Основы декоративной живописи

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

дополнительного профессионального образования

МБУ ДО «ДШИ 10»

Основы декоративной живописи

Методические указания для учащихся 4-5 классов

ДПОП «Живопись»

2023

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

дополнительного профессионального образования

МБУ ДО «ДШИ 10»

Основы декоративной живописи

Методические указания

Казань

2023

Составитель: преп. С.В. Валеева

Основы декоративной живописи: методические указания сост.: С.В Валеева – М-во образ. и науки РФ, МБУ ДО «ДШИ 10» – Казань:, 2023 г.- 32с.

Содержит подробные рекомендации и принципы организации декоративной живописи, знакомит со свойствами цветов и вариантами создания цветовых гармоний, способами и приемами стилизации. Работа выполнена в соответствии требованиями ГОСТ 7.32-2001.

Печатается по решению редакционно-издательского совета Казанского гос. технол. ун-та.

Рецензенты: член Союза художников РТ, РФ

доцент кафедры «Дизайн» КГТУ,

Н.А.Галявиева

Введение

В связи с появлением дисциплины «Декоративная живопись» на художественно-графическом факyльтeте, возникла необходимость систематизации теоретических установок в едином методическом указании, рассчитанном на различный уровень подготовки студентов, в котором можно было бы ознакомитьсяс основными законами декоративной живописи.

Цель данного методического указания - помочь студентам в изучении основ декоративной живописи и овладении навыками декоративнoгo изображения различных объектов.

Теоретический материал проиллюстрирован графическими схемами, фотографиями произведений известных художников и большим количеством студенческих работ. Это дает возможность познакомиться с различными формами стилизации и множеством графических средств, применяемых в декоративной живописи и научитьсяиспользовать их в собственном творчестве.

Методическое указание состоит из трех глав.

Первая глава содержит информацию об основных принципах организации декоративной композиции, способах размещения изображаемых объектов на формате плоскости, их взаимосвязи с учетом оптических (зрительных) иллюзий, возникающих при восприятии.

Во второй главе подробно рассматриваются свойства различных цветов и приводятся варианты составления цветовых гармоний.

Третья глава раскрывает вопросы стилизации, переработки природной формы в различных видах декоративных композиций.

Данное методическое указание содержит материал, который позволяет повысить мастерство студентов.

Глава 1 Основные принципы организации декоративной живописи

1.1 Организация декоративной композиции

В основе любого художественного произведения лежит композиция. Слово « композиция » В переводе с латинского буквально означает составление, связывание, соединение частей. Композиция - важнейший организующий момент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

В процессе создания декоративной композиции размещение и распределение изобразительных элементов происходит по определенной схеме в логической последовательности, заложенной автором. Изобразительные средства и стилевые особенности должны быть согласованы, подчинены целому, при этом нельзя забывать детали, которые играют очень важную роль. Существуют два способа художественного видения при организации композиции:

1. Сосредоточение внимания на отдельном предмете как доминанте всей композиции и восприятия остального только по отношению к нему. В этом случае окружающая среда видится так называемым боковым зрением и деформируется, подчиняясь центру внимания и работая на него.

2. Видение в целом, без выделения отдельного предмета, при этом любые детали подчиняются целому, утрачивают свою самостоятельность. В такой композиции нет ни главного, ни второстепенного - это единый ансамбль.

1.2 Основные законы построения композиции

Всякая правильно построенная композиция является уравновешенной.

Равновесие - это размещение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Его местонахождение не вызывает сомнения и желания передвинуть его по изобразительной плоскости. При этом не требуется точного зеркального соответствия правой и левой сторон (симметрия всегда уравновешена, а равновесие не всегда симметрично) (рис. 1).

Количественное соотношение тональных и цветовых контрастов левой и правой частей композиции должно быть равным. Если же в одной части число контрастных пятен больше, необходимо усилить контрастные отношения в другой части, либо ослабить контрасты в первой. Можно изменить очертания предметов, увеличив периметр контрастных отношений.

Для установления равновесия в композиции важны форма, направление, место расположения изобразительных элементов. Неуравновешенная композиция выглядит случайной и необоснованной, вызывающей желание дальше работать над ней (производить перекомпоновку элементов и их деталей).

Правильно построенная композиция не может вызывать сомне­ния и чувства неопределенности. В ней должна быть успокаивающая глаз ясность соотношений, пропорций.

1.3 Виды равновесия

Статическоеравновесие возникает при симметричном расположении фигур на плоскости относительно вертикальной и горизонтальной осей формата композиции симметричной формы (Рис.3).

Динамическое равновесие возникает при асимметричном расположении фигур на плоскости (Рис.4).

1.4 Соотношение форм

При компоновке форм на плоскости большое значение играют масштаб, пропорцuu имодульизображаемых величин. От правильного их использования зависит выразительность композиции.

Масштаб – это соизмерение величин изображенного объекта по отношению к действительным величинам. Всякая композиция начинается с установления размеров изображения: крупное изображение зрительно уменьшает формат изобразительной плоскости, мелкое – увеличивает.

Пропорции - это соотношение элементов изображаемой формы

Модуль – единица измерения (величина мазка, штриха, кусочка смальты). Он находится в пропорциональном отношении к величине изображения. (Рис.5,6.)

При решении вопросов равновесия в композиции важно местоположение элементов: от того, в какой части композиции размещается предмет, зависит его вес. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему, либо расположенный на вертикальной центральной оси композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне этих основных линий.

Совпадение изображения с линиями структурного плана композиции вносит элемент стабильности Предмет, расположенный в верхней части композиции, выглядит легче того, что помещен внизу.

Предмет справа от центра кажется тяжелее. Это связано с тем, что левое полушарие головного мозга доминирует над правым. Сначала мы видим левую часть композиции, потом глаз передвигается вправо, т.е. на левой части композиции он задерживаeтcя меньше, нежели на правой Предмет, изображенный в перспективном измерении, кажется тяжелее, нежели тот же предмет во фронтальном изображении При установлении равновесия в

Декоративные композиции могут быть выполнены из элементов разной конфигурации. В этом случае необходимо верно определить положение каждой фигуры в зависимости от ее формы Компактность, т.е. степень, с которой масса концентрируется вокруг своего центра, также влияет на вес. Компактное изображение выглядит тяжелее, нежели расползающееся в стороны, когда вес стремится выйти за пределы формы. Вертикально расположенные формы кажутся тяжелее, чем наклоненные, неустойчивые, например: диагональ в квадрате, проведенная снизу слева в правый верхний угол, воспринимается восходящей, а такая же диагональ, направленная из верхнего левого угла в нижний правый, - нисходящей. Связано это с тем, что наш глаз сначала считывает левую часть изображения, а затем правую. Простота и сложность формы влияет на равновесие композиции. Квадрат в устойчивом положении - самая «тяжелая» фигура, это свойство усиливается или ослабляется цветом. Но внутри себя квадрат имеет скрытые движения, по-разному воспринимаются его

можно корректировать восприятие этих частей за счет цветовых и графических акцентов.

Треугольник - самая «стремительная» форма для восприятия - устойчив только тогда, когда одна из сторон горизонтальна. Все динамичные формы стремятся к треугольнику.

Круг - форма, сосредоточенная в себе, в ней соединены центробежная силы и круговые движения. Не имея выраженного основания, круг всегда неустойчив.

Говоря о простоте и сложности формы, следует отметить, что параллельные линии композиционно проще, чем пересекающиеся, так как взаимоотношения определяются постоянным расстоянием между ними. Прямой угол также воспринимается композиционно проще, чем другие, потому что делит пространство на равные углы. В композиции все формы взаимосвязаны и влияют друг на друга, создавая ту или иную композицию.

1.5 Членение плоскости на части

Членение плоскости предполагает установление различных отношений, тональных или цветовых, между образовавшимися частями, которая позволяет достичь желаемого равновесия в композиции. Если отношения эти основываются на одинаковых частях, возникает момент статики, если на неодинаковых – динамики. Членение осуществляется прямыми или кривыми линиями и поддерживается цветом или тоном.

Приведем наиболее часто встречающиеся варианты членения плоскости на части, которые мы можем использовать в своих композициях (Рис.7).Возможно членение в одном или нескольких направлениях. Членение прямыми линиями довольно просто. Иначе обстоит дело при использовании параболических линий, так как они сами по себе несут напряженность и необходимо совместить в одной плоскости противоречивые прямолинейные и криволинейные движения Усложненные варианты более пригодны для простых композиций, элементы которых не имеют сложных конфигураций, иначе их контуры затеряются в сложном членении и его использование не будет композиционно оправдано.

1.6 Доминанта - композиционный центр

Для того чтобы любая композиция стала выразительной, она должна иметь композиционный центр, доминанту, которая может состоять из нескольких элементов или одного большого, это может быть и свободное пространство - композиционная пауза.

Главное пятно выделяется цветом, тоном, размером, формой.

При организации доминанты важно учитывать законы визуального восприятия плоскости - доминанта всегда располагается в активной части, т.е. ближе к геометрическому центру композиции.

1.7 Явление оверлепинга и его роль в декоративной живописи

Оверлеппииг- частичное совпадение или наложение одной формы на другую.

Рассмотрим два случая оверлеппинга:

1. Один объект находится впереди другого и контур переднего изображается полностью, а находящийся на дальнем плане частично перекрыт и контур его прерывается в двух местах.

2. Один объект находится впереди другого, но контуры обоих предметов изображаются полностью, так как одно и то же пространство принадлежит сразу двум объектам

(или нескольким, если взять группу предметов)

Возникающая во втором случае неопределенность уничтожает соподчинение главного и второстепенного, переднего и дальнего в первом случае. Обе изобразительные единицы являются одновременно и целыми, и сокращенными, обе находятся и на переднем плане, и сзади. Пропадает ясность взаимных отношений одного объекта с другим. Таким образом, изображение каждого предмета претендует на завершенность, однако его целостность нарушается вторжением другого, при этом не понятно, какой именно объект вторгается.

В первом случае незавершенность способствует сплоченности и непрерывности, во втором завершенность разрушает эти качества, исчезает пространственность, так как пока контуры пересекаются, но не прерывают друг друга, пространственный эффект ослаблен

В первом случае контур одной из изобразительных частей заблокирован в двух точках пересечения. Объект, имеющий непрерывный сплошной контур, будет восприниматься находящимся впереди другого, а объект с прерванным контуром, займет заднюю позицию.

В дальнейшем мы будем пользоваться вторым случаем оверлеппинга для уменьшения действия перспективных планов.

Действие оверлеппинга можно максимально усилить за счет введения тональных или цветовых контрастов в местах наложения одного объекта на другой.

Явление оверлеппинга можно использовать в сочетании с таким приемом как членение изобразительной плоскости на части и введением тональных или цветовых контрастов.

Во втором случае оверлеппинга наблюдается тенденция уменьшить или нарушить единство целого посредством раскалывания композиции на две части. Подобную тенденцию можно усилить или ослабить за счет перекомпоновки объектов. Если структурные линии планов совпадают, то момент раскалывания объектов композиции уменьшается и создается впечатление целостности.

Когда же возникает необходимость использования данного приема? Например: при минимальном или, наоборот максимальном наложении плоскостей создается впечатление напряженности, и объекты как бы стремятся изменить свое местопо­ложение в одной из двух крайностей: либо полного совпадения, либо размежевания (при минимальном наложении).

Чтобы уменьшить напряженность в композиции и сохранить общую схему группировки объектов, следует подвинуть их в сторону совпадения структурных линий с изображением. Например, центр округлого предмета можно сделать совпадающим с углом квадрата или расположить на одной из его осей, что внесет элемент стабильности.

1.8 Способы организации пространства

Любую монокомпозицию можно считать работой станковой или декоративной. Если станковое произведение вполне самостоятельно, не имеет значения среда, в которой оно будет находиться -в жилом, промышленном интерьере, офисе или на вернисаже, то декоративное произведение, будь то ка- кая-либо вещь или плоскостная композиция типа панно, гобелена, мозаики, отличается от станковой своей несамостоятельностью. Уже при работе над ней художник мыс­ленно или практически закладывает среду (интерьер, в котором она будет находиться), так как любое изделие декоративно-прикладного искусства призвано украсить ка- кой-то объект: интерьер, человека, орудие производства и т.д.

Соответственно назначению вся­кая декоративная монокомпозиция должна органично вписываться в интерьер, не разрушая плоскость стены, и в первую очередь быть не пространственной, а плоскостной. Возможны различные варианты достижения этой уплощенности (т.е. условности в передаче пространства), используемые как в совокупности, так и в отдельности.

Возьмем художника Древнего Египта. Он изображает все видимое не как оно воспринимается нашим глазом, а как оно ему представляется. Он не знает перспективного сокращения и совмещает в одном изображении разные точки зрения на предмет, сводит все видимое им к чисто планиметрическому решению. Происходит соединение частей фигуры, взятых в профиль и в фас, при этом монументальность совмещается с декоративным пониманием формы.

Первое, что недопустимо в декоративном полотне, это иллюзорная передача пространства, т.е. использование линейной перспективы. Еслиже необходимо изобразить различные перспективные планы, то нужно идти по пути древнеегипетского художника, т.е. располагать планы условно, за счет фронтального изображения объектов друг над другом.

Необходимо также обратить внимание на передачу объемных форм. В станковой живописи объекты, находящиеся в пределах переднего плана, изображаются более объемными, и чем они ближе к зрителю или к линии фронтальной плоскости, тем более округлы. В декоративной же живописи объем показывается условно, показывается условно, минимальной модулировкой или темным пятном в теневой части, либо округлые предметы изображаются абсолютно плоскими, независимо от того, в каком перспективном плане они находятся. Если же объем все-таки передается, то степень условности для всех планов одинакова. Если предметы, не входящие в передний план, воспринимаются удаленными, возможна корректировка ровна цветом, т.е. дальнии план подтягивается на уровень переднего, а передний отодвигается на дальний план и эти два плана фиксируются за счет встречного движения на уровне среднего плана, за счет распределения цвета в плоскости формата. Для этого необходимо знание теории цвета, использование информации о теплых и холодных, активных и пассивных, легких и тяжелых тонах, о движении цвета в пространстве. Объекты или плоскости дальнего плана следует окрашивать в цвета, имеющие эксцентрическое движение излучения (теплые, наиболее активные цвета желто- красной гаммы), а объекты переднего плана – в цвета, имеющие концентрическое движение, т.е. цвета холодной гаммы. Существует ряд приемов, использование которых усиливает впечатление декоративности композиции :

1. 1. оверлеппинг;

   2. членение плоскости на части;

   3. насыщение орнаментом;

   4. дробление изображения;

   5. введение постоянного модуля и фиксация его цветом (при­ем П. Филонова).

Рассмотрим их подробнее:

Рассмотрим тот случай оверлеппинга, когда пространство изображается принадлежащим более чем одному объекту, т.е. один предмет перекрывает другой и оба в то же время изображаются полностью; дальний план просвечивает сквозь первый план и наоборот. Если в натюрморте изобразить все предметы прозрачными, цельными, а пространство, которое принадлежит двум или нескольким предметам, выде­лить другим цветом или тоном и повторить по всей композиции, то мы сознательно уничтожим эффект пространственности и подчеркнем это цветом. Усиливая или погашая контраст сближаем тем самым планы и добиваемся эффекта восприя­тия их в пределах одного плана. Предметы зацепляются друг за друга и не могут отделиться на другой план. Они одновременно вторгаются один в другой, разрушая форму, и создают плотно связанную группу. При этом необходимо следить за достаточным количеством общих участков и равномерностью их распределения на плоскости.

Добиваться плоскостности в композиции можно, используя членение на части. Членение композиции может быть простым (на две, четыре, восемь частей) и по «принципу лоскутного одеяла». Линии членения могут быть прямыми и кривыми, возможно сочетание тех и других одновременно. Композиция делится на отдельные большие или меньшие куски, возникает дополнительная возможность манипулировать планами ирегулировать композиционное равновесие.

Используя этот прием, можно собрать в единую композицию отдельные предметы, совершенно не связанные между собой, за счет проникновения одного цвета в дру­гой. Необходимо лишь следить, чтобы каждый цвет в большей или меньшей степени повторялся на всех участках композиции, дляэтого располагать цветовые пятна надо в определенной ритмической последовательности, или упростить задачу, используя меньшее количество цветов, например, два, располагая их в шахматном порядке и соблюдая тональные контрасты Если же необходимо использовать большее количество цветовых оттенков, то нужно выдержать ритм тепло-холодности, равномерно распределяя эти цвета относительно друг друга, чтобы планы теплых и холодных пятен могли вибрировать, но все же быть в единой плоскости.

Добиться создания или усиления декоративности можно дроблением изображения па мелкие участки. Это может быть модуль какого-то кусочка, созданного искусственным делением, линиями, или модуль мазка (импрессионисты), или кусочек смальты и т.д. Поэтому все мозаики независимо от сте­пени передачи объема столь декоративны. Этот прием создает и эффект нарядности, возникает своего рода неправильный узор из мел­ких элементов, образуется как бы раппортная сетка из повторяющихся площадей отдельных кусочков- участков. Если этот эффект нежелателен, возможно использование темного контура. Контур можно ввести также в тех случаях, когда цвета изображения не очень удачно сочетаются друг с другом. Таким способом можно зрительно повысить степень интенсивности блеклых цветов.

Достижение повышенной декоративности возможно также путем введения орнаментального мотива по всей композиции.

В декоративной плоскостной работе необходимо четко решить, где размещать орнаментальные мотивы - по всей плоскости или ограничиться изображением одного - двух (Рис.11).

Глава 2 Цвет в декоративной живописи

Роль цвета в декоративной живописи очень велика. С помощью умелого использования цветовых оттенков можно добиться решения различных задач и создания необходимого эффекта. В процессе творческой деятельности художник должен овладеть цветовой грамотой, знать свойства определенных цветов и способы их взаимодействия в живописи, учитывать связь формы и цвета, закономерности построения гармоничных соотношений.

Существует две группы цветов: хроматические (цветные, например – красный, оранжевый, зеленый и т.д) и ахроматические (белый, серый, черный). Они отличаются друг от друга по трем признакам: цветовой тон, насыщенность, светлота или яркость. Все цвета делятся на теплые и холодные. Первым систематизировал цвета И.Ньютон, когда, пропуская солнечный луч через трехгранную призму, наблюдал образование спектральной плоскости, состоящей из гаммы различных цветов (от красного до фиолетового). (Рис.12).

С возникновением системы цветового круга стали появляться различные теории гармоничных сочетаний цветов.

1).Теория Р.Адамса. – изобрел спектр состоящий из 24 секторов, 6 его степеней светлоты.

2). Теория В.М. Шугаева Теория В.М. Шугаева базирует­ся на исследованиях Менселла и Бецольда. Она основана на цветовом круге, который строится на 4 основных цветах - желтый, красный, синий, зеленый.

Автор предлагает 4 вида цветовых сочетаний:

а) сочетание родственных цветов (желтый, оранжево-желтый, оранжевый);

б) сочетание родственно-контра­стных цветов (от желтого до фиолетового по спектру);

в) сочетание контрастных (взаимодополнительных) цветов (синий,оранжевый, красный - зеленый);

г) сочетание нейтральных в от­ношении родства и контраста цветов: желтый, красный, синий (имеются в виду чистые цвета, без разбелов и затемнений).

Шугаев выявил 120 возможных гармонических сочетаний для 16-ти частного круга при трех промежуточных цветах, Т.е. трех интервалах между главными цветами. Он полагал, что гармонии можно получить, если:

1) в гармонируемых цветах присутствует равное количество главных цветов (например, желто-оранжевый и желто-зеленый);

2) цвета одинаковы по светлоте (т.е. в них присутствует равное количество белого или черного пигмента);

3) цвета одинаковы по насщенности (это пары взаимодополнительных цветов, например, оранжевый - синий; они имеют одинаковую силу цвета относительно друг друга).

2.1 Изменение собственного цвета

Существуют три состояния, при которых меняется собственный цвет:

1. против света, когда отчетливо читается силуэт предметов и возн­кают цветовые ореолы по их краям;

2. скользящее освещение, когда ясно чувствуется рельефность формы предметов;

3. рассеянное освещение, когда более точно видны очертания цветовых пятен предметов.

Рассмотрим подробнее каждую из ситуаций.

1. 1. Состояние против света (достигается найденным цветовым отношением силуэта предметов к фону).

Света как такового в живописи не существует, и попытки добиться иллюзии его ни к чему не приводят. Ощущение света в живописи достигается не валерными контрастами, а цветовыми. Цветовые ореолы вокруг предметов бывают контрастными по отношению к силуэту и к фону и усиливают их звучание.

Выполняя работу в данной свето­вой ситуации, следует обратить внимание не только на форму силуэта, но и на форму промежутков. Работать нужно над окружением, и только в последний момент браться за сам силуэт, который поразил вас больше всего; он возникает как результат работы над его окружением.

1. 1. Скользящий цвет (сверху, снизу, сбоку).

При данном состоянии освещенности формы рельефны, в иллюзорной живописи этот рельеф лепится светотенью, в живописи- цветом, так как всякий поворот формы - есть изменение цвета.

Например, при изображении головы в фас в академической живописи цвет не участвует в построении рельефа, уходящие части щек просто затемняются, лепятся валерными градациями, а не цветом.

При живописном решении рельефа изображение объема выражается только через контрастный цвет, сила контрастности соответствует тому, под каким углом к фронтальной части лица находится уходящая плоскость. Для примера можно обратиться к живописи П. Сезанна, у которого лепка объема цветом доведена до величайшей последовательности. В данной ситуации явление последовательного контраста точно указывает художнику искомый контрастный цвет, противостоящий данному в цветовом круге под углом 180°. Так что если нужно построить цветом ощущение прямого угла какого-то объема, то этот цвет мы будем искать в красочном ряду под углом 90°. Отсюда вытекает, что можно составить таблицу контрастных цветов, расположенных под любым углом. Если установить угол наклона плоскости изображаемого объекта, можно найти соответствующий угол красочного спектpaи таким образом определить цветовое выражение движения этой плоскости в глубину.

3) Построение цветового изображения при рассеянном освещении.

Рис. 102. Цветовой круг по ои<

В декоративной живописи важную роль играет то, насколько творчески художник может переработать окружающую действительность и внести в нее свои мыс­ли и чувства, индивидуальные оттенки. Это и называется стилизацией.

Стилизация как процесс работы представляет собой декоративное обобщение изображаемых объектов (фигур, предметов) с помощью ряда условных приемов изменения формы, объемных и цветовых отношений.

В декоративном искусстве стилизация - метод ритмической организации целого, благодаря которому изображение приобретает признаки повышенной декоративности и воспринимается своеобразным мотивом узора (тогда мы говорим о декоративной стилизации в композиции).

Прежде чем говорить о различных способах стилизации, имеет смысл обратиться к сути термина «стиль».

В ходе исторического процесса определенные черты, свойственные целым историческим эпохам, отрабатывались, доводились до совершенства, таким образом возникали исторические стили.

Стиль- наиболее общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа исторического развития. Стиль выражает суть, уникальность художественного творчества в единстве всех его компонентов, содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи. Художник А. Дерен считал, что «стиль - это постепенный переход от человека к действительности и обратно».

Чаще всего стиль определяют как систему внутренних связей между всеми компонентами творческого процесса, содержанием и формой, колоритом и техникой выполнения, пространственными построениями. Если сравнить стиль и манеру, то манера – это особенные черты творческого процесса, а стиль – его конечный результат, обязательный синтез целостность всех компонентов художественного произведения.

Такие изобразительные средства композиции, как простран ственный объем, цвет, линия, фактура, благодаря определенной организации художником, приобретают индивидуальный характер и, следовательно, стилевую окраску.

Искусствовед Б. Винер писал: «Метод и манера есть у каждого художника, а стиль может не состояться».

Стиль произведения несет в себе черты стиля эпохи, которые трансформируются на индивидуальном уровне творчества конкретного человека.

Стиль произведения возникает, когда в мышлении художника происходит творческая работа, в результате которой изображаемый объект приобретает новую реальность, отличную от обыденной действительности и превосходящую ее силой впечатления; когда в природную окраску предмета вливаются цветовые оттенки чувств, а динамика форм передает движение мысли автора.

Порой произведения великих творцов выходят за рамки конкретного исторического стиля, и тогда мы говорим о стиле Модильяни, Пикассо и т.д.

Австрийский архитектор модерна Отто Вагнер считал, что всех художников можно разделить на три категории: первая – копировщики, художники с неразвитым вкусом и талантом; вторая– импрессионисты, у которых объект творчества вызывает лишь впечатления; третья – стилисты, которые придают своим произведениям ими самими придуманные формы, это настоящие творцы, причем путь к третьей категории лежит через две предыдущие.

Многие художники овладевали копировальной грамотой, но не все из них остались в истории изобразительного искусства.

Из истории искусств известно, что импрессионистической манерой письма владели многие художники, но картины только некоторых из них остались неповторимыми, так как кроме умения видеть по-новому, их авторам присуще и мастерство новаторского изображения, имеющего свои характерные особенности.

Стилизацию можно подразделить на два вида:

а)внешняя поверхностная, не имеющая индивидуального характера, а предполагающая наличие готового образца для подражания или элементов уже созданного стиля (например, декоративное панно, выполненное с использовани­ем приемов хохломской росписи);

б)декоративная, в которой все элементы произведения подчинены условиям уже имеющегося художественного ансамбля (например, декоративное панно, подчиненное среде интерьера, сложившегося ранее). Декоративная стилизация отличается от стилизации вообще своей связью с пространственной средой. Поэтому для полной ясности вопроса рассмотрим понятие декоративности. Под декоративностью принято понимать художественное качество произведения, которое возникает в результате осмысления автором связи его произведения с предметно-пространственной средой, для которой оно предназначено. В этом случае отдельное произведение задумывается и осуществляется как элемент более широкого композиционного целого.

Можно сказать, что стиль – это художественное переживание времени, а декоративная стилизация - художественное переживание пространства.

Для декоративной стилизации характерно абстрагирование - мысленное отвлечение от несущественных, случайных с точки зрения художника признаков с целью заострения внимания на более зна­чимых, отражающих суть объекта деталях. При декоративной стилизации изображаемого объекта необходимо стремиться, чтобы композиция (панно) отвечала принципу архи- тектоничности, т.е. нужно выстраивать систему связей отдельных частей и элементов в единую целостность произведения.

Роль стилизации как художественного метода в последнее время возросла, так как увеличилась потребность людей в создании стилистически цельной, эстетически значимой окружающей среды.

С развитием дизайна в области интерьера возникла необходимость создания произведений декоративно-прикладного искусства, которые без стилизации не будут отвечать современным эстетическим требованиям.

3.1 Стилизация в натюрморте

Жанр натюрморт наиболее показателен и многообразен в плане изучения признаков декоративной стилизации. В нем работали многие большие мастера, и история мирового искусства дает нам множество разнообразных по своей стилистике образцов декоративного натюрморта.

Натюрморт - жанр изобразительного искусства, показывающий различные предметы, организованные в единую группу. Специфика жанра подразумевает повышенное внимание художника к структуре объемов, фактуре поверхности предметов и характеру их пространственных соотношений (Рис. 13).

Постараемся выделить наиболее важные приемы для достижения своего стиля в натюрморте.Для этого необходимы индивидуальность каждого, его собственное умение увидеть красоту и довести ее до единой стройной системы, используя накопленные знания и творческий потенциал.Чтобы в декоративном натюрморте состоялась стилизация, он должен отвечать не только условностям, характерным для декоративного искусства, а быть выстроенным в едином плане, т.е. все изображаемые объекты, как и все изобразительные средства - линия, фактура, цвет - должны работать на утверждение одного композиционного принципа, одной главен­ствующей идеи. Натюрморт может быть декоративным за счет изменения формы объектов, использования активных цветовых контрастов, введения декоративного контура и др. Но в нем не будет стиля, если возникнет цельность всех компонентов.

Любая постановка натюрморта на чем-то строится: либо на вертикали доминирующего кувшина, либо на выразительности декоративного задника-подноса, либо на своеобразной красоте букета цветов, т.е. обязательно есть что-то главное, привлекающее внимание, вокруг которого все располагается. Это главное нужно вычленить, сделать на нем акцент, может быть, утрировав его пластику, подчинить этому основному объекту все остальное в композиции нии такого же типа декора, используя нежные пастельные цветовые сочетания и мягкий ненавязчивый рисующий контур. А можно взять за основной композиционный принцип рубленые прямоугольные формы с динамикой линий и контрастными цветовыми сочетаниями, наполняя их упрощенным геометрическим декором. В процессе обучения возможности стилизации в композиции натюрморта будут отрабатываться на конкретных постановках, так как любая теория мертва без практических упражнений. Большую роль при выполнении задания играет постановка. Необходимо, чтобы каждый натюрморт был понятен, имел свою характерную особенность, композиционную зацепку, повод или мотив для переработки и стилизации; маловыразительная постановка не даст желаемых результатов.

1*и« I I

После того, как ориентировочный стиль пластики определился, делаются композиционные варианты постановки в целом, чтобы добиться выразительности и остроты изображения (важно не уйти при этом в шаржевость). Поэтому не нужно спешить сразу выполнять окончательный вариант, следует попробовать отработать другие пластические ходы, чтобы окончательно убедиться в верности найденного решения.Рассмотрим некоторые способы трансформации формы:

1.Любой объект натюрморта может быть переработан фантазией и способностью подметить характерное; можно утрировать природную форму, доведя ее до максимальной остроты, например, предельно ок­руглить пузатенький кувшин, активно вытянуть удлиненную форму груши, подчеркнув пластику предметов нанесением декоративного рисунка, Важно при этом исходить из особенностей конкретного объекта, нецелесообразно, например, круглую форму заменять на квадратную и наоборот Возможно изменение соотношений пропорций как внутри одного предмета, так и между несколькими.

1. Допускаются различного рода условности: предметы можно подвешивать в воздухе, преломлять их форму, изгибая и наклоняя в стороны, устанавливая их на мнимой, условной плоскости. Один и тот же объект в композиции может восприниматься с нескольких точек зрения, например, основание кувшина изображается фронтально, а горлышко - развернуть, как будто на него смотрят сверху, или блюдо с фруктами одновременно показано и сбоку (передняя половина), и сверху (дальняя половина), что дает возможность увидеть лежащие на блюде фрукты .

Если необходимо показать перспективу в натюрморте, то делать это надо достаточно условно. Избегая выхваченных из действительности натуральных ракурсов нужно превращать их в оправданные, композиционно осмысленные развороты формы. Все приемы должны работать на выявление выразительности композиции и предметов в ней.

3.Можно передвигать предметы в композиции, менять их местами, увеличивать или уменьшать их количество, вводить дополнительные объекты, добавлять недостающие драпировкиили фрукты для заполнения пространства, но главное - сохранить суть и узнаваемость постановки.

4.Кпоиску цветовых вариантов следует подойти обдуманно Можно сохранить цветовой колорит данной постановки полностью, меняя при необходимости лини, тональные отношения; можнозначительно дополнить его цветовыми сочетаниями. Нецелесообразно совсем отказываться от цветовых тонов, которые предлагаются, так как при составлении натюрморта, предметы подбирают по цвету и это нужно использовать.

1. • Применить активные контрасты или мягкие тональные сочетания. Возможно изменение соотношений пропорций как внутри одного предмета, так и между несколькими.

   • Допускаются различного рода условности: предметы можно подмешивать в воздухе, преломлять их форму, изгибая и наклоняя в стороны, устанавливая их на мнимой, условной плоскости. Один и тот же объект в композиции может восприниматься с нескольких точек зрения, например, основание кувшина изображается фронтально, а горлышко - развернуть, как будто на него смотрят сверху, или блюдо с фруктами одновременно показано и сбоку (передняя половина), и сверху (дальняя половина), что дает возможность уви­деть лежащие на блюде фрукты .

   • Если необходимо показать перспективу в натюрморте, то де­лать это надо достаточно условно,избегая выхваченных из действительности натуральных ракурсов нужно превращать их в оправданные, композиционно осмысленные развороты формы. Все приемы должны работать на выявление выра­зительности композиции и предметов в ней.

5.Можно передвигать предметы в композиции, менять их местами, увеличивать или уменьшить их количество, вводить дополнительные объекты, добавлять недостающие драпировки или фрукты для заполнения пространства,но главное сохнить суть и узнаваемость постановки.

6.К поиску цветовых вариантов следует подойти обдуманно. Можно сохранить цветовой колорит данной постановки полностью, меняя при необходимости лишь тональные отношения; можно также значительно дополнить его новыми сочетаниями. Нецелесообразно совсем отказываться от цветовых тонов, которые предлагаются, так как при составлении натюрмортапредметы подбирают по цвету. Применить активные контрасты или мягкие тональные сочетания зависит от пластического хода постановки. Динамический ритм «рубленых» плоскостей имеет смысл подчеркнуть тональными и цветовыми контрастами взаимодополнительных цветов. В мягкой пластике изгибающихся форм существующие контрасты можно сгладить колоритом родственных сочетаний или введением орнаментальных плоскостей. Возможностей для стилизации много, важно одно: все используемые приемы должны работать на выявление идеи, быть обдуманы, взвешены и отвечать одной самой главной задаче декоративной вы разительности, ибо «декор» означает «украшение», следовательно, стилизованный натюрморт должен служить украшением любого интерьера, дополняя его и не внося диссонанса в сложившийся ансамбль.

Для того чтобы стилизованный натюрморт был выполнен правильно, кроме поиска композиционного и цветового решений, необходимо работать и над рядом других задач и проблем, которые были рассмотрены ранее.

В первую очередь, любой на­тюрморт, в том числе и при организации равновесия в стилизованном натюрморте необ­ходимо решить, в каком случае от­дать предпочтение статике, а в ка­ком — динамике, если композиция выполняет­ся из форм, тяготеющих к на­клонным линиям или острым уг­лам, то имеет смысл применить динамический способ равнове­сия, утвердив общую идею дви­жения и в цветовом колорите, используя активные цветовые и тональные контрасты взаимодополнительных цветов. Возможно также членение не неравные части. Если в композиции участвуют формы строгих очертаний, лучше использовать статику, симметрию, с использованием спокойного, не­жного колорита родственных цве­тов, малоактивных контрастов и, если есть необходимость, членение композиционной плоскости наВ натюрморте это может быть предмет, группа предметов или цветовое пятно, но желательно от­дать предпочтение предметам.

3.2 Стилизация драпировок

Практически в любой композиции натюрморта присутствуют драпировки. В рисовании тканей линия играет большую роль. Суть декоративного рисования драпировки заключается в том, чтобы проследить с помощью линий причудливые повороты и изломы складок. Важно вести линию по поверхности ткани, изучая пластику ее формы.

Начиная работу, нужно наметить всю массу ткани в листе, верно распределив сгустки складок в формате, чтобы не было композиционных перекосов: если с одной стороны масса складок больше, чем с другой, тогда в первой части листа необходимо оставить много свободного места перед драпировкой.

Когда общие контуры массы ткани слегка намечены карандашом, следует выделить ход основных ведущих, передающих общее направление и расположение всей ткани складок, а затем остальных второстепенных, подчиненных главным. Важно уметь делать отбор, отказываясь от ряда случайных складок, не работающих на передачу основной пластики ткани.

Рисование драпировки пером необходимо начинать с нанесения основных, ведущих линий, когда их общий ритм зафиксирован, можно приступать к прорисовке каждой отдельной складки (Рис.14).

Нужно определить направления складок, идущих на зрителя и уходящих от него. В углубленных участках, например, можно дать более частые линии с меньшими промежутками, нежели в выступающих местах. Не стоит использовать сразу толстую линию, лучше это сделать постепенно, в конце складок, а затем остальных второстепенных, подчиненных главным. Важно уметь делать отбор, отказываясь от ряда случайных складок, не работающих на передачу пластики ткани. Рисование драпировки пером необходимо начинать с нанесения основных, ведущих линий, когда их общий ритм зафиксирован, можно приступать к прорисовке каждой отдельной складки. Нужно определить направления складок, идущих на зрителя и уходящих от него. В углубленных участках, например, можно дать более частые линии с меньшими промежутками, нежели в выступающих местах. Не стоитиспользовать сразу толстую линию, лучше это сделать постепенно, в контурных участках, а также для обводки ведущих складок.

Полезно выполнить ряд работ с тканями разной структуры, так как в зависимости от типа ткани складки драпируют по-разному: у тканей плотных они тяжеловесные, массивные, их характер более округлый, приближенный к сфере, отсутствуют мелкие складки ткани легкие, струящиеся складок, как больших, так и мелких, очень крупных объемных складок нет. Важно проследить эту разницу и постараться правило, драпируются с множеством отобразить ее с помощью декоративной графики.

3.3 Стилизация портрета человека

Стилизация портрета, наиболее сложный процесс в декоративной живописи, так как требует глубоких знаний в анатомии.

Изучая голову натурщика в различных поворотах, следует обратить внимание на то, как зрительно меняется положение профильных линий и опорных точек ее построения: серединной линии, идущей вдоль формы головы сверху вниз, осей надбровных дуг, глаз, основания носа, рта, уха, нижней челюсти. Лучшим средством правильного понимания построения формы головы на начальной стадии живописи живой головы является ее упрощение, выявление геометрической основы, а уже затем переход к детальной проработке.

Таким образом, зарисовывая голову в различных ракурсах: в фас, профиль, трехчетвертном повороте - в зависимости от точки наблюдения, надо учитывать положение всей массы головы, ее движение, перспективные сокращения формы на уходящих планах.

На первой стадии зарисовок намечают общее цветовое состояние модели, тоновые соотношения освещенных и теневыx частей головы. В дальнейшем, уточняя общую массу и силуэт головы, нужно наметить ее индивидуальные особенности: форму и цвет глаз, носа, рта, щек, волосяного покрова, шеи. Зарисовки следует выполнять быстро, находя основные тональные и цветовые пятна и обращая главное внимание на положение головы в пространстве, освещенность ее поверхностей.

Содержание

стр.

Введение3

Глава 1 Основные принципы организации декоративной

Живописи4

1.1 Организация декоративной композиции4

1.2 Основные законы построения композиции4

1.3 Виды равновесия6

1.4 Соотношение форм7

1.5 Членение плоскости на части 9

1.6 Доминанта - композиционный центр10

1.7 Явление оверлепинга и его роль в декоративной

живописи11

1.8 Способы организации пространства13

Глава 2 Цвет в декоративной живописи17

2.1 Изменение собственного цвета19

Глава 3 Стилизация цвета в декоративной живописи22

3.1 Стилизация в натюрморте25

3.2 Стилизация драпировок28

3.3 Стилизация в портрете30

Литература32

Список используемой литературы

1. Логвиненко Г.М. Декоративная композиция: методическое пособие для студентов вуза, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство»,Г.М. Логвиненко,- М.: Гуманитар. Изд. Центр ВЛАДОС, 2008.-144с.

2. АрнхеймР.Л. Искусство и визуальное восприятие. М.,1974.

3. Юный художник (журнал) №2; Москва, ЦК ВЛКСМ Молодая гвардия, 1995. 6 с.

4. Краткий словарь художественных терминов. Сокольникова

Н.М., Обнинск: Титул, 1996. - 80 с.

5. ВласовВ.Г. Стили в искусстве.Спб.,1996

6. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. М., 1981

7. Матюшин М.В. Закономерности изменения цветовых сочетаний. М., 1992

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/630394-osnovy-dekorativnoj-zhivopisi