Фортепианная техника и развитие артистизма детей в процессе обучения по классу фортепиано

Вопросы для обсуждения:

1. Фортепианная техника: понятие и составляющие технических способностей.
2. Работа над фортепианной техникой.
3. Психофизиологические особенности игры в быстром темпе.

Фортепианная техника: понятие и составляющие технических способностей.

Фортепианная техника представляет собой сумму умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно чистота и отчётливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника – понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Необходимо помнить, что вне музыкальной задачи техника существовать не может.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех её тончайших проявлениях.

Главная задача в воспитании техники – чтобы техника не была механической, а была музыкально-осмысленной, основанной на отношении к звуку. Все навыки ученика и, прежде всего способ прикосновения к клавише – должны идти от активной работы слуха. Поиски звука должны быть связаны с поиском определённого тонуса мышц, состояния руки, ощущения от движения, с помощью которого извлекается звук.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Таким образом, приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность.

Способности к технике также связаны и с физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. По мнению специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырёхзвучный до-минорный аккорд или пятизвучный уменьшённый септаккорд не представляли непреодолимых трудностей. Поэтому в фортепианной педагогике существует понятие пригодных или непригодных рук. 

Третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо-двигательные психические связи музыканта. Существуют способности слуха лучше или хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники очень существенное значение имеет одно свойство слуха: способность ясно и раздельно слышать все звуки быстрого музыкального потока. Очень показателен механизм исправления случайной ошибки. Услышанная неверная нота включает «сигнал неблагополучия» (первое звено). Это сразу же автоматически вызывает возвращение слухового внимания, снова начинающего исполнять свои функции (второе звено); в третьем звене этой цепи пальцы, подчиняясь внутреннему слуху и памяти, бессознательно находят нужные ноты и начинают играть правильно.

Другими словами, технические способности включают в себя художественные потребности, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

Развитая техника предполагает владение всеми градациями фортепианного звука, необходимыми для исполнения музыкальных произведений.

Пианист должен слышать произведение внутренним слухом, представлять его себе в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Именно исполнительский замысел, эталон звучания данного произведения, имеющийся в сознании пианиста, должен указывать главное направление технической работы. Это подтверждает практика выдающихся пианистов. Сохранились высказывания современников о том, что положение руки и пальцев Ф. Листа значительно менялось в зависимости от исполняемой пьесы.

Таким образом, главным двигателем технического продвижения всегда остаётся стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению.

Работа над фортепианной техникой.

Для овладения фортепианной техникой пианисту необходимо работать над свободой игрового аппарата, над основными игровыми движениями, освоить работу над гаммами и арпеджио, аккордами, а также сделать выбор наиболее подходящей аппликатуры. Рассмотрим более подробно данные направления работы.

Свобода игрового аппарата. Первостепенной заботой пианиста должно быть стремление к свободе рук, запястья и всего тела. Именно это является залогом хорошего звука и техники. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Нужно постоянно думать об этом и контролировать движения, чтобы все время ощущалась свобода. В сильной динамике необходимо использовать крупные мышцы предплечья и плеча, а в самой сильной, особенно при игре аккордов, – и мышцы спины.

Естественные, а не насильственные движения рук способствуют выразительности игры, делают исполнение более убедительным. Для развития свободы рук, запястья, кисти и всей верхней части корпуса можно использовать следующие упражнения:

1. Из положения стоя:

• поднять руки в стороны от корпуса и произвольно опустить их, сознательно сосредоточиться на полной пассивности их падения;
• раскачать руки вдоль корпуса и продолжать их пассивное колебание вплоть до остановки;
• поднять плечи и внезапно легко и непринужденно опустить их.

2. Из положения сидя:

• оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечьем вверх-вниз одним движением без остановки в крайних точках;
• описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки;
• подвесить кисть, опереться тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отвести ее в сторону от корпуса (пальцы
• остаются на столе), после чего внезапно отпустить и дать возможность самостоятельно
• колебаться вплоть до самой остановки;
• оперев 3-тий палец о край стола, легко двигать кистью в запястье без перерыва вверх-
• вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья;
• легко помахать кистью запястья.

Контакт с клавиатурой. Фундаментом фортепианной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. При этом на кончиках пальцев должен ощущаться вес свободной руки. Это основное игровое ощущение также можно назвать опорой на клавиатуру.

С формирования опоры на клавиатуру начинается обучение игре на фортепиано. При этом важно учитывать приоритет образно-эмоционального компонента в мышлении ребенка и подбирать соответствующие образные определения, облегчающие нахождение нужных мышечных ощущений.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры.

Работа над пальцевой техникой.Специфика фортепианной техники заключается в сочетании опоры на клавиатуру с активным и точным пальцевым ударом. Главными качествами, на формирование которых направлены пальцевые упражнения, являются самостоятельность пальцев и сила пальцевого удара. Самостоятельность пальцев – это разнообразная и точно рассчитанная работа любого пальца без того, чтобы в нее вовлекались остальные пальцы.

