Статья «Связь времён в киномузыке Андрея Петрова»

«Связь времён в киномузыке Андрея Петрова»

Великий Дмитрий Шостакович

отзывался так:

«Меня восхищает его плодотворная

работа в разнообразных жанрах».

Первым фильмом, для которого Петров сочинил музыку, был «Человек-амфибия», снятый на «Ленфильме» в 1961 году. После выхода картины самой популярной мелодией стала лихая песенка «Эй, моряк, ты слишком долго плавал». На радио приходила масса писем с просьбой ее исполнить. Ну, а молодому композитору посыпались предложения от кинематографистов. И судьба Андрея Павловича оказалась связанной, прежде всего, с «Мосфильмом».

В 1962 году молодой режиссер Георгий Данелия снимал картину «Путь к причалу», и пригласил Петрова, чтобы тот написал к фильму «Песню о друге» со словами: «Ну а случится, что он влюблен, а я на его пути - уйду с дороги, таков закон: третий должен уйти». Данелия и сам признавался, что уж очень придирчив в работе, ему «ничего не нравится», вот и пришлось Петрову создать 12 вариантов песни. Он ездил в Москву из Ленинграда, показывал сочиненное «Гиечке», а тот говорил: «Это хорошо, но можно лучше!» В результате песня получилась такой, что ее запела вся страна. А с Данелией Петров работал еще над шестью картинами, среди которых «Я шагаю по Москве» и «Осенний марафон». Но рекордное число лент было создано в содружестве с Эльдаром Рязановым - тринадцать. Это классика советского кино: «Берегись автомобиля!», «Зигзаг удачи», «Вокзал для двоих», «Гараж», «Служебный роман» и другие.   

Однако началось сотрудничество с недоразумения. Андрей Павлович никогда не скрывал, что неважно играет на рояле. И вот, показывая режиссеру вальс для «Берегись автомобиля!», исполнил его так, что Рязанов долго сидел и молчал. А сам позже признавался, что с печалью думал: «С композитором я дал маху!» Потом Эльдара Александровича осенило, и он попросил Петрова сыграть уже знакомую мелодию из фильма «Я шагаю по Москве». После этого понял, что не все потеряно, потому что даже этот «шлягер» узнать в исполнении автора было трудно.

Сотрудничество мастеров стало настолько плодотворным, что как-то Данелия прислал на юбилей Петрова поздравительную телеграмму с пожеланием: «Пожалуйста, пиши для Рязанова музыку немножечко хуже, чем для меня».

Композитору, работающему в кино, приходится озвучивать эпизоды, именуемые «На улице», «У автомата», «Ребята бегут по Красной площади», «Разговоры в парке», «Прощание в метро», «Люба смотрит в окно», «Проход Орешникова в сберкассу», «За столом» и им подобные.

Начнём с инвентаризации материала. Например, для фильма «Берегись автомобиля», было написано:

Погонь 7

Проходов (в том числе прогулок и пробежек) 6

Попыток ограбления (в том числе удавшихся) 5

Встреч 4

Прощаний 2

Снов 3

Сумасшедший 2

Дождей 2

Штормов 2

Когда началась работа над «Осенним марафоном», - сообщает Петров, - Данелия дал мне вначале послушать Интермеццо из Третьей симфонии Брамса, сказав, что эта мелодия примерно в духе того, что он хотел услышать в фильме. Потом он увлёк меня звучанием старинной английской клавесинной музыки…». Барочный клавесин понадобился режиссёру, как считает Петров для того, чтобы размыть временные рамки происходящего в фильме. Можно догадаться, чем приковало слух режиссёра изумительное Интермеццо из Третьей симфонии Брамса - едва ли лучший в мировой музыке звучащий образ сердечной смуты, не смеющей выплеснуться наружу, колоссального душевного напряжения, подавленного сознанием полнейшей безысходности. Ведь что-то похожее творится и в душе героя фильма.

Стилизовать предложенные режиссёром музыкальные модели для Петрова не составило бы, видимо, особого труда. Но тогда-то музыка в «Осеннем марафоне» и оказалась бы гостьей, невесть как попавшей из романтических ландшафтов с горными вершинами и тихими долинами на асфальт городских тратуаров или дворцовых интерьеров с инструктированным паркетом в малогабаритные кухни с линолеумными полами.

По счастью, Петров, как утверждает Данелия, «никогда не пишет то, о чём его просишь». Композитором, кажется, предпочитает писать не столько ту музыку, какую просит режиссёр, сколько ту, какую просит фильм. Фильм же действительно просил от музыки примерно той же суеты, что царила в душе героя брамсовской симфонии, но представлял себе при этом совсем другого героя - не мужественного романтика, готового бросить вызов небесам и погружающегося в тягостное оцепенение под влиянием сил роковых и та-
инственных, а рядового вузовского преподавателя, предел смелости которого - не подать руки сподличавшему сослуживцу; скромного филолога-переводчика, пребывающего в неизбытной тоске от опостылевших заседаний кафедры, от вечных неувязок с издательствами, от ежеутренних спортивных пробежек с зарубежным коллегой и неотвратимых необходимости застолий с соседом по лестничной клетке, а главное, от необходимости осуществить наконец выбор между женой и любимой женщиной. Словом, философическая возвышенность, свойственная облику героя симфонии, вряд ли подошла бы герою фильма при несомненном сходстве их душевных состояний. И вместо виолончелей, в том же до миноре, в фонограмме фильма звучит скромно и вполне современно-песенно и жалобно гитары.

Сходным образом изменилась и другая предложенная режиссёром модель звучания. Не зря, конечно Данелия ставит Петрову пластинки старинной английской музыки: ещё до того, как вступит меланхолический напев гитары, на фоне странного мельканья на экране цветовых пятен зазвенит клавесин, механически-ровным и как будто бесконечным потоком будут струиться по его клавишам мотивы, очень напоминающие излюбленные интонации
эпохи барокко. Слух зрителя уловит, что перед ним не музыка барокко, а музыка «под барокко» - с налетом современной аранжировки: сквозь барочную клавесинную моторику ясно проступают знакомые черты сегодняшнего музыкального быта, такие, скажем, как микрофонное усиление тембра или непременный ритмический фон ударных и бас-гитары. Однако не подобное ли происходит в то же время на экране? Это вагон метро бежит в подземном тоннеле от станции к станции. И тон всему фильму задан. Тон - бега, мелькания, пересечения ячеек пространства. Думаю, тон фильму (точнее говоря, его восприятию) в значительной мере задает и звучащая в этот момент музыка; в ней ведь не только бег, не только быстрые, отрешенно-бесстрастные
ложностаринные фигурации клавесина, но и элегическая, взывающая к сочувствию мелодия гитары и флейты, мелодия, словно впитавшая в себя привычную усталость взгляда, привычную сутулость плеч героя привычно спешащего сейчас куда-то в вагоне метро. Мы не знаем еще, куда он спешит, мы вообще еще очень мало о нем знаем, но музыка титров уже протянула нам ключ от фильма, уже представила его звучащую формулу, которая в приблизительном переводе на язык слов могла бы выглядеть так: жалоба на бегу, столь же нескончаемая, как и сам бег.

Говоря о тщательной проработке А.Петровым фактуры и обогащения гармонии при бережном сохранении в мелодии наиболее характерных бытовых интонаций, нельзя не вспомнить, что такой метод восходит к традициям Глинки и Чайковского. О Глинке нередко вспоминаешь, вслушиваясь в польки и вальсы А.Петрова, с их пристрастием к прозрачной фактуре, с их легким дразнящим диссонированием, звенящими тембрами, обилием паузирования в мелодике. Отзвуки «Вальса-фантазии» нетрудно уловить, например, в Вальсе из «Берегись автомобиля». Подобные отзвуки скорее всего непроизвольны. Впрочем, вспоминаешь не только о Глинке. Начиная период с каданса, композитор вряд ли думал, что использует прием, характерный для шумановских и особенно шопеновских композиций. Но о чем думал композитор, знает только он сам. Гармоническая фигурация и фактура «бас-аккорда» в аккомпанементах романсов А. Петрова гораздо более похожи на партию левой руки в шопеновских ноктюрнах, чем на то сопровождение, какое можно увидеть в различных сборниках старинных романсов.

Нити, связующие киномузыку А. Петрова с классическим наследием, многообразны: нетрудно, в частности, заметить, что умение очертить характер персонажа буквально несколькими звуками, сохраняя при этом определенный аскетизм фактуры, композитор в известной мере наследует от Даргомыжского, а склонность расцвечивать диатоническую мелодию красочной хроматикой сопровождения - от Римского-Корсакова.

«Что-то похожее я уже где-то слышал», - примерно так можете вы подумать, услышав впервые едва ли не любой фрагмент киномузыки Андрея Петрова. Иногда, порывшись в памяти, вы даже сообразите, на что именно похоже то или иное звучание: да, почти таким же мотивом, как в вальсе из фильма «О бедном гусаре замолвите слово», начинается знаменитый вальс «Амурские волны», правда, дальше совсем не похоже; да, первый мотив вступления к «Романсу Настеньки» из того же фильма очень напоминает начало одного из популярнейших «Славянских танцев» Дворжака, но дальше опять-таки совсем не то. В других случаях конкретного произведения вы не припомните, но подумаете, что слышите нечто родственное советским массовым песням 1930-1950-х годов или песням французских шансонье тех же лет, импровизациям классиков джаза или таперов раннего кинематографа, старинным романсам или военным маршам, музыке, сопровождающей цирковые представления или массовые народные гуляния.

А порой вы так и не сможете определить, где же именно встречались с подобными звуками, но ощущение чего-то знакомого вас не покинет. Ощущение - это не обманчиво: вы действительно что-то отчасти похожее где-то слышали - если не в музыке, то в самой жизни.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/559706-statja-svjaz-vremjon-v-kinomuzyke-andreja-pet