, у него такой физиономии универсального мифа больше нет, так что в конце его русской литературной жизни он превращается в пошлого человека, в обычного русского гражданина 1980-х годов, затемненного жаждой славы и карьеризма.

5. Образ анти-фауста в русской литературе.

5.1. Обломов как анти-фауст.

На первый взгляд, ничего родственного в именах, обозначенных в заглавии, не обнаруживается - скорее, видна их совершенная противоположность. И все же, если досконально сопоставить два произведения, то можно увидеть, какие метаморфозы претерпевает образ Фауста в русском романе, когда Гончаров находит и создает в противоположность архетипу Гёте портрет русского анти-фауста. Если принять во внимание, что анти в греческом языке имеет значение “вместо”, а не только “против”, то это утверждение закономерно. Это - основа для их сопоставления.

Обломов со спокойствием сытого человека созерцает миp горизонтально. Охваченный внутренним беспокойством, Фауст пробивается в трансцендентальные высоты. Горизонтальная плоскость является метафорой эмпирического бытия, имманентной жизни, а вертикальная плоскость является символом религиозной веры, трансцендентальной правды. Если вертикальная тенденция сильнее, рождаются выдающиеся индивиды, а если горизонтальная сильнее, верх берет коллективность. Устремленные в будущее поступки Фауста, для которых хаpактеpны вертикальность готических соборов и метафизическое мышление, противостоят эмпирическому жизненному опыту обращенного в прошлое Обломова. Фауст стремится к достижению все более высоких целей, он думает, что нежелание изменить будущее - неэтично. И это резко противоречит лишенному воли Обломову, его остолбенелой неподвижности. Фауст - это апология дела, а Обломов - восхваление раздумья и внутреннего созерцания.

Гёте формирует грядущий, зарождающийся мир, а Гончаpов - пpишедший, осуществленный. Созерцательный человек видит свою цель не в деянии, но в бытии, а по-фаустовски активный человек - в становлении. Грядущее (как становление) и прошедшее (как ставшее) - не антонимические понятия. Талант Гончаpова сильнее выразился в доскональном анализе прошлого, нежели в показе текущей действительности. Он не любит гадать о будущем. По его мнению, художник должен не забегать вперед, а изображать только то, что уже приобрело законченную форму. Правда, в “Обломове” мы находим зарождающиеся типы - Штольц и Ольга Ильинская изображаются как представители новой жизни. Но в целом фаустовской динамике духа противостоит в романе обломовская статичность бытия. Время для Обломова не является значимой категорией; пространство бытия - вот что ему важно. Он дремлет, и время уходит. Течение времени для героя незаметно: в романе почти ничего не происходит. А если даже и происходит, то не как продвижение вперед, а как повторяющиеся в более бедном варианте и уже известные из прошлого события.

Во второй части трагедии Фауст умирает, потому что достиг своей цели. Пришло мгновение, заставившее его сказать: “Мгновенье! О, как пpекpасно ты, повремени!” Гёте состроил нам гримасу, заставив слепого старца Фауста сказать эти слова, когда тот, роя себе могилу, убежден, что действует ради человечества: возводит плотины, отвоевывает землю у моря, выращивает сады; создает земной рай на морском побережье. Мерещившийся ослепшему Фаусту стук тысяч строительных лопат - это лемуры, которые роют ему и тысячам других могилу в море: “А мне доносят, что не ров, / А гроб морей тебе готов”. В этом - вечная трагикомедия человека, всемогущего теоретически, но ничтожного в действительности. Ему кажется, что он выиграл, хотя он проиграл. Прилетают ангелы и уносят бессмертную душу Фауста в рай. В конце романа Обломов тоже достигает цели и умирает, но вместо полного счастья он обретает пресыщенный покой. “Мудрый” Обломов не делает ничего лишнего, бесполезного. Он отказывается от осуществления, если ценой становится отказ от личности. Он не пытается приспосабливаться к изменившимся и постоянно меняющимся жизненным условиям. Ведь из-за такой карьеры не стоит лишаться покоя. По мнению Обломова, человек может жить полной жизнью лишь тогда, когда бросит работу, распыляющую его силы. Отказаться от этой работы для него все равно, что остаться целым. Посетители укрепляют его веру в то, что он поступает правильно, если не суется вперед, не распыляется, а лежит и сохраняет свое человеческое достоинство и покой. Обломов не хочет познавать вечно копошащийся мир, он хотел бы сохранить собственное внутреннее спокойствие и независимость.