Для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнения предполагают движения пальца, производимые почти полностью за счет его собственной мускульной энергии. Роль руки в этих упражнениях сводится к минимуму, поэтому для того, чтобы не был нарушен первоначально налаженный контакт с клавиатурой, необходимо постоянно следить за сочетанием активного пальцевого удара с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру.

Условия выполнения упражнений для развития пальцевой техники:

1. Контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса – этой особой способности нашего психодвигательного механизма к той или иной энергии действия. Удар пальца должен быть максимально сильным, но самостоятельным и свободным.

Данное упражнение выглядит следующим образом: рука до локтя кладется на стол, затем поочередно надо поднять каждый палец и быстро ударить им по столу самостоятельным движением от запястья, при этом необходимо следить за тем, чтобы не проваливались ногтевые суставы. Так же надо заниматься на инструменте. Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на инструменте гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.

Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес.

2. Подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие. Бороться с природой и препятствовать этим «сопряженным» подъемам не нужно.

3. Значительный подъем пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши.

После медленных, с высоким подъемом пальцев упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.

Работа над гаммами и арпеджио. При работе над гаммами и арпеджио активные пальцевые движения должны сочетаться с рациональными движениями кисти и верхних отделов руки. Так достигается ровность, цельность, связность звучания при отчетливости каждого звука.

Позиция руки – это группа звуков, которую можно охватить на клавиатуре одним положением руки так, чтобы каждый палец в это время оставался над одной и той же клавишей.

Наиболее рациональным движением первого пальца при игре гамм является такое, при котором «большой палец скользит по клавиатуре и как можно скорее подводится к ноте» (А. Корто). Как отмечает С.И. Савшинский, большой палец должен быть подвижно изменчив и находиться примерно под пальцем, играющим в данный момент, с которым он должен составлять разомкнутое кольцо.

Переводить первый палец из позиции в позицию надо последовательно, с тем чтобы к тому моменту, когда в предшествующей позиции играется последний звук, первый палец находился уже в новой позиции. Быстрое подведение большого пальца под ладонь имеет исключительно важное значение в фортепианной технике, но оно не в природе большого пальца и потому требует постоянной работы.

Перемещения пальцев при смене позиций должны происходить спокойно, но быстро и обязательно сопровождаться слуховым контролем ровности звучания. При движении гаммы вверх в правой руке подведение 1-го пальца происходит плавно; при движении гаммы вниз,     3-й или 4-й пальцы правой руки подводятся к своим клавишам быстрым (но спокойным) движением, так, чтобы в момент взятия предыдущей ноты 1-м пальцем они уже находились над своей нотой.

Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допустить, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвертый пальцы – для перекладывания через первый. К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять ее без дополнительного взмаха кисти и без толчка.

Особое внимание при работе над гаммами нужно уделить достижению полной синхронности работы пальцев с перемещением точки опоры внутри руки. Перемещение опоры должно достигаться без толчков, в идеальном случае – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. Рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При известных комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контур пассажа. В то же время активные ведущие пальцы не позволяют кисти разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти.

Для достижения большей беглости и ровности звучания существуют специальные упражнения, которые могут применяться как при работе над гаммами и арпеджио, так и при разучивании этюдов и других музыкальных произведений.

1. Игра триолями – имеет целью усиление тренировки пальцев, в особенности тех, которым трудно, которые в силу фактурных особенностей должны играть самостоятельно, без помощи руки.

2. Игра стаккато – полезна для укрепления кончиков пальцев.

3. Игра группами быстрых нот с остановками.

4. Чередование медленных и быстрых групп в пассажах – как и предыдущий способ, способствует выравниванию звучания и достижению беглости.

Работа над аккордами. Существует два способа извлечения аккордов:

1) «от клавиш» – когда пальцы изначально располагаются над нужными нотами, а затем коротким, энергичным толчком извлекается аккорд. С этого способа начинается работа над аккордами. Он закрепляет ощущение опоры на клавиатуру, дает возможность максимального использования веса всей руки. С его помощью достигается массивное, плотное, насыщенное звучание.

2) «на клавиши» – аккорд берется сверху, практически без предварительной постановки пальцев. Этот способ требует активных, цепких кончиков пальцев в сочетании с упругостью руки. Этот вариант технически более сложный, он используется в тех случаях, когда необходимо легкое и быстрое звучание аккордов.

Очень важным моментом в работе над аккордами является достижение ровности звучания и одновременности взятия всех звуков. Поскольку пальцы обладают неодинаковой мышечной силой, выравнивание звучания достигается с помощью распределения веса руки, при необходимости – с помощью проработки отдельных звуков в аккорде и их сочетаний.

Аппликатура. Выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе. Аппликатуру нужно выбирать на начальной стадии работы. Но предварительно необходимо тщательно изучить редакционные и особенно авторские указания. Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут служить принципы, сформированные Г. Нейгаузом. Он считал лучшей ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом».

Другим подчиненным принципом будет «принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с ее индивидуальными и намерениями пианиста». Также нужно добавить:

Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой-то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой, соединить его с предыдущим и последующим отрывками. Если аппликатура удовлетворяет, записать ее.

В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один в тот же палец употреблялся по возможности реже.

Все знают аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но несмотря на это многие их нарушают. Особенно часто приходится сталкиваться с заменой «слабого» 4-го «сильным» 3-им пальцем в арпеджио.

