Статья. Исторический обзор возникновения моноспектакля как театра одного актера

Исторический обзор возникновения моноспектакля как театра одного актера

Выбранная тема работы не случайна для автора. В свое время постановка моноспектакля по произведению Клима стала поворотным событием в его профессиональной судьбе. Сам спектакль и комплекс актерских тренингов, предшествующих репетициям, послужили толчком к возвращению в актерскую профессию и дали повод задуматься о значении моноспектакля в актерском развитии. Далее автору представилась возможность проинтервьюировать несколько актеров, в профессиональной деятельности которых случались работы над моноспектаклями, и все они говорили, что моноспектакль – это этап, к которому актер приходит самостоятельно, и чаще всего он определяет новую веху в их творческой жизни.

Например, актриса Марианна Мокина говорит о своем опыте так: «…первый мой моноспектакль поставила Любовь Каплан, выпускница режиссерского курса Голикова. Очень двинула вперед [меня] эта работа в профессиональном плане. Во-первых, дала понимание того, что можно просто долго молчать и смотреть на зрителя, и все равно действие спектакля будет происходить, история будет двигаться. Поняла, что могу держать внимание зала больше часа, обрела уверенность. После этого опыта я внутренне была готова сыграть все и не испугаться ответственности за главную роль. Второй спектакль был “Русалка” А. С. Пушкина, режиссер Денис Ширко. Эта работа произошла после того, как в Ленсовета главный режиссер убрал меня из театра. Это была акция, что я все еще хорошая актриса, способная играть. То есть самооценка была растоптана, и через эту работу я психологически вернулась от полного минуса в состояние нуля»¹.

А актриса Ленсовета Ася Ширшина на вопрос, что ей дала работа над моноспектаклем с режиссером Алексеем Янковским, ответила: «Для меня это возможность жить и творить дальше, как бы пафосно это не звучало. Это рост безусловный. Я лет 5 назад задумалась, хотя у меня было много премьер и выпусков, но я осознала, что я существую на инерции того, что мне дали в театральной академии, хотя после выпуска прошло 10 лет. И ничего нового я не получила. А в работе с Алексеем обновление произошло»².

Автору так же удалось проинтервьюировать петербургского режиссера, близкого друга и соратника Клима – Алексея Янковского, руководителя театральной мастерской «Активная сторона бесконечности» (далее АСБ). Одним из главных направлений своей мастерской А. Янковский считает «реабилитацию профессиональных актеров». Как говорит сам режиссер, актеры самостоятельно обращаются к нему с просьбами поставить моноспектакль. То есть актеры свою профессиональную реабилитацию проходят в работе над моноспектаклями. За время своей профессиональной деятельности А. Янковский поставил более двадцати моноспектаклей. Из чего можно сделать вывод, что у актеров существует потребность в такого рода «реабилитации». Давайте попробуем разобраться, в чем причина такой востребованности? Предположим, что она кроется в особенностях педагогической и театральной системы в России. Выпускники творческих ВУЗов страны после пятилетнего обучения поступают служить в государственные репертуарные театры, которые составляют большую часть российских театров. Немногие из них параллельно участвуют в различных театральных и кинопроектах. Особенно это касается провинциальных театров. То есть после выпуска из ВУЗа профессиональное развитие актера зависит от занятости в постановках, разнообразности приглашенных режиссеров в одном театре, в отличии, например, от американской и европейской системы, где в основном театры существуют на грантовом финансировании, а постановки носят проектный характер. В такой системе актеры имеют возможность между проектами и кастингами поддерживать свое мастерство, проходя различные мастер-классы и интенсивы. Сегодня в Москве и Санкт-Петербурге появляются актерские интенсивы и мастер-классы по методу Ли Страсберга, Стенфорда Мейснера, Ивана Васильевича Демидова, Михаила Чехова и др., но в основном их услугами пользуются актеры-любители, профессиональные актеры неохотно доверяют таким образовательным экспериментам. Поэтому они ищут альтернативные формы профессионального саморазвития. И работа над моноспектаклем дает такую возможность.

Моноспектакль – это сложный жанр, требующий особых навыков и особого мастерства, так как в течении всего спектакля актер один на один со зрителем должен удерживать внимание, мысли и чувства пришедших на спектакль людей.

С ХХ века в России вошла в широкое употребление такая фраза как «театр одного актера». Спустя короткое время это словосочетание стало неким афоризмом, крылатым выражением, которым все пользуются, но в основном никто не знает ее значения и основной сути. Итак, что такое «театр одного актера»? В 1927 году был создан театр «Современник», который в народе называли «Театр одного актера» (просуществовал до 1935 года). Вся особенность этого театра была в том, что там играл всего один актер: знаменитый Владимир Николаевич Яхонтов (1899 – 1945), выдающийся актер, ученик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова. «Искусство Яхонтова уникально. Он создал новый жанр — театр одного актера, — которого до него не было. Этот жанр явился синтезом искусства актера, художественного слова и исследования литературы»³.

Театр одного актера как самостоятельный и профессиональный вид появился в России в ХХ веке. Естественно, что за почти столетие своего существования этот театр активно развивался, менялся и занял свое место в рамках жанровой системы⁴.

Автор считает необходимым в работе затронуть еще одно понятие – «монодрама», так как предметом нашего исследования являются моноспектакли по драматургии Клима, а существенная часть его произведений для театра представляют собой «монодрамы». Определение термина «монодрама», представленные еще в начале ХХ века, до сих пор используются в театральной литературе. Так, например, Н. Н. Евреинов в статье «Введение в монодраму», опубликованной в 1909 году, представляет монодраму как сценическое действие, увиденное глазами одного героя, пропущенное через субъективное восприятие событий этим персонажем. В спектакле МХТ «Гамлет» (1911) Э.-Г. Крэга и К. С. Станиславского события постановки по шекспировской трагедии были увидены глазами Гамлета, а в спектакле МХАТ Второго «Гамлет» (1924) – глазами Духа (отца Гамлета). В фильме Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990), снятому им по одноименной собственной пьесе, события шекспировской трагедии увидены глазами второстепенных героев, чьи имена вынесены в название пьесы и фильма. Клим не раз обращается к подобной форме построения действия, например, в таких произведениях, как «Театр Медеи», «Я… Она… не Я … и Она» и др.

Моноспектакли ставили в 1900-е и в 1920-е годы XX века в театре «Кривое зеркало», которое было основано в 1908 г. в Санкт-Петербурге, при «театральном Клубе». Инициатором этого театра была артистка З. В. Холмская, представившая Правлению Клуба разработанный план нового типа театра художественной пародии и миниатюры. Правление Клуба ассигновало средства на этот театр и поручило организацию его Холмской.

На первом же собрании литературных сотрудников (Н. А. Тэффи, А. А. Измайлов, А. А. Плещев, И. Н. Потапенко, А. Р. Кугель, и др.), приглашенных Холмской, было одобрено предложенное А. А. Измайловым название театра. Режиссером был приглашен Р. А. Унгерн. Труппа составилась крепкая, дружная. Успех театра был огромный, – в Москве и в провинции едва ли не больший, чем в Петербурге.

Кроме режиссера Унгерна, которому «Кривое Зеркало» много обязано печатью вкуса и деликатности, сразу выделившими театр на известную художественную высоту, основоположниками театра должно считать двух очень даровитых и малооцененных людей – Б. Ф. Гейера и В. Г. Эренберга. Оба умерли – в полной еще силе. Оба пришли в театр, влекомые надеждой, что в «Кривом Зеркале» им удастся проявить свои художественные стремления. Обоих почти никто не знал. Оба были обрусевшие полунемцы, и в самом характере их и образе жизни, рядом с чертами немецкого уклада и быта, было много, порою даже слишком много, русского. Почти все, что было в «Кривом Зеркале» нового в смысле творческих идей, исходило от этих двух, чрезвычайно одаренных людей – Эренберга и Гейера. Театр имел много и других сотрудников, и нередко блестящих.

Моноспектакль, по словам петербургского театроведа, профессора Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства Н. А. Таршис, переживает не самые плохие времена⁵. И если в конце ХХ в. литературной основой моноспектакля чаще всего представлялся отдельный вид драматургического произведения (монопьеса, монолог для одного актера и т. д. – драматурги по-разному определяли жанр своих пьес), то уже в ХХI в. за основу моноспектакля берется композиция, созданная на основании литературных произведений разного характера (прозаических, поэтических). Так, например, среди лучших работ Третьего международного фестиваля моноспектаклей «Монокль» (Санкт-Петербург, 2001 г.) специалистами отмечались композиция по поэме «Двенадцать» А. А. Блока и поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина (моноспектакль «Ветеръ»), представленная И. Носковым (режиссер Ю. Васильев), и композиция по прозе В. Набокова и С. Лагерлеф (моноспектакль «Сказка» режиссера Д. Казакова) в исполнении Л. Киракосян⁶.

Следовательно, такой вид жанра сценической композиции, как моноспектакль, остается востребованным у публики.

Ценностный аспект моноспектакля проявляется в том, что яркая актерская личность создает сценический образ, способный захватить и удержать внимание зрителя. Артист не имеет партнеров на сцене, поэтому у постановщика возникает вопрос, к кому обращается герой? Непосредственно к зрителю? Или – к Богу? Или – к мирозданию? И тем самым режиссер пробуждает у зрителя позицию сопричастности, активную ответную реакцию публики. Например, о своих постановках моноспектаклей режиссер А. Янковский говорит: «… актер обращается к тому, к кому обращается человек, когда ему не с кем поговорить»⁷.

Некоторые игровые произведения изначальна пишутся для одного актера, а иногда и под конкретного исполнителя, например пьеса «Я … Она… не Я… и Я» была написана специально для актера Александра Лыкова⁸. Инсценировка пьесы в этом случае адаптирована также под единственного мастера сцены и выстраивается в определенной последовательности.

К мастерам моноспектаклей безусловно и, в первую очередь, относятся – превосходный М. Казаков («Черные блюзы»), неподражаемый С. Юрский (композиция по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор»), Л. Филатов («Сказ про Федота-стрельца»), А. Фрейндлих («Мальчик и Роза»), И. Носков («Ветеръ»), Е. Гришковец «ОдноврЕмЕнно».

В пространстве современного информационного взаимодействия, когда человек открыт миру и одновременно закрыт для социального (в подлинном смысле этого слова) общения, искусство театра становится жизненно необходимым, а камерность моноспектакля дает возможность такого почти интимного, максимально открытого общения и энергообмена зрителя и актера. Один исполнитель на сцене, который не имеет возможности прикрыться партнерской игрой или спрятаться за громоздкие декорации, поэтому он несет на себе особую ответственность. Чувство правды и откровения выходят на иной уровень взаимодействия со зрителем.

Вместе с тем, необходимо отметить, что моноспектакль – явление для российской сцены не самое распространенное, к которому достаточно осторожно относится зритель, и на участие в котором не всегда решается актер. Если на спектакли, традиционно представленные целым актерским ансамблем, билеты раскупаются достаточно быстро, то, к сожалению, моноработы отдельных актеров часто оказываются за гранью внимания зрительской аудитории. Нередко с феноменом моноспектакля связаны представления как о неполноценном художественном произведении, требующим от театра меньших расходов энергии и затрат; присутствуют опасения, что происходящее на сцене за отсутствием привычного коллективного действия, сюжетности и нарративности сделает спектакль неинтересным.

Непривычный опыт взаимодействия актера и зрителя один на один становится выходом «из зоны комфорта» не только для актера, лишенного привычной ансамблевой поддержки, но и для зрителя, которого пугает возможное вторжение актера в личное пространство, являющееся в рамках современной культуры психологически закрытым. Современная социальная замкнутость, индивидуализированность, внутреннее экзистенциальное одиночество человека останавливают его на пути встречи и диалога, которые предполагает и предлагает моноспектакль. Решившимся встать на этот путь через преодоление внутренних барьеров и пройти его в совместном проживании с актером откроются не только новые грани театральности, но и, возможно, новые личностные грани себя.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/532435-statja-istoricheskij-obzor-vozniknovenija-mon