Фауст всюду чувствует себя бездомным. Бесприютность Фауста в миpе - пpиют фаустовской души. Обломов ощущает свою бездомность только в евpопеизиpованном Петеpбуpге, который душит жизнь пpовинциального геpоя своей гоpодской оpганизованностью. Обломов целиком пpоникнут чувством истоpической бездомности, а Фауст весь охвачен настpоением тpансцендентальной беспpиютности. В “Обломове” вpемя отступает пеpед пpостpанством, в “Фаусте” - пpостpанство пеpед вpеменем.

Гёте предпочитал дело божественному логосу: “Вначале было дело”. Фауст - человек поступков, мы никогда не видим его отдыхающим на кровати:

В тот самый час, когда в успокоенье

Прислушаюсь я к лести восхвалений,

Или предамся лени или сну,

Или себя дурачить страсти дам, -

Пускай тогда в разгаре наслаждений

Мне смерть придет!

- говорит он Мефистофелю. Однако в романе Гончарова кровать играет важную роль. Кровать, если мы лежим в ней в одиночестве, является местом для философствования. Это тот диван, на котором наш герой проводит не только половину, а почти всю жизнь - в полусне или просто лежа. Его жизнь скорее походит на сон, нежели на бодрствование. Быть в кровати - находиться горизонтально, спать и успокоиться в горизонтальном состоянии.

Ницше пpедупpеждает, что немцу гpозит опасность пpевpатиться в обывателя, если тот не будет стpемиться стать Фаустом [1]. Совершенных Фаустов, точно так же как и совершенных Обломовых, нет: это только кpайние выpажения двух типов, двух напpавлений; вехи, выставленные писателями на двух pазличных путях. Здесь пpотивостоят типичные пpедставители двух миpовых пpинципов, двух культуp. Один из них олицетвоpяет тpагедию человека, котоpый хочет только жить, существовать, дpугой стpемится к благоденствию и блаженству. Обломов оpганически выживает в миpе, Фауст стpемится постичь миp духовно. Жить - онтологическая проблема, как жить - этическая. Гончаpов вопpошает о том, что пpоисходит с человеком; Гёте - что тот делает?

5.2. Мастер как анти-фауст.

Содержание этой главы можно свести к единственной фразе: Фауст рвался вон из своего кабинета, а Мастер бежал от мира в свой подвал-кабинет. Но вот какая хитроумная деталь подпущена Булгаковым: кабинет доктора Фауста называется museum, а ненавистное для Мастера место работы — музей…

Все не так просто. Не от рабочего стола бежал Фауст, и не к столу стремился Мастер. Один к людям, другой от людей.

Все очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Гёте полагал Фауста идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил.

За что? Ответить на этот вопрос в ракурсе «Фауста», видимо, невозможно, ибо Мастер слишком хороший человек (и христианин) по сравнению с Фаустом.

Фауст начинает перевод Евангелия от Иоанна с грубого искажения смысла: «В начале было Слово» он переводит как «В начале было Дело». Поворот антидуховный (и для русского уха несколько пугающий — «слово и дело»), хотя потом Фауст и переиначивает стыдливо: «В начале была Мысль»… Мастер же, напротив, весь образ Христа-Слова по Иоанну доводит до логического совершенства, не оставляя своему герою никакого оружия, кроме слова.

Следующий шаг. Работа над священными книгами — величайшая заслуга для христианина. Так вот, немедля после появления сатаны Фауст оставляет эту работу, Мастер же — начинает.

Булгаков последовательно исправляет дурную логику «Фауста». Мефистофель по приказу Вседержителя отводит Фауста от работы над писанием. Воланд никому не подчинен, но его попечением Мастер выигрывает «огромную сумму в лотерею» и получает возможность оставить музей, чтобы начать свой евангельский труд. (В тексте ни слова не сказано об участии сатаны в истории с лотерейным билетом, но по всему духу «Мастера» эта история дьявольская. Большие случайные деньги, по традиционным воззрениям, идут от черта.)

Последнее совпадение-противостояние: Мастер в своем роде столь же образованный человек, как Фауст. Он знаком и с чернокнижием — знает тайное имя сатаны, например. Но, в отличие от прототипа, он черной магией не балуется, договора с сатаной — подписанного кровью — не заключает и вообще ничего от сатаны не просит.

Разительное противопоставление человеческих качеств! Ведь Фауст требует от Мефистофеля любви и тела Гретхен, потом Елены Прекрасной, и молодости, и денег, и драгоценностей, и участия в шабаше, и путешествий — дьявольских полетов. А Мастер даже деньги тратит в высшей степени скромно. Не путешествует — работает над Писанием.

И различие в деяниях. Злою волей Фауста Гретхен попадает в тюрьму, потом — на плаху, пока Фауст развлекается. Мастер своей любовью спасает Маргариту от смерти, а в тюрьму попадает сам. Даже дважды — сумасшедший дом тоже его тюрьма.

Мастер противоположен Фаустовой идее деятельности во всех смыслах. Он сам не делает ничего. Даже не сам знакомится с Маргаритой. О целомудренном, то есть «не мужском», не активном, его отношении к возлюбленной мы уже говорили. Сейчас речь о другом повороте: если разобраться в отношениях Мастера и Маргариты с миром и дьявольскими силами, то выяснится, что роли крестообразно переменены. Маргарита заняла место активного персонажа, Фауста, а Мастер — пассивного, Гретхен.

Предположим, их действительно свела на Тверской свита Воланда. Но знакомятся они по инициативе Маргариты: «…Увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно»; «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам»; «И вообразите, внезапно заговорила она…». И чуть дальше: «Так мы шли молча… пока она не вынула у меня из рук цветы, не бросила их на мостовую, затем продела свою руку… в мою. И мы пошли рядом».

Так она ведет его в сатанинское пространство — в зону, оставленную людьми для дьявола: «И не было, вообразите, в переулке ни души»…

Мастер до конца остается праведником по «Иову» — он «удаляется от зла» всеми силами. Маргарита толкает Мастера к мирской суете — а он отчаянно, судорожно ее оправдывает: «…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!». И гибнет, ибо его незаконное дитя, его роман становится всем виден… Как беременность и роды тихой героини Гете. И Мастер убивает роман — как Гретхен убивает ребенка.

Мефистофель-Воланд подкупает деньгами не Гретхен, а Фауста-Мастера, и не для грешных действий, а для богоугодных. Однако по меркам социальной среды эти действия — величайший грех, «религиозная пропаганда». На него обрушиваются кары: людское осуждение и тюрьма. Преследование и казнь Гретхен были злодеянием, если судить по-человечески, но ведь казнь была законной — а Мастера казнили противозаконно.

Азазелло является к Маргарите как Мефистофель к Фаусту и соблазняет ее исполнением желаний. Как Фауст, она приходит на шабаш, сопровождаемая не самим владыкой, а второстепенным дьяволом. На шабаше ей также является женщина со шрамом на шее (Гелла). Фауст требует, чтобы нечистый освободил Гретхен из тюрьмы — здесь Маргарита просит Воланда об освобождении Мастера.

Наконец, блестящая символическая подмена. Мефистофель приводит к тюрьме черных адских коней, но Гретхен отказывается уйти из тюрьмы, от суда — отказывается сесть на адское отродье. Маргарита же первая вскакивает на одного из трех черных коней, храпящих у домика Мастера, его новой, добровольной тюрьмы.

5. Заключение.

Таким образом, наша работа показала, что XX век предлагает новые стратегии художественного усвоения «Фауста» Гёте. Переосмысленные гётевские образы «вживлены» в художественную прозу русской литературы. Гёте в творческой интерпретации XX века - это тема поистине неисчерпаемая, причём всякий раз при обращении к ней мы по-новому оцениваем и наследие немецкого писателя, вычленяя в «Фаусте» оригинальные идеи, по-разному коррелирующие с культурой XX века, по-другому оценивая на персонажей и сюжетные ходы классического текста. Произведения XX столетия и гётевский «Фауст» не просто обнаруживают в себе множественные точки пересечения, но вместе с тем при этом наблюдается образный диалог с классическим произведением его последователей.

Мы выявили образы анти-фауста в русской литературе. Сделали их сравнительный анализ с гётевским Фаустом, чем доказали их неоспоримое противопоставление.

Рецептивная модель эволюции образа Фауста не исчерпывается творчеством рассмотренных в курсовой работе писателей. Образ Фауста получил собственное преломление в фаустиане А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, в поэзии Серебряного века. С возникновением кинематографа и развитием средств массовой коммуникации образ Фауста, сохраняя свое сформированное русское ядро и основные параметры, отмеченные в настоящей курсовой работе, перерос рамки только литературного пространства и трансформировался в компонент национальной культуры – явление более обширное, позволяющее говорить об образе Фауста в русле пересечения различных стилей и видов искусств. Как нам представляется, рассмотрение данной проблематики на основе новых этапов становления и форм выражения образа Фауста в русской литературе и культуре является актуальной темой для изучения.

7. Библиографический список

1. Аникст А. А. Гёте и Фауст: От замысла к свершению. М. : Книга, 1983.

2. Волков И. Ф. "Фауст" Гёте и проблема художественного метода. М. : Изд-во Московского Университета, 1970.

3. Гёте в русской культуре XX века / РАН, Научн. совет по истории мировой культуры, Гётевская комиссия; под ред. Г. В. Якушевой. М. : Наука, 2001.

4. Гёте И.-В. Собр. соч.: В Ют. Т. 2. Фауст. Трагедия / Пер. с нем. Б. Пастернака. М. : Художественная литература, 1975.

5. Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе: Избр. тр. — Л. : Наука. Ленингр. отделение, 1981.

6. Ишимбаева Г.Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков: Учебное пособие / Г.Г. Ишимбаева. – М.: Флинта: Наука, 2002.

7. Ишимбаева, Г. Г. Русская фаустиана XX века: Учебное пособие для сту-

дентов, аспирантов, преподавателей-филологов / Г. Г. Ишимбаева. – М.:

Флинта, 2002.

8. Елин Н. и Кашаев В. Ошибка Мефистофеля. Повести, рассказы. М. : Советский писатель, 1984.

9. Конради К. О. Гёте: Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 2 / Пер. с нем. А. Гуг-нина- М.: Радуга, 1987.

10. Манн, Ю. В. В.Ф. Одоевский и его «Русские ночи» / Ю. В. Манн // Рус-

ская философская эстетика - М., Искусство, 1969.

11.Российские фантасмагории: Русская советская проза 20-30-х годов / Сост. Л. Скворцовой. М. : Автор, 1992.

12 . Русская новелла начала XX века / Сост., примеч. Е. Е.Дмитриевой, С. В. Са-пожникова. — М.: Сов. Россия, 1990.

13. Русская советская сатирическая повесть 20-е годы / Сост., автор вступ. ст. и примеч. С. Г. Боровиков. -М. : Сов. Россия, 1989.

14. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.

15. Шпенглер О. Закат Европы.Т.1/Пер.с нем.под ред.А.А.Франковского.П.: 1923

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/41160-issledovatelskij-proektdeformacija-obraza-fau