В аппликатурных вопросах нет несущественных мелочей. Очень часто от каждой «мелочи» зависит удобство или не удобство аппликатуры, ее соответствие или несоответствие характеру музыки.

Хорошая аппликатура – залог успешного разрешения технических проблем. Умение найти лучший аппликатурный вариант приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной работы.

Работа над разнообразием игровых движений. Следует подчеркнуть, что те базовые движения, которые вырабатываются в процессе упражнений, необходимо варьировать в зависимости от конкретной технической и художественной задачи. Очень важным в организации целесообразных действий руки и пальцевой техники является метод «технической фразировки». Пианист должен научиться применять такие движения рук, которые помогают пальцам в игре, ставят их в наиболее благоприятное, удобное положение. Каждый фактурный рисунок вызывает к жизни соответствующие ему движения рук. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры» (К.Н. Игумнов). При этом следует избегать преувеличенных движений (поворотов локтя, вихляний кисти), которые мешают играть.

Движения рук настоящих пианистов отличаются большим многообразием. В зависимости от музыкально-звуковых и фактурных задач руки пианистов принимают самые различные положения. Если музыка тихая, мягкая – руки двигаются тихо и мягко; если музыка величавая, звучная – руки должны быть пластичными и «тяжелыми»; если требуется острый, звонкий звук – руки играют энергично, концы пальцев обострены и т. д.

Работе над разнообразием движений, их соответствием эмоциональному строю музыки должно постоянно уделяться внимание в процессе работы над музыкальными произведениями.

Психофизиологические особенности игры в быстром темпе.

Исполнение в быстром темпе по многим параметрам отличается от игры в медленном темпе. Поэтому после медленных упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу надо переходить постепенно, лучше через 2-3 промежуточных темпа, причем учить вначале небольшими фрагментами, а впоследствии увеличивать продолжительность фрагментов и темп.

Переход от медленного темпа к быстрому имеет две стороны:

• физиологическую (изменения со стороны игрового аппарата),
• психологическую (изменения в эмоциональном восприятии, прослушивании, осмыслении музыки). 

Игровые движения. Высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы лишь в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленно темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъем пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости. Таким образом, с точки зрения игрового аппарата, переход к быстрому темпу означает уменьшение подъема пальцев (играть «близко» к клавиатуре) и включение веса руки. 

В процессе работы в промежуточных темпах необходимо позаботиться об экономичности в движениях руки и пальцев (без потерь в четкости и звонкости). Важно, чтобы рука в это время приспособилась к рельефу мелодической линии. Кисть и локоть должны по возможности заранее оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть. Важно также научиться преодолевать неравенство пальцев при помощи руки. При этом надо учитывать, что «слабыми» пальцами являются не только слабые от природы 4-й и 5-й, но и любые другие, поставленные в силу фактурных особенностей, в «неудобное» положение.

В целом движения должны быть пластичными, экономными. Движения рук в мелкой технике обычно малозаметны; они находятся в сфере таких мышечных ощущений, как нажим или облегчение прикосновения, взятия нового «дыхания» или «выдоха», собранности или растянутости пальцев и ладони, несколько более или несколько менее высокого положения кисти, отставленного от корпуса локтя и т. д.

Психологическая адаптация к быстрому темпу. Помимо изменений в игровых движениях, качественное исполнение в быстром темпе невозможно без соответствующих изменений в эмоциональном восприятии, прослушивании и осмыслении исполняемой музыки. Нередки случаи, когда именно психологическая неготовность ученика является помехой на пути к быстрому темпу, в то время как состояние его игрового аппарата уже позволяет играть быстрее. Поэтому психологической стороне исполнения в быстром темпе также нужно уделять внимание.

Слух. Скорость и точность игры во многом зависят от способности слуха ориентироваться в быстром темпе, ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока. Если музыкант не обладает скоростным слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны совершать любые ошибки.

Мышление. Если в медленном темпе сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно; сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков. Поэтому при переходе к быстрому темпу ученик должен научиться мыслить именно группами звуков. При этом важно учитывать индивидуальные психологические особенности ребенка, такие, как скорость переработки информации и подвижность нервной системы.

Учеников с высокой скоростью переработки информации и подвижной нервной системой лучше ориентировать на мышление относительно небольшими группами звуков. Учеников с низкой скоростью переработки информации и инертной нервной системой лучше ориентировать на мышление более крупными группами звуков (по 4, 8 и более) и, соответственно, более крупными блоками исполнительских движений.

Эмоциональное восприятие. Исполнение в быстром темпе предполагает и соответствующий эмоциональный настрой. При исполнении гамм или арпеджио эмоциональную установку, способствующую быстрому темпу, может «придумать» педагог (например, играть весело, напористо и т. д.). При исполнении музыкального произведения необходимо руководствоваться эмоциональным строем музыки, постараться прочувствовать те эмоции, которые обусловили быстрый темп данного произведения.

Фортепианная техника требует постоянной работы и совершенствования. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь. Основная цель педагога в работе над техникой – обеспечить условия, при которых технический аппарат ученика будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу.