Основные принципы целостного анализа камерно-вокальных произведений (на примере романса С. В. Рахманинова «Не пой, красавица, при мне»)

Основные принципы целостного анализа

камерно-вокальных произведений

(на примере романса С. В. Рахманинова

«Не пой, красавица, при мне…»)

Как известно, целостный анализ в курсе дисциплины «Анализ музыкальных произведений» - одна из форм закрепления теоретических сведений и знаний, приобретаемых студентами в процессе изучения общепрофессиональных дисциплин. Нет необходимости говорить о значении этой формы не только в освоении данной дисциплины, но и вообще в воспитании профессионала-музыканта, в формировании его мышления, мировоззрения, музыкального вкуса, чувствований и пристрастий.

И где, как не в камерно-вокальной музыке, в романсах, песнях и дуэтах, созданных великими мастерами «языка человеческой души» в соавторстве с великими же мастерами литературного языка, проявляются и возвышенность эмоций, и глубина чувств, и качество вкуса, и чистота помыслов и пристрастий уникальной, неповторимой личности. Главная задача педагога, ведущего дисциплину, – довести до сознания обучающихся необходимость именно такого, целостного анализа музыки, развеять мнение о том, что анализ формы – это только скучное математическое высчитывание структуры, строения музыкального текста и изображение композиции в виде формулы. Важно научить студента видеть, слышать и понимать, что композиционные особенности структуры напрямую связаны с художественным замыслом композитора, с характером становления и развития образной сферы. Они неотрывны от всех других выразительных средств, активно взаимодействуют с ними, а в вокальных произведениях зависят от поэтического текста, но иногда и сами влияют на его структуру и даже содержание. Поэтому представляется весьма важной и актуальной тема данного доклада.

Для раскрытия темы не случайно выбран романс Сергея Васильевича Рахманинова «Не пой, красавица, при мне…», соч. 4 №4. Это не только прекраснейший образец русского музыкального ориентализма, но в ряду других романсов, написанных на известный пушкинский текст, он стоит на одном из первых мест по глубине трактовки художественного образа и драматургии средств музыкальной выразительности. Именно здесь, по нашему мнению, особенно рельефно проявляется индивидуализированность, некоторая самостоятельность этих средств и композиционных структур, влияющая на интерпретацию образной сферы поэтического текста.

Разумеется, в ходе анализа данного произведения (как, впрочем, и любого другого) педагог должен руководствоваться общими методическими принципами и положениями, изложенными в учебно-педагогической литературе и научных трудах известных авторов – Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.А. Цуккермана, Ю.Н. Тюлина, И.В. Способина, В.П. Бобровского, Е.А.Ручьевской. В частности, основополагающим можно считать следующее определение Ю.Н. Тюлина: « Процесс развития, представляющий по сравнению со структурой внутреннюю сторону музыкальной формы, мы будем в дальнейшем называть формообразованием»…, «Структура и процесс развития – это две неразрывно связанные между собой стороны единого явления – музыкальной формы». Аналогичные, но более пространно изложенные положения можно найти и в трудах Л.А. Мазеля и В.А Цуккермана, других учёных, педагогов и исследователей, на основании чего Е.А. Ручьевская делает вывод: «Мысль о единстве процесса и результата, формы-процесса и формы структуры, кристалла объединяет концепции теоретиков разных школ и направлений. Таким образом, сама по себе идея единства процессуальной и кристаллической сторон формы относятся к разряду апробированных и общепризнанных в отечественном музыкознании».

Неоспоримо также положение о соотношении формы и содержания. Ю.Н. Тюлин выделяет в этом соотношении две важные эстетические закономерности: единство и противоречие формы и содержания. «Единство заключается в том, – указывает учёный – что данное содержание воплощается в соответствующей совокупности и организации музыкальных средств, иначе говоря, - конкретной музыкальной форме. Только в ней рождается и воспринимается художественное содержание». Однако «содержание не тождественно с воплощающей его формой, а гораздо шире и богаче её. Художественная форма не самостоятельна, не самодавлеюща, зависима, производна от содержания…В этом преобладании содержания над формой и заключается их противоречие.»

С особой отчётливостью указанные закономерности проявляются именно в вокальных произведениях, где содержание конкретизировано в литературном, поэтическом тексте, а особенности стихосложения тесно переплетаются с музыкальными структурами и средствами, в первую очередь, метроритмическими и архитектоническими. Однако эта взаимозависимость не может быть абсолютной, так как музыкальные средства обладают индивидуальными, только им присущими характеристиками, главные из которых точная высотность и жанровая конкретность интонирования, способные либо уточнять, усиливать смысл литературного текста, либо противоречить ему.

Вот почему при анализе камерно-вокальных произведений (и не только их) необходимо ориентироваться на мнения разных учёных-теоретиков. В частности, следует иметь в виду положения Л.А. Мазеля о выразительных и коммуникативных возможностях музыкальных средств, об общих принципах их художественного воздействия, один из которых – принцип множественного и концентрированного воздействия. Он предполагает единую направленность в использовании не одного, а целого комплекса средств для достижения определённого эффекта. «Нередко – пишет учёный – художественный образ имеет разные (взаимодополняющие, контрастирующие) свойства и стороны. Воплощению каждой из них служат разные средства. Но и тут они выступают не по одиночке, а целыми группами – даже если разные стороны образа представлены в одновременности». Часто такая единая направленность противоположных по смысловому значению средств обнажает конфликтную, драматическую сущность образа.

Представляется важным и значимым для целостого анализа музыки и, в частности, камерно-вокальных произведений, введение Л.А. Мазелем понятия «художественное открытие». «Такое открытие концентрирует в себе новизну, оригинальность, свежесть произведения, иными словами – то, благодаря чему произведение хотя бы в скромной степени обогащает художественную культуру…Состоит открытие в новом познании (и воплощении в произведении) тех или иных явлений или сторон действительности, новой правды чувств, новых выразительных возможностей художественных средств».

В романсе С.В. Рахманинова «Не пой, красавица, при мне» можно найти прямое и яркое подтверждение рассмотренных положений и принципов. К ним необходимо добавить общеизвестные и необходимые аспекты анализа: исторический, личностно- стилевой и мировоззренческий, а также полезно дать характеристику метроритмического согласования поэтического и музыкального текстов. Объём и сложность целостного анализа зависит от поставленных педагогом задач и формы их решения (учебная классная работа, письменное домашнее задание, курсовая или дипломная работа). В предлагаемом анализе внимание сосредоточено на драматургии мелодико-интонационного развития и композиционных особенностях произведения.

Именно новизна в интерпретации художественного образа, его отличие от поэтического первоисточника составляют художественное открытие в музыке Рахманинова.

Прежде, чем приступить к анализу формы в широком значении слова, полезно ознакомить студентов со сведениями, касающимися времени и истории создания обоих текстов – поэтического и музыкального, - определить место их в творчестве каждого автора, охарактеризовать образы.

Стихотворение А.С. Пушкина полно элегической грусти, печали, ностальгии по утраченному счастью. Но эти чувства лирического героя лишены открытой экзальтации, несмотря на такие яркие словесные противопоставления, как «жестокиенапевы» и «образ милый роковой». Музыка же Рахманинова заостряет противопоставления с помощью ладоинтонационных структурных и жанровых средств мелодии. Но не только её. Важнейшую роль играет вся типично рахманиновская полнозвучная фактура изложения, достигающая особой насыщенности во второй теме среднего раздела четырёхчастной композиции, в момент кульминирования. Именно в особенностях фактуры заключены те черты драматизма, которые придал Рахманинов пушкинскому тексту. И здесь следует отметить, что главным средством драматизации является не только особая плотность и многозвучность аккордовой вертикали, многослойность фактуры в целом, вообще свойственные фортепианному стилю Рахманинова, но, в первую очередь, противоречие, заключённое в мелодике двух её пластов – вокальной партии и партии верхнего голоса в фортепианном сопровождении двух средних разделов композиции. На первый взгляд, использование дуэта мелодий может показаться простой данью традициям русской романсной лирики, где такой дуэт голосов или голоса и инструмента придавал особую прелесть любовно-лирическому содержанию романса, напоминая задушевную беседу. Здесь же это не «дуэт согласия», а две вполне самостоятельные мелодии-характеристики, каждая из которых – носитель своего образа, а точнее, двух контрастных, взаимодополняющих сторон главного образа.

Далее следует выявить факторы контраста, различие национально-жанровых признаков мелодий-тем, их ладоинтонационных и структурных основ, которые определяют особенности экспонирования и развития тематического материала. Интересно, что даже пунктирный ритм в каждой из двух тем имеет различное смысловое значение: в восточной подчёркивает национальную специфику и грациозность, а в декламационной – взволнованность и напряжение. И записан этот ритм по-разному (сравнить контрапунктирующие мелодии в тт. 20 и 22), так как в одном случае включён в мелодический распев, в другом – соответствует каждому слогу прерывистого текста, передающего возбуждённую речь

Необходимо отметить, что ещё более своеобразным и важным в драматургическом отношении представляется фактор композиционный, фактор введения и становления указанных мелодий-тем. Распевная ориентальная мелодия изложена первоначально достаточно пространно и завершено (в форме замкнутого однотонального периода единого строения, с отчётливой квадратностью структуры), поручена партии фортепиано и повторяется в дальнейшем почти неизменно. Мелодико-декламационный, с элементами речитации, тематизм проходит несколько стадий в своём становлении, то больше, то меньше контрастируя с первоначальным, экспозиционным изложением.

Композиция романса представляет собой четырёхчастную форму строфического типа с фортепианными вступлением и заключением и тематическим обрамлением, которое является фактически динамической репризой первой части:

Вступление – А – проигр. – В – проигр. – С - проигр. – А¹ – заключение.

8 тактов 8 т. 2 т. 5 т. 3 т. 7 т. 1,5 т. 8 т. 8 тактов

a-moll a-moll a-moll a-d d-moll d-a a-moll a moll a-moll

В тематизме всего романса со вступлением и заключением выявляется шестичастная симметрия, в вокальной партии – четырёхчастная, в тональном плане – трёхчастная. Такая сложность соотношения композиционных и тональных структур в сочетании с разномасштабностью тематических образований средних разделов свидетельствуют как о внутренней противоречивости образной сферы романса, так и об автономности, независимости музыкальной архитектоники в сравнении с поэтической: структура стихотворения более однородна и уравновешенна

В фортепианном вступлении излагается восточная мелодия на фоне характерно ритмизованного органного пункта тоники в басу ( ) и нисходящих по полутонам аккордов в средних голосах. Это своего рода эпиграф, так как здесь, вместе с основной темой, в зародыше представлены нисходящие секундовые и хроматические интонации будущей декламационной мелодии романса.

Мелодия первого периода в вокальной партии – квадратного, однотонального, разомкнутого гармонически – это уже последовательно изложенное взаимодополняющее и взаимополагающее единство двух начал, о которых сказано ранее. Здесь можно более детально охарактеризовать ладоинтонационные, метроритмические и структурные особенности музыкального материала, особое значение заключительной малосекундовой интонации, которая станет стержневой в дальнейшем становлении и развитии тематизма, особенно в фортепианных проигрышах между периодами-строфами с их стремительно, каскадом ниспадающей мелодией в дваждыгармоническом ладу.

Второй период формы – новый этап становления и развития образа, определяемый соотношением тематических образований. Здесь продолжается линия, направленная на обострение противоречий между двумя основными мелодико-тематическими началами и тенденциями. В вокальной партии господствует речитативно-декламационное начало, но противоборствуют нисходящая малосекундовая, чувствительная интонационная сфера и тенденция восходящего уступами к вершине-кульминации общего мелодического движения (тт. 20, 21, 23). И в то же время, сама декламационность вокальной партии вступает в противоречие с распевностью восточной мелодии, контрапунктирующей ей в фортепианном сопровождении.

В третьем периоде тематизм подвергается значительной трансформации и ритмически, и интонационно, имея общее сходство с предшествующим (см. мелодию первого периода). Здесь все средства – интонационные, ритмические, фактурные, динамические - направлены на достижение небывалого эмоционального, драматического накала. Полезно охарактеризовать все эти приёмы более детально, отметив интересную особенность: достижение вершин в каждой из трёх волн мелодии вокала предвосхищается контрапунктирующей инструментальной темой (вариант тематизма проигрышей) в фортепианном сопровождении с более широким восходящим скачком, отдельные интонации дублируются в октаву одним из средних голосов сопровождения. Возникает элемент «перебойности», состязания двух мелодий, что усиливает экспрессию предкульминационного подъёма (тт.27 - 30). Послекульминационный спад в последней фразе не соответствует продолжительности подъёма, воспринимается как внезапный драматический «срыв», тем более, что в аккомпанементе и проигрыше вновь звучат малосекудовые «лейтинтонации».

Дальнейший спад напряжения приходится на репризное изложение начальной темы, которое делает форму более уравновешенной и завершённой. Хотя столь интенсивное драматическое развитие не могло не повлиять на строение репризы. Первое её предложение неизменно, но во втором предложении собственно восточная, орнаментальная тема помещается в аккомпанемент, а мелодия вокальной партии обнажает хроматическое нисхождение, которое намечалось в фортепианном контрапункте в соответствующем разделе первого периода. Она (мелодия) дублируется средними голосами и звучит на фоне глубокого «колокольного» баса, отчего тема становится щемяще печальной (тт. 38-42).Это уже не просто тоска об ушедшем в прошлое счастьи, но трагическая констатация его безвозвратной утраты.

Таким образом, внешне форма романса может восприниматься как трёхчастная с контрастной серединой и динамизированной репризой, характерной для вокальных миниатюр, каковыми являются романсы. Однако внутреннее её строение значительно сложнее и определяется тенденцией активной драматизации образа. Здесь можно обнаружить как черты промежуточной формы: середина состоит из двух разделов, взаимосвязанных общей линией развития, но обособленных друг от друга различием мелодико-тематического материала и фортепианным проигрышем, - так и черты сквозной строфической формы. На это указывает гармоническая разомкнутость трёх первых периодов, а также – характер становления и преобразования тематизма. И хотя структурная сторона музыкального материала полностью соответствует строению пушкинского поэтического текста, принципы его (материала) становления и развития раскрывают новую, драматическую сущность лирического образа у Рахманинова, сообщают содержанию романса и поэтического текста А.С. Пушкина особую значительность и глубину. Это уже не просто лирическое излияние, но четырёхактная монодрама. Музыка романса Рахманинова настолько индивидуализирована, что кажется даже противоречит пушкинскому тексту. Однако Рахманинов нигде не нарушает метрику стиха и так внимательно относится к словам поэта, что вполне убеждает слушателя в правильности именно такой трактовки их смысла.

Как отмечает Б. Асафьев, «…увлекшись пышно-декоративным и по-рубинштейновски, размашистым «пианистическим романсом» («Вешние воды»), игрой на чувствительности с элементами «русского стиля» («Полюбила я на печаль свою») и взвинчиванием пессимистических настроений посредством широких патетических нарастаний («Как мне больно»), Рахманинов был искренен и не позировал… В протестующем пафосе Рахманинова звучали надрыв и вопль, понятные окружающей среде, и юный композитор своим порывом, своими стремлениями инстинктивно отвечал наболевшему чувству…(следует обратить внимание на характерные рахманиновские акцентированные начала романсов – приступом, наскоком с подчеркнутым ямбом и повелительным тоном, как зов, окрик, пробуждение…Правда непосредственного высказывания ,присущая «возбуждённому стилю»,с особенной силой сказалась в его инструментальной лирике.», (конец цитаты)а в данном романсе – не только в партии фортепиано, но и в вокальной партии. Отсюда такое разнообразие жанровых черт мелодии в разных разделах (и даже в одном и том же разделе) композиции. Отсюда почти оркестровая фактура и гармония, насыщенная и сложными хроматическими средствами, и тонкими диатоническими элементами. Весьма разнообразна и ритмика, передающая эмоциональную неуравновешенность, страстность или моменты торможения, подчёркивающая восточный колорит или жанровые черты мелодики (декламационность, речитацию, ариозность, распевность).

Все эти средства обладают единонаправленностью во взаимодействии друг с другом, хотя порой и противоречивы, контрастны, что и подтверждает основные выводы, теоретические положения и принципы учёных и педагогов-практиков.

Для сравнения особенностей использования средств выразительности, формообразования в целом полезно проанализировать хотя бы вкратце романсы других композиторов, написанные на тот же текст: М.И.Глинки («Грузинская песня»), Н.С. Титова «Не пой, красавица, при мне», К.А. Гедике (то же название), М.А.Балакирева (Грузинская песня), Римский-Корсаков («Не пой, красавица, при мне»). Образцы таких анализов прилагаются.

1.Романс Глинки «Грузинская песня» написан в жанре народной песни с сопровождением, что определено уже названием и известно из истории создания.(напомнить историю создания).

Особенности музыки.

Несложная диатоническая мелодия в параллельно-переменном ладу, с типично романсовой интонацией восходящей б.6 в мажоре и её неполным поступенным заполнением в первых двух фразах и «допеванием» до параллельной минорной тоники в последующих двух. Почти неизменный ритм «покачивания» в баркарольном шестидольном размере, приглушённая динамика звучания, устойчивые окончания фраз то в мажоре, то в миноре передают настроение спокойного, но с оттенком грусти, воспоминания. Фортепианное сопровождение вполне в духе классической гармонизации песни – преимущественно четырёхголосные аккорды с дублированием вокальной партии дуэтом двух верхних голосов в сексту, минимум аккордовых средств (некоторая их «застылость» в первом предложении – о.п.тоники, - и предельный лаконизм во втором – Д – Т). Простейшая форма периода, повторенная во второй строфе поэтического текста, и полная согласованность музыкальной и поэтической метрики и ритмики. Небольшое отклонение от структуры стихотворения – повторение двух заключительных слов последней фразы с размашистой октавной интонацией в мелодии и затихающей динамикой – это и элемент песенного припева, и почти зримая иллюстрация смысла слов – «берег дальний».

Всё это – средства песенного жанра, а так же – свидетельство романсового мастерства Глинки, его умения стать равным великому мастеру стиха (Пушкину) и не затушевать ни звучности, ни поэтической метрики.

И вот другие романсы.

Авторы их, – Николай Алексеевич Титов и Фёдор Карлович Гедике, - как и М. И.Глинка – современники Пушкина. Эти композиторы принадлежат к отряду пионеров русского романса, о которых мы уже говорили. Именно у них кристаллизуются некие романсовые «штампы» мелодии и аккомпанемента: для элегий одни, для романтических баллад – другие, для серенад, баркарол, колыбельных и молитв – третьи. Танцевальные ритмо-формулы: вальс – особенно, галоп, полонез, позднее – полька, - становятся устойчивым фактором обобщения. Аккомпанемент начинает преобразовываться – от гусельной, клавесинной – к арфной, затем - простейшей фортепианной и наконец, специфически фортепианной, более плотной фактуре. Позднее выступает гитара и вносит свои формулы сопровождения. При чрезвычайной простоте фактуры в ней ощущается желание создать в сопровождении соответствующий настроению музыкальный фон. Во вступительных наигрышах чувствуется стремление выразить некий общий тонус романса.

Все эти черты в большей степени характерны для романсов Н. А, Титова, одного из троих представителей музыкальной семьи Титовых, и указывают на сформировавшиеся уже в 20-е годы XIX века главные качества напевно-сентиментального романсного стиля, отделяющегося от песни, но ещё не вполне индивидуализированного.

С особой отчётливостью они проявляются и в романсе «Не пой, красавица, при мне».Выразительная волнообразная мелодия в лирико-драматическом фа миноре буквально изобилует восходящими и нисходящими чувствительными малосекундовыми и тритоновыми интонациями, включает хроматическое движение (альтерацию и дезальтерацию тонов лада), подчёркивающее определённые слова текста, «пробежки» вверх и вниз по звукоряду в обьёме ноны и элементы речитации. И всё это на фоне то аккордовых репетиций, то синкопирования аккордов с короткими паузами при неизменно пульсирующем движении восьмыми в общей фактуре романса. Средства эти передают взволнованность лирического повествования, подчёркивают элегические черты музыки. А классическая гармонизация с участием средств хроматики (двойная доминанта и неаполитанская субдоминанта в каденциях, модуляционная связь между параллельными ладами) и классическая же простая трёхчастная форма, с квадратностью структуры в периодах, свидетельствуют, с одной стороны, о влиянии западноевропейской традиции, с другой - о непосредственной связи мелодической и поэтической метрики и ритмики.

Романс Карла Фёдоровича Гедике «Не пой, красавица при мне», изданный позже романсов Титова и Глинки, в 1833 г., очень высоко оценил другой российский композитор немецкого происхождения – Николай Карлович Метнер. В одном из своих писем он пишет, что в сборнике (цитата) «пушкинских песен …современных ему композиторов … лучшей песней, является, без сомнения, «Не пой, красавица, при мне» одного никому не известного музыканта К.А. Гедике! … странно, что этот «немец» написал и в декламационном отношении лучшую песню на русские слова. Кроме того, по духу эта песня странным и таинственным образом напоминает Чайковского, которого тогда ещё не было на свете! Хороший был, видно, музыкант. Но видно, что это не всем было видно. А может быть, что и самому ему не было видно, а потому и другие не заметили.

Карл Гедике был органистом в Москве и родоначальником музыкальной династии Гедике в XIX и начале XX века.

На текст стихотворения «Не пой, красавица, при мне» написал ещё романс Милий Алексеевич Балакирев. Б. Асафьев отмечает в лучших романсах, к которым причисляет и его «Грузинскую песню», близость к Глинке, но больший темперамент и страстность, которые сообщают его романсам сильное напряжение.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/112521-osnovnye-principy-celostnogo-analiza-kamerno-