Работа над крупной музыкальной формой в классе фортепиано

Управление культуры и организации

Досуга населения г. Ульяновска

Муниципальное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

Детская школа искусств №12

Методическая разработка:

«Работа над крупной музыкальной формой в классе фортепиано»

Работу выполнил:

преподаватель фортепиано

МБУ ДО ДШИ№12

Антонова А.В.

Ульяновск

2015г.

Методическая разработка

«Работа над крупной музыкальной формой в

классе фортепиано»

МБУ ДО Детская школа искусств №12

Ульяновск, 2015г. Кол-во страниц - 26

Составитель: Антонова Алла Валентиновна,

Преподаватель фортепиано первой категории

МБУ ДО ДШИ №12

Методическая разработка обсуждена на

Методическом совете МБУ ДО ДШИ № 12

Протокол от _____________г. № ___

Директор _______________В.И. Проскурина

Рецензенты:

Петрова Л.В., преподаватель высшей категории,

Заведующая отделением общего фортепиано

ГОАУ ДОД ОДШИ

Борисова Н.В., преподаватель высшей категории,

Заведующая отделением фортепиано МБУ ДО

ДШИ№12

Содержание

Пояснительная записка

1. Главные элементы музыки и их формообразующее начало

1.1 Определение музыкальной формы

1.2 Мелодия. Тема.

1.3 Гармония и ритм.

1.4 Функции частей в целом

2. Виды крупной музыкальной формы, изучаемые в классе фортепиано
2.1.Вариации

2.2.Рондо.

2.3.Старинная  сонатная  форма

2.4. Форма сонатного аллегро

3. Методы и приёмы работы над крупной музыкальной формой на уроках фортепиано

3.1. Наглядные методы моделирования в работе над анализом музыкальной формы в классе фортепиано

3.2. Конспект открытого урока «Работа над произведениями крупной формы в средних классах на уроках фортепиано».

3.3. Конспект урока: «Основные принципы работы над классической сонатной формой на примере первой части Сонаты № 20 соч.49 №2 Л. Бетховена»

4. Заключение

5. Список использованной литературы

Пояснительная записка

В процессе обучения игры на фортепиано учащиеся знакомятся с огромным разнообразием музыкальных форм, начиная от простых двухчастных до объёмных сонат, вариаций. При изучении пьес малых форм учащиеся легко воспринимают их содержание и исполнительские приёмы благодаря характерной устойчивости элементов их музыкальной речи и фортепианной фактуры. В работе над музыкальными произведениями крупной формы воспитываются у учеников умение в быстром темпе переключаться с одного материала на другой, умение исполнять один и тот же материал в разных тональностях, развивается слух, умение вести звук, сочетать мелодию и сопровождение пальцевая беглость, длинное горизонтальное мышление, выдержка. Поэтому работа над произведениями крупной формы это важный и трудный этап в обучении и воспитании ученика-пианиста, которая требует спланированной и тщательной подготовки педагога.

Цель данной разработки: способствовать повышению интереса и мотивации обучающихся к работе над произведениями крупной формы, воспитывать уважение к классическому музыкальному наследию; формировать навыки анализа формы, технические навыки, развивать эстетический художественный вкус на основе исполнения классической музыки, сонатин и сонат композиторов венских классиков.

В первых разделах методической разработки даётся краткий обзор основных теоретических понятий как «музыкальная форма», «цезура», «тема», «ритм», «функции формы». Охарактеризованы основные виды крупной музыкальной формы: вариации, рондо, старинная сонатная форма, изучаемые в классе фортепиано. Автор знакомит с интересным опытом в фортепианной педагогике по использованию наглядности, приемов моделирования в процессе анализа детьми форм различных музыкальных пьес.

Подготовительным этапом к сонатам Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена служит маленькие сонатины, в которых в миниатюре происходит все, что харак­терно для сонатной формы В методической разработке, представлена система работы по изучению крупной формы, начиная с доступной ученику младших классов сонатины Ф. Шпиндлера, популярной сонатины Бетховена фа мажор, к изучению крупного сочинения Сонаты № 20 op. 49 №2 Л.Бетховена.Представлены разработанные конспекты уроков в работе с перечисленными выше произведениями с учащимися средних и старших классов инструментальных отделений.

Надеюсь, что представленная разработка будет интересна и полезна преподавателям специального и общего фортепиано детских школ искусств.

1. Главные элементы музыки и их формообразующее начало

1.1 Определение музыкальной формы

И.В. Способин в своей монографии дал следующее определение: «Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного произведения и характеризуется взаимодействием всех отдельных элементов, распределенных во времени». [4, с. 9 ] По словам И.В. Способина музыка подобна словесной речи. Аналогия с ней может быть продолжена: крупные части формы в какой-то мере напоминают главы литературного произведения, более мелкие- абзацы, фразы различной длины и слова [4, с. 9]

Момент раздела между любыми частями называется цезурами. Как считает И.В. Способин [4, с. 11] главными признаками цезуры являются:

а) пауза

б)остановка на продолжительном звуке

в)повторность мелодико-ритмических фигур, часто с затактами одинаковой длины.

Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе.

Способин дал следующее определение построений: «части формы, ограниченные цезурами, называются построениями.» Начало и конец построения обычно не совпадают с тактовой чертой.

1.2 Тема

И.В. Способин считает, что среди выразительных средств музыки основное значение для образования музыкальной формы имеют мелодия, гармония и ритм в их взаимодействии.

Музыкальная мысль, имеющая большую или меньшую законченность называется темой.

Мелодия образуется из взаимодействия звуковысотных последовательностей и ритма. Важно в мелодии направление движения. Почти всякая мелодия волнообразна, то есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений. Длительно восходящее движение часто служит выражением подъёма напряжения и сопровождается crescendo. [4, с. 11]

Высшие точки, достигаемые подъёмами, называются кульминациями или вершинами. Кульминация может быть достигнута одним прямым подъемом волны, на чаще достигается восходящей уступчивой линией.

Как считает И.В. Способин, целесообразное расположение кульминации является одним из основных принципов формообразования. Главная особенно часто образуется близко от начала последней трети или четверти всего произведения. Кульминация в сонатной разработке чаще всего ближе к концу, иногда совпадает с началом репризы.

1.3. Гармонии и ритм

Несколько слов о гармонии.

Из различных свойств гармонии основное формообразующее значение имеет функциональность. Тоника-это состояние устойчивости, покоя, придает построению гармоническую замкнутость. Для этого свойства по мнению И.В. Способина . [4, с. 20] необходимы следующие условия:

прима (основной звук) в басу

2 )прима в ведущем мелодическом голосе

3) сильная доля

4) каденционный (четный такт)

Очень часто мелодическое и гармоническое напряжение действуют совместно, усиливая друг друга.

Для создания новых напряжений и противоречий для смены колорита применяется модулирование. Оно образует сопоставление тональностей. Главная тональность играет роль тоники, она устойчива. В главной тональности произведение большей частью начинается и почти всегда заканчивается.

Введение подчиненной тональности –стимул для дальнейшего развития.

Формула тональностей чаще: T-D-S-T. В более сложных случаях члены формулы отделены друг от друга иными элементами. (например: T-D-T-S-T или T-D-другая тональность- S-T). Важно усвоить, что субдоминантовые тональности способствуют закреплению тоники.

Новая тональность может быть введена без перехода к ней такой прием называется тональным скачком. Модулирование в новую тональность может совершаться плавно.

Ритм – это организованная последовательность звуковых длительностей. Ритм скрепляет воедино различные звуки и аккорды и создаёт из них группы, имеющие осмысленность. Из сочетания и соподчинения сходных и различных групп образуются законченные мысли-темы, а из тем и их развития –целые произведения.

В строении музыкальной формы очень важна пропорциональность, то есть соотношение основных частей формы по продолжительности. Очень часто даже в мелких формах соответствие продолжительности частей приблизительное.

1.4. Функции частей в целом

Основных функций в форме шесть:

Изложение темы (то есть первоначальное проведение)

Связующая часть между изложениями различных тем ли вообще между частями произведения.

Середина, то есть построение, расположенное между другими, чаще сходными по содержанию частями. Отдельная и очень важная разновидность средней части-

разработка, то есть дальнейшее развитие ранее изложенной темы.

Реприза- то есть проведение темы после какой-нибудь иной музыки. Почти все музыкальные формы основаны на применении реприз.

Вступлениек основной форме или её части, т.е. построение, предшествующее одной из её частей и обычно, отделенное от неё.

Заключениек основной форме и её части, то есть построение, следующее за концом всей основной формы и называемое в таком случае кодой или присоединением к какой-нибудь из частей формы.

2. Виды крупной формы, изучаемые в классе фортепиано

2.1. Вариации

Эта  форма  является  любимой  для  многих  учащихся,  т.к. открывает  богатый  простор  для  фантазии  ребенка. Использование композиторами  в  качестве  темы  русских,  украинских  и других  народных  песен,  делает  вариации  особенно  привлекательными. 

Возможность спеть тему со словами- большое подспорье для ученика. Иногда  преподаватель  сталкивается  с  большими  проблемами  именно в  варьировании,   поэтому  ученик  должен  ясно  представлять  задачи  каждой  вариации (варьирование,  как  варианты). 

Тема  вариаций  -  как  правило,  простая,  легко  узнаваемая,  с  типичными оборотами,  замкнута,  чаще  всего   2х-частная   и  квадратная.       

В  классических  вариациях (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен, ,позже Сильванский , Беркович , Кабалевский) был определённый порядок развития, изменений:

1-вариация  для  правой  руки 
2  -   вариация  для  левой  руки 
3   -  вариация  в  миноре  (в  мажоре)
4   -  вариация,  обе  руки 
5   -  кода
Гармония  меняется  мало,  а  распространены  гармонические  фигурации. 

Иногда  в  вариациях  встречаются  полифонические  элементы, основанные  на  мотивах  темы  (Бах,  Гендель,Бетховен,  Вебер,  Глинка). 

Вариационная  форма  вносит  некоторый  контраст  внутри  отдельных вариаций и между ними. Становится обычным контраст темпов (особенно в

минорных вариациях)

Чем  хороша  форма  вариаций  для  самого  среднего  ученика,  что она даёт возможность отдельно учить, например, вариацию на левую руку , или контрастную. Двигаясь от простого к сложному, постепенно собрать все вариации в единое целое.

2.2.Рондо.

В  младших  классах  это  может  быть  Маленькое  рондо  и в нем всего один эпизод, но контрастный. Форма рондо открывает большой простор для творческого роста ученика. Он ищет новые, непохожие образы, контрастные главной теме. Одна и та же тема проводиться не менее трёх раз, чередуясь с контрастными эпизодами – ABACA (рондо- «круг» от франц.). Темы рондо чаще носят песенно-танцевальный характер в главной тональности, подвижные и изящные, период 8 и 16 тактов. Эпизоды чаще всего в другой тональности, и оттеняют тему тонально и образно. (В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Кулау )

Чередование темы и эпизодов вносит своеобразный колорит в форму рондо и, как правило, эти произведения быстро выучиваются детьми наизусть, однако требуют определённых навыков в развитии техники. Именно в начальных классах закладывается основная база для анализа, разучивания крупной формы в дальнейшем – точные штрихи, артикуляция стиль.

2.3. Старинная  сонатная  форма

Знакомство с этой формой происходит в средних классах. Здесь мы говорим о тональном плане, когда 1 часть движется от Т к неустойчивости Д, а вторая часть наоборот. Эти уроки интересны ещё и знакомством со старинными инструментами- клавикордом и клавесином и их многочисленным семейством. Изобретая и совершенствуя музыкальные инструменты, люди стремились к тому, чтобы их звучание напоминало интонацию речи, красивый человеческий голос, пение птиц. Старинные инструменты были во многом несовершенны.

Дети любят рассматривать иллюстрации, одновременно прослушивая музыкальные примеры. Вот тут как раз и пойдет разговор о динамике, почему всё время чередуются форте и пиано. Чаще всего это знакомство с сонатами Скарлатти, с ритмически острым рисунком, выразительными фразами, с порой дерзкими бросками на широкие интервалы. Темы сонат Скарлатти очень яркие и легко запоминаются. Причина в том, что они сочинены в духе народных итальянских мелодий. В его сонатах слышится гитара с её характерными «переборами» или перекличка охотничьих рогов и валторн, а порой кажется, что звучит целый оркестр.

В старинных сонатах главная и побочная партии часто похожи друг на друга

и не создают контраста. Работа над старинной сонатой идёт очень тяжело, особенно если в сонате много полифонических приёмов. Но все упорные усилия с лихвой окупаются, когда текст выучен наизусть и начинается «ювелирная» работа над деталями.

Таким образом преподаватель постепенно подводит ученика к сонатной форме, основанной на противопоставлении двух тем – главной и побочной. Особая роль отводится музыкальной литературе, где не только выучиваются названия разделов: экспозиция, разработка, реприза, а всё подкрепляется примерами произведений венских классиков с их подробным разбором.нужно стремится к тому, чтобы ученик представлял не только каждый раздел, но и каждую тему, её начало, окончание, тональность.

2.4.Форма сонатного аллегро

Сонатная форма (сонатное аллегро) состоит из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы.

В экспозиции излагаются две противоположные темы – главная и побоч­ная. Главная партия написана в основной тональности, обычно в форме периода повторного строения. Чаще всего главные партии яркие, подвижные, изящные, с сочетанием узоров, фигураций, различных штрихов, украшений. Часто захватывают крайние регистры. (В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Грига, Прокофьева и др.) Сама по себе главная тема уже доставляет исполнителю художественную радость и требует высокой техники, культуры звука, блеска и тонкого вкуса.

Между главной и побочной темой существует построение, называющееся связующей партией. Эта партия основана на материале главной и подвергается развитию и преобразованию. Она выполняет соединительную роль, так как в ней содержится модулирование в тональность побочной партии (обычно в тональность доминанты). Как правило, это гаммообразные пассажи. Иногла связующая партия может отсутствовать.

В теме побочной партии ярко выражены черты контраста к предыдущей музыке. Побочные партии чаще всего лирические, песенные, очень трогательные. Со стороны гармонии самое важно, что побочная партия в экспозиции проходит в мажорных тональностях – в тональности доминанты (Бетховен «Соната №20 соч. 49 №2 : г.п. –Gdur, п.п – Ddur), а в минорных – в параллельном мажоре ( Й. Гайдн «Соната е- moll» г.п.- е- moll, а п.п.- G- dur).

К побочной партии примыкает последний раздел экспозиции – заключительная партия. Она служит дополнением побочной и как правило, протекает в её тональности. Реже отсутствует.

Второй раздел сонатного аллегро- разработка. Разработка может быть развита мотивом одной темы, иногда вместо неё эпизод. Для него характерно проведение кратких оборотов тем экспозиции, полученных в результате вычленения, модулирующие секвенции и элементы полифонии. С гармонической стороны важна общая тональная неустойчивость и избегание основной тональности.

Последняя часть сонатного аллегро – реприза. Она представляет собой итог развития. В ней повторяется весь материал экспозиции в том же порядке, но с тональными изменениями. Связующая партия перестраивается таким образом, чтобы остаться в главной тональности, а побочная и заключительная партии транспонируются в неё. Возможен и пропуск тем

Кода иногда носит разработочный характер, а к концу кадансирование и утверждение основной тональности.

Сонатная форма в старших классах ещё и довольно объёмна, поэтому очень уместно её разучивание по разделам, с точным тональным планом экспозиции и репризы. Объединение всех тем основной тональностью в репризе даётся ученикам тяжело. Поэтому анализ исполняемого произведения помогает скорейшему осознанию и выучиванию произведения по специальности .

В старших классах ученик должен уметь начать с любого раздела (реприза, кода, разработка), с любой темы (связуюшая, заключительная, побочная). В разработке можно вычленить отдельные эпизоды, проанализировать аккорды, секвенции, отклонение в далёкие тональности. В произведениях крупной формы запечатлены нравы, движения, быт многочисленных народов разных стран Европы. Подражание щипковым инструментам- лютне, мандолине, испанской гитаре требуют развитой октавной и аккордовой техники.

Итак, подведём итоги: Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически, и тонально, а по­сле разработки обе повторяются в главной тональности.

3. Методы и приёмы работы над крупной музыкальной формой на уроках фортепиано

3.1. Наглядные методы моделирования в работе над анализом музыкальной формы в классе фортепиано

Широко известно, что процесс обучения ребенка базируется на использова­нии тех психофизических особенностей, которые присущи каждой возрастной ка­тегории.

В своей педагогической деятельности я использую наглядный красочный материал (в виде разноцветных геометрических фигур: треугольников, квадратиков, и кружочков), который помогает образно и интересно представить

маленьким детям исполняемое произведение в схеме. Таким образом материал

легче воспри­нимается, быстрее усваивается и активизирует их творческие способности.

Если исполняемое произведение или его часть написана в мажорной то­нальности, то используются более яркие цвета фигур, в миноре – цветовая гамма более темная.

Сначала эти фигурки выполняют роль предложений в периоде, а лист бу­маги, на который они накладываются, выполняет роль периода. Так если

а) предложения одинаковые, то и фигурки берутся одной формы и одного цвета                       

б) одно из предложений в периоде дается с небольшими изменениями (варьирование, изменение ритма, с небольшим дополнением), то берутся одинаковые фигурки, но одна из них с точками

в) в одном из предложений меняется регистр или тональность, а музыкальный материал тот же, то берутся одинаковые фигурки разного цвета

г) предложения построены на разном материале, но не контрастируют между собой и написаны в одной тональности, то берутся разные фигурки одного цвета

д) предложения в периоде построены на разном материале и контрастируют между собой, то берутся разные фигурки разного цвета

Вариантов может быть много. Цвета, геометрические фигурки и их соотно­шения дети выбирают сами, объясняя, почему они выбрали ту или иную комби­нацию. Это будит их воображение, повышает интерес к работе и заставляет думать.

Ниже приведены несколько схем пьес школьного репертуара, изображае­мые детьми в схеме.

С. Майкапар «В садике»

Д. Штейбельт «Адажио»

Р. Шуман «Смелый наездник»

Д. Шостакович «Марш»

При дальнейшем усложнении формы разноцветные фигурки выполняют уже роль периодов, а затем и более крупных разделов произведения. Вот так, например, выглядит «Рондо» Р. Глиэра

А вот так дети представляют форму «Сонатины C-dur» М. Клементи

Здесь очень важен цвет тональности в экспозиции и репризе: в экспозиции темы проходят в разных тональностях, а в репризе – в одной. Для изображения неустойчивости и напряженности в разработке мы используем яркие цветовые со­четания.

    Такая наглядность позволяет учащимся более осмысленно и выразительно исполнять свои произведения, а также правильно рассчитывать звуковой рисунок.

3.2. Конспект открытого урока «Работа над произведениями крупной формы в средних классах на уроках фортепиано»

Цель урока:

Развитие и совершенствование навыков работы над произведением крупной формы в процессе обучения игре на фортепиано.

Задачи урока:

Образовательная:

Дать основные сведения об основных задачах, связанных с разучиванием учащимися произведений крупной формы, закрепление умение анализировать музыкальную форму сонатного аллегро с помощью моделей (геометрических фигур).

Воспитательная:

Формирование интереса к данному виду работы, умения слушать и контролировать себя во время занятий;

Развивающая:

Формирование и развитие исполнительских навыков  игры произведений  со сложной структурой, понимания исполнительских задач и способов их решения;

 Вид урока:  интегрированный.

Форма урока:  урок с элементами исследования.

Методы:

словесный;

наглядный;

практический.

Реализуемые технологии:

развивающего обучения;

моделирования;

художественно-эстетическая;

информационно-компьютерная;

Оборудование:

Фортепиано;

Стул;

Сборник нот;

Ноутбук.

Геометрические фигуры из цветного картона, белый лист формата А3

Ожидаемые результаты:

Учащиеся умеют анализировать музыкальное произведение;

У них сформирован музыкальный образ;

Учащиеся свободно и правильно владеют текстом,  штрихами, динамическими оттенками, аппликатурой.

План урока:

Начало урока:

организационный момент;

сообщение темы и постановка задач.

2.Основной этап:

теоретическая часть;

практическая часть: работа над 1 частью сонатины до мажор Ф.Шпиндлера -соч.157№3 и сонатиной фа мажор Л. Бетховена

3.Заключение:

рефлексия;

оценивание;

домашнее задание.

Начало урока

Организационный момент:

Педагог: Здравствуйте, Катя, Настя! Приготовьте ноты, дневник. Я приглашаю к роялю сначала Катю.

Сообщение темы и постановка задач:

Педагог: Сегодня на уроке мы поговорим о произведениях крупной формы, на примере исполняемых вами произведений1 части сонатины Ф. Шпиндлера и сыгранной Настей Сонатины Бетховена Л. фа мажор.

Основной этап

Теоретическая часть:

Работа над произведениями крупной формы является одним из важных и трудных этапов в процессе воспитания ученика-пианиста. Для произведений крупной музыкальной формы характерны следующие особенности:

контрастность образов, но соблюдение единства целого;

контрастность динамики

оркестровость письма;

точность артикуляции;

точность ритма;

большая моторная устремлённость;

Воспитывают:

умение в быстром темпе переключаться с одного материала на другой;

умение исполнять один и тот же материал в разных тональностях;

пальцевую беглость;

слух (тембровый, умение вести звук, сочетать мелодию и сопровождение);

длинное, горизонтальное музыкальное мышление;

выдержку, живость;

Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатным allegro Гайдна, Моцарта, Бетховена. Подготовительным этапом, служат классические сонатины Штейбельта, Шпиндлера, Кулау, Клементи, Чимароза, с которыми учащиеся сталкиваются ещё в младших классах.

Cонатина – соната, отличающаяся малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсутствием её. С её помощью ученики знакомятся с особенностями музыкального языка в период классицизма. Воспитывается чувство формы, ритмическая устойчивость исполнения, темповое единство. В сонатинах всё лаконично, поэтому любая неточность в звукоизвлечении, невнимание к штрихам, передержание или недодержание звуков, неспособность держать единый темп просто не позволительны. Поэтому сонатины очень полезны для воспитания ясности и точности выполнения всех деталей текста. Как правило,1 часть сонатины написана в форме сонатного аllegro (cонатной форме).

Сонатная форма состоит из 3 разделов:

Экспозиция (от латинского exposition – показ) – завязка действия. В ней излагаются: г.п. (с некоторым развитием и связующей частью), п.п.  и  з.п. (переход к разработке). Чаще всего  г.п.  носит динамичный, решительный характер, ей противопоставлена более созерцательная, лирическая  п.п.

Разработка –  драматический центр сонатной формы. В ней происходит сопоставление, столкновение и развитие тем, изложенных в экспозиции, путём их мотивной разработки.

Реприза (от французского reprise – возобновление) – развязка действия. Несколько видоизменённое повторение экспозиции с изложением обеих партий (г.п. и п.п.) в основной тональности.

К каждой сонатине можно подобрать определённый сюжет литературного произведения-сказки или повести. Для первой части Сонатины Шпиндлера подходит сюжет сказки «Муха-Цокотуха». Главная тема здесь короткая, представлена одним музыкальным предложением-это музыкальный портрет Мухи. Побочная тема характеризует веселье собравшихся гостей, хлопоты мухи.

Разработка.II раздел. Это появление зловещего паука, Муха-Цокотуха просит о помощи, убегание гостей. Появление комара, его победа над пауком .Освобождение Мухи.

Реприза. Гости выползают из-под лавки. Все благодарят комара. Муха выходит замуж за комара.

Катя, сыграй нам первую часть «Сонатины».Ученица исполняет произведение.

Педагог: Спасибо. Как ты заметила, в экспозиции данной сонатины изложены темы: главная, побочная и короткая заключительная. Остановимся на главной темы, сыграй  её.

Ученица  исполняет.

Педагог: В какой тональности проходит тема?

Ученица: В основной. В тональности до мажор.

Педагог: Какая тема по характеру?

Ученица: Весёлая, песенная, короткая –всего 4 такта в размере предложения.

Педагог: Я бы ещё добавила, что тема изящна, поэтому здесь надо точно выполнять,чередовать штрихи –легато и стаккато. Исполняется тема на piano, её мелодии мы сделали подтекстовку: «Муха вышла на базар и купила самовар». Если обращаться к оркестровке, у каких инструментов она проходит?

Ученица: Я думаю, у скрипок.

Педагог: Молодец! Трудность главной темы заключается:

правильно сочетать мелодию и сопровождение, найти нужное прикосновение для обеих рук (показ);

в ровном звучании аккомпанемента, чтобы излишне не подчеркивал сильную первую долю, не дробил фразу.

Педагог далее предлагает ученицу сыграть побочную тему.

Педагог: В чем отличие побочной темы ?

Ученица : Она энергичнее, состоит из коротких гаммообразных пассажей и по звукам соль мажорного трезвучия и септаккорда., заканчивается в соль мажоре.

Педагог: А как звучит короткая заключительная тема?

Ученица: Весело и празднично, по звукам трезвучия в соль мажоре. Её может исполнять весь оркестр на форте.

Педагог: Я согласна с тобой. Следует  добавить, что при игре необходимо выстроить динамическую линию от  p к  f, что приводит нас к разработке, драматическому центру сонатной формы. Сыграй нам её, Катя.

Ученица играет.

Педагог: Проанализируй её.

Ученица: Энергичная, драматичная по характеру. Вначале в ней встречаются довольно довольно тревожные интонации. Они изображают появление злого героя- Паука. Звучат они в до миноре, в фа миноре. Мы придумали подтекстовку:

«Старичок-паучок , он идет.

К мухе он негодяй пристаёт,

Муха криком кричит, всех зовёт»

Педагог: Я продолжу анализ. Далее слышны интонации п.п. в миноре в низком регистре в си бемоль мажоре, далее ещё драматичнее в соль миноре, в до миноре. А в последних кульминационных тактах подчеркивается бас «соль» - это доминанта к до мажорной Г.П. в репризе. Сыграем отдельно мелодию нижнего голоса, как ты думаешь, у каких инструментов она будет звучать?

Ученица: У виолончелей и валторн.

Педагог: Эти последние 4 такта разработки –это поединок комара и Паука, поэтому терции в правой надо сыграть звонко и стройно. Здесь может помочь подтекстовка:

- Отпусти!

- Не отпущу!

-Ты, злодей

-А ты малец!

- Получай!

-Ах, больно мне, прищел конец

Далее ученица играет двумя руками. Отрабатывается четкая артикуляция, координация правой и левой руки.

Педагог: Обрати внимание, что в последнем такте перед репризой нужно сделать diminuendo, чтобы показать лирическую тему- г.п. в до мажоре. Сыграй далее репризу.

Ученица исполняет.

Педагог: Какие изменения есть в репризе по сравнению с экспозицией?

Ученица: Главная партия состоит из 2-х предложений, второе предложение звучит выше, в тональности фа мажор, а в левой аккомпанемент более живой, представлен шестнадцатыми.

Педагог: Верно, Катя. А побочная тема звучит ещё выше от звука «фа» в до мажоре, и заключительная тема построено по звукам до мажорного трезвучия.

Катя, ты играешь достаточно ловко, но пока нет в игре свободы. Ещё предстоит много работы над техничными местами, фразировкой, координацией, особенно в репризе. Добиваясь цепкости в исполнении шестнадцатых, полезно учить их на staccato (показ ученицы), играя только той аппликатурой, которая указана в тексте. На legato, сначала в медленном темпе, с активным подъёмом пальцев, затем в подвижном, и в дальнейшем в быстром с экономичным подъёмом, т.к. высокий подъём забирает много лишней энергии и препятствует беглости, при этом следить, чтобы не было «тряски» кистью. Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя ведёт к забалтыванию. Отработай дома точную координацию шестнадцатых в левой руке с мелодией, играй штрихом стаккато, можно окончание второй доли пропевать, не проигрывая, чтобы лучше услышать вертикаль.

Педагог: Что нового ты узнала? С чем познакомилась? Чему научилась?

Ученица: Я узнала, что характерно для произведений крупной формы, что такое сонатина и сонатная форма. Познакомилась с новыми приёмами работы над отдельными отрывками произведения, составляющих для меня техническую сложность.

Домашнее задание Кате:        

Педагог:

Найти видео исполнения этой «Сонатины» в интернете, внимательно послушать его

Продолжишь работу над технически сложными местами, используя новые приёмы работы, полученные на уроке;

Добивайся в главной партии в репризе синхронной игры двумя руками.

Педагог: А сейчас мы Вам предлагаем исполнение первой части известной в педагогической практике «Сонатины» фа мажор Л. Бетховена в исполнении учащейся 3 класса Корноуховой Анастасии.

Учащаяся играет.

Педагог: Образное содержание этой замечательной музыки мы связали с сюжетом Г.Х.Андерсена «Снежная королева». Настя нам сейчас проанализирует форму это части Сонатины. Итак, какие основный разделы сонатного аллегро ты знаешь?

Ученица: Экспозиция, разработка и реприза. В I-м разделе звучат Г.П. и П.П., они весёлые и динамичные по характеру. Г.п. состоит из 2-х предложений (выкладывает 2 круга ) –это темаКая . Побочная партия более изящна, женственна – это тема Герды. здесь встречаются форшлаги. Она состоит из 2-х предложений (выкладывает 1 синий, другой зелёный треугольник), второе предложение больше, чем первое- заканчивается в до мажоре- тональности доминанты. Разработка начинается темой Кая, которая звучит в миноре. Это уже другой, дерзкий Кай, которому попал осколок злого зеркала тролля. (Выкладывает 2 коричневых круга). Далее звучат секвенции, построенные на жалобных интонациях. Это Герда ищет Кая, просит помощи в поисках. (Выкладываются 2 прямоугольника) Потом начинается диалог между правой и левой, построенный по звукам сектаккордов. (выкладывает овал)

Педагог: А где главная кульминация всей сонатины, покажи на схеме, Настя? (Настя выкладывает красный треугольник- это тема Герды) Да, верно. После длинного взлета по звукам уменьшенного трезвучия приходим к смысловой вершине к ноте «До» третьей октавы. Звучит по звукам трезвучия в до мажоре радостно тема Герды- она освободила Кая от плена Снежной Королевы.

А в репризе после короткой связки снова звучит П.П.- тема Герды. (Выкладывается синий и зеленый треугольники).

Ученица: А завершается 1 часть «Сонатины» радостной, динамичной заключительной темой, которой не было в экспозиции, состоит она из 2-х предложений (выкладывается желтый квадрат).

Экспозиция Разработка Реприза

Педагог: Молодец, Ты прекрасно справилась с анализом музыкальной формы сонатного аллегро, в которой написана первая часть этой Сонатины. Сыграй нