Классические традиции и новаторство стиля С. С. Прокофьева

Преподаватель Восканян

Асмик Комитасовна

Муниципальное бюджетное

учреждение дополнительного

образования «Чернская детская

музыкальная школа им. Ю. Самойлова»

КЛАСИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО СТИЛЯ

С.С. ПРОКОФЬЕВА

Сергей Сергеевич Прокофьев вошел в историю советской и мировой музыкальной культуры как композитор-новатор, создавший глубоко самобытный стиль. Его музыка воплощает гармоническое и радостное ощущение жизни, пронизана духом деятельной энергии. Фортепианные жанры в творчестве С.С. Прокофьева занимают такое же место, как опера, балет или симфония. Своеобразный стиль фортепианных произведений композитора отразил его творческую индивидуальность, черты самобытного пианизма.

Мастерство С.С. Прокофьева достигло подлинной зрелости к тому времени, когда он в 1933 году возвратился на родину после долгих странствий. Нет ни одного жанра музыки, в котором он не работал. Новаторство композитора заключается в особой энергии движения и ритма 20 века., но интонации проникнуты русским национальным характером.

Стиль С.С. Прокофьева изменялся на протяжении его творческой жизни, которая охватывает более 40 лет. Прокофьев был новатором музыкального языка. Своеобразие его стиля наиболее заметно в области гармонии. Например, он использовал диссонирующий аккорд в функции тоники и переменный метр («Сарказмы»). Применял особую форму доминанты, получившую название «прокофьевской». В его произведениях узнаваема специфическая ритмика, которая была очень характерна для его фортепианных произведений (Токката, «Наваждение», Седьмая соната и др.).

Своеобразие стиля С.С. Прокофьева проявляется и в оркестровке. Для некоторых его сочинений характерны сверхмощные звучания, основанные на диссонирующих медных духовых и сложных полифонических узорах струнной группы.

Многие исследователи полагают, что стиль С.С. Прокофьева испытывает воздействие достижений русских классиков: М.И. Глинки, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского. В частности, от Н.А. Римского-Корсакова С.С. Прокофьев усваивает тяготение к национальной сказочности, пейзажной звукописи, и некоторые приёмы воплощения подобных образов (гармония, характерные тембровые комбинации, интерес к колористике). Для становления прокофьевского симфонизма и театральной музыки немалое значение имели оперы и симфонические произведения Н.А. Римского-Корсакова, особенно программные. От композитора - сказочника Н.А. Римского-Корсакова унаследован интерес к эпосу и фантастике, красочной звукописи; некоторые театральные эффекты опер Н.А. Римского-Корсакова получили продолжение в комедийных эпизодах «Сказки про Шута», «Трёх апельсинов». Нетрудно обнаружить у С.С. Прокофьева отзвуки фантастических страниц — эпизодов «Снегурочки», «Садко» и «Кощея Бессмертного».

Прослеживается и влияние А.К. Лядова — пейзажно-пасторальное начало нередко ощущается у С.С. Прокофьева в образах лирико-эпических (фрагмент темы двух гобоев из побочной партии первой части Шестой симфонии); в суровых, былинно-эпического склада («Ветер на курганах» — glissando скрипки в первой части Скрипичной сонаты f-moll); некоторые танцевальные образы (тема менуэта второй части «Классической симфонии»). Очень много представлены сказочные, волшебно-фантастические образы, например, эпизоды фортепианных циклов «Мимолётности» и «Сказки старой бабушки».

От А.П. Бородина С.С. Прокофьев унаследовал эпическую мощь, торжественность, и особое суровое величие некоторых образов. Русская эпическая линия ярко проявит себя в произведениях позднего периода — в кантате «Александр Невский», Пятой симфонии, в опере «Война и мир». Эпические черты можно проследить и значительно раньше — «Скифская сюита» по-своему продолжила традицию, заложенную образами плясок А.П. Бородина.

В вокальных сочинениях С.С. Прокофьева нашли продолжение тенденции к характерной декламационности, свойственные творчеству А.С. Даргомыжского. Находки русского новатора и его особые способы работы с речевыми интонациями воплотились в стремлении к сочинению музыки на неизменный текст литературных первоисточников — так на новом этапе проявляется основной принцип оперы «Каменный гость». Также следует отметить в операх А.С. Даргомыжского преобладание метко схваченных деталей о музыкаленной речи над ариозно-песенными обобщениями. Обилие характерных декламационных оборотов, связанных с разговорными интонациями, во многом затрудняло восприятие ряда вокальных сочинений С.С. Прокофьева. Новаторские достижения С.С. Прокофьева, представленные в области вокального мелоса «Игрока», «Семёна Котко», «Войны и мира» отразились, несомненно, на последующих исканиях в жанре оперы XX века.

От М.П. Мусоргского в первую очередь С.С. Прокофьев воспринимает трактовку вокальных жанров. Уже ранний цикл «Гадкий утёнок» (1914) демонстрирует театрального-действенную серию сцен-зарисовок, подобную миниатюрной опере. Выразительная музыкальная речь в «Гадком утёнке» соединяется, как и у М.П. Мусоргского, с меткой живописной изобразительностью, картинностью фортепианного происхождения. Музыка С.С. Прокофьева продолжает развивать методы, введенные в мировое искусство М.П. Мусоргским. Прямым свидетельством этого являются следующие традиции:

1. Обогащение вокальной выразительности за счет широкого использования декламационности, гибкого преобразования речевох интонаций.

2. Отказ от стихотворного либретто, замена его свободным прозаическим текстом.

3. Мастерство в создании музыкального портрета, сочетающего внешнюю характерность о психологической правдивости.

4. Использование богатств человеческого голоса в опере, песне, оратории.

Следует особо отметить, что ранние романсы послужили своеобразными эскизами к созданию оперы, и в них во многом наметились многие оперные принципы, так как композитор расширил жанровые границы романса в сторону его драматизации, используя, подобно М.П. Мусорскому, бытовые и сатирические сюжеты. От М.П. Мусоргского унаследованы принципы точного воспроизведения речевой интонации, использование прозаических текстов. Изобразительные эпизоды «Картинок с выставки» во многом родственны целой серии пьес С.С. Прокофьева («Гадкий утёнок», «Сказки старой бабушки», «Мимолётности»), есть продолжение образов «Детской» — наследие С.С. Прокофьева включает множество сочинений для детей.

Национальная основа творчества С.С. Прокофьева проявлялась в его обращении к русской классической литературе - А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, к различным эпохам русской истории - XIII век в «Александре Невском», XVI век в «Грозном», XVIII век в «Поручике Киже», XIX век в «Войне и мире», к русской сказке - балет «Шут», цикл «Сказки старой бабушки», балет «Каменный цветок», к русской народной песне - «12 песен»», «Русская увертюра», к современному русскому быту - кантата «Здравица», сюита «Зимний костёр». Русское национальное начало выражено к героическому эпосу Родины, и в тяготении к лирическому мелодизму, и во внимании к русскому говору в самых различных его проявлениях.

Национально-русские черты явственно обнаруживаются и в вариантно-попевочных приёмах развёртывания мелодии, характерных для народной протяжной песни – это можно услышать в начальной теме Третьего концерта, в использовании диатоники, русских переменных ладов, в тяготении к неимитационной полифонии, родственной народной подголосочности.

По складу творческих натур — гармоничности, уравновешенности, по светлому, позитивному мировосприятию — С.С. Прокофьева можно сопоставить с еще с одним русским композитором М.И. Глинкой. В «Вальсеh-moll («вальс Наташи») и в опере «Война и мир» — явная дань преклонения перед М.И. Глинкой и его «Вальсом-фантазией». Типично глинкинскую совершенную чистоту рисунка, прозрачность фактуры можно встретить и в инструментально-симфонических произведениях С.С. Прокофьева, поздние сонаты, некоторые балетные партитуры, и вокальных произведениях - цикл «Три романса на стихи Пушкина». Обоих композиторов роднит особая выразительность мелодических линий — типичная особенность русской народной песни. Примечательно, что подобно М.И. Глинке и А.П. Бородину, С.С. Прокофьев не использует фольклорный материал для создания образов русского народного склада.

Влияние стиля П.И. Чайковского проявилось в особой красоте мелодических линий, хотя из области оперной формы С.С. Прокофьев исходит из логики отдельных сцен, свойственной операм композиторов «Могучей кучки» и их симфонизму, чем из принципов сквозного развития, свойственных П.И. Чайковскому. Влияние П.И. Чайковского проявилось в моцартианских страницах музыки С.С. Прокофьева, например, в лирических вальсах балета «Золушка», вальсы в операх и даже в Седьмой симфонии. Некоторые эпизоды в произведениях С.С. Прокофьева рассказывают и изображают нам о самобытном и простом народе, что характерно композитору. Истинный классик XX века, С.С. Прокофьев на новом историческом этапе воспринял и синтезировал элементы важнейших традиций русской музыкальной культуры.

Следует отметить типично национальные приметы многих мелодий С.С. Прокофьева: квинтовость как характерное для русской народной песенности равноправие двух устоев — тонического и квинтового это можем услышать в Третьем фортепианном концерте, тема-эпиграф; использование мелодий с пентатоническими и трихордными оборотами — в народной песне такие типы мелодий являются элементами древнего происхождения, и, как правило, имеют небольшой интервальный диапазон.

Подобно многим русским композиторам, С.С, Прокофьев использует в своём творчестве былинный сказ, плач-причет, многие жанры русской народной песни, представляя их в инструментально-симфоническом и вокальном тематизме. Особо следует отметить обилие танцевальных жанров в операх и балетах, симфонических произведениях (вальс, старинные жанры менуэта и гавота).

Как нам известно, С.С. Прокофьев всю жизнь стремился к обновлению музыкально-выразительных средств — это и стало одним из его творческих credo.

Особый интерес представляют взаимосвязи прокофьевского творчества с ведущими течениями зарубежной и русской музыки конца XIX века — первой половины XX века. Он хорошо знал и творчески осваивал гармонические, тембровые, полифонические средства, используемые Р. Штраусом, М. Регером, А. Скрябиным, И. Стравинскими, К. Дебюсси, М. Равелем, Д. Шостаковичем, Н. Мясковским — богатый опыт этих композиторов интересовал С.С. Прокофьева с точки зрения обогащения гармонического языка, темброво-оркестрового колорита и различных других звукоизобразительных средств.

С.С. Прокофьев воспринял многие новаторские черты стиля К. Дебюсси, как не миновали их почти все композиторы XX века. Этому способствовал и тот факт, что сам К. Дебюсси многое воспринял от русской музыки. В частности, С.С, Прокофьев, как и К. Дебюсси, значительное внимание уделяет колористичности тембрового и тонально-гармонического письма; С.С, Прокофьев же является мастером поэтической пейзажной звукописи, характерной для творчества импрессионистов. К. Дебюсси любил тональности с большим количеством знаков, диезные (E-dur, H-dur, Fis-dur) и бемольные, а любимейшая тональность С.С. Прокофьева — белоклавишный C-dur, но C-dur, переливающийся всеми цветами радуги, благодаря насыщению альтерациями, внутренними отклонениями. Почему всеми цветами радуги, д потому что для С.С. Прокофьева каждый звук имел свою окраску свой цвет.

У М. Равеля, с которым С.С. Прокофьев не раз встречался лично, он высоко ценил «тембровую выдумку, тонкий жанр, поэзию детства. Тяготение М. Равеля к чуть ироничному омузыкалению речевой прозы столь же характерно и для С.С, Прокофьева (напрашивается сравнение «Гадкого утёнка» с остроумно сказочным анимализмом «Естественных историй»). Новизна и щедрая красочность письма импрессионистов во многом содействовали ладовым и тембровым исканиям русского новатора.

По-настоящему интересовал С.С. Прокофьева на раннем этапе его творческого пути его соотечественник-новатор, изобретатель новых музыкальных форм И. Стравинский. Особое и очень индивидуальное претворение идей И. Стравинского присутствует в «Скифской сюите», в «Сказке о шуте…», во Второй симфонии и многих других сочинениях. От И. Стравинского он мог воспринять и технику остинатных повторов, «стоячих» гармоний, тяготения к политональным эффектам и метроритмическим «нарушениям». Более всего увлекали С.С, Прокофьева оригинальные опыты претворения русского фольклора в «Свадебке», «Прибаутках» и др.

Соперничество двух новаторов русской музыки XX века — проблема очень острая и заслуживает особого рассмотрения. Оркестровые и ладогармонические находки И. Стравинского, его новое «слышание» русского фольклора и русской архаики были открытиями в области музыкального языка и имели огромную важность. Не следует говорить о значительном влиянии И. Стравинского на творчество молодого С.С. Прокофьева — имел место частичный и недолгий параллелизм устремлений обоих композиторов. Этот факт объяснялся принадлежностью к одной национальной традиции, к одной школе — оба учились у Н. Римского-Корсакова в Петербурге; единым для обоих был и исторический период начального творческого формирования. Различным был их подход к претворению русской мелодики: И. Стравинский предпочитал игру коротких попевок, С.С. Прокофьев же тяготел к длинным темам, к широко-напевному мелосу. Вопреки антиоперной и антилирической тенденции И. Стравинского, С.С, Прокофьев искал пути к воскрешению русской психологической оперы-драмы. В способах интонационного варьирования, в вопросах особой техники работы с отдельными попевками, в использовании политональности, полиладовости, остинатных прёмов и необычных тембровых сочетаний С.С. Прокофьев, несомненно, соприкоснулся со И. Стравинским. Об этом свидетельствует целый ряд сочинений, одним из которых является балет «Сказка про шута…». Оба композитора принадлежат к числу ярких новаторов в мировой музыкальной классике, оба внесли неоценимый вклад в дальнейшее развитие русской музыки, фактически указав основные пути её развития.

Музыка С.С. Прокофьева очень разнообразна, она умеет остро шутить, но при этом С.С. Прокофьев остается гениальным лириком, рисует нам самые грозные и пафосные образы, умея создать хрупкое, мягкое звучание. Все больше и больше людей убеждается в том, что не надо даже пытаться раскрыть эту тайну, и они правы: ведь тогда мы будем знать музыку С.С. Прокофьева наперед. А сейчас мы каждый день находим в ней что-нибудь новое и уверены, что так будет всегда.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. Документальное повествование в трёх книгах / Гл. ред. А. В. Петров. — Монография. — М.: Молодая гвардия, 2009. — 703 с. — (Жизнь замечательных людей).

2. Мартынов И. И. Сергей Прокофьев: жизнь и творчество. – Москва: Музыка, 1974. – 560 с: ил., нот. ил. (Классики мировой музыкальной культуры).

3. Морозов С.А. Прокофьев / С.А. Морозов. – Москва: Мол. гвардия, 1967. – 280 с.

4. Чемберджи В. Н. Глава 11. 1948 год // XX век Лины Прокофьевой. — СПб.: Классика–XXI, 2008. — 336 с.

5. Шнитке А. Г. Слово о Прокофьеве // Беседы с Альфредом Шнитке / Сост., автор вступ. ст. А. В. Ивашкин. — 1-е. — М. : РИК «Культура», 1994. — С. 210—214. — 304 с.

ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ

1. Творчество С.С. Прокофьева.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Прокофьев,_Сергей_Сергеевич

1. С. С. Прокофьев. Некоторые черты творческого стиля.

https://kartaslov.ru/книги/С_В_Венчакова_Творчество_С_С_Прокофьева_театр_специфика_мышления/2

1. Новаторский стиль С.С. Прокофьева.

http://ency.info/mirovaya-khudozhestvennaya-kultura/muzyka/russkaya-muzyka/russkaya-muzyka-xx-veka/1041-novatorskij-stil-sergeya-prokofeva

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/447681-klassicheskie-tradicii-i-novatorstvo-stilja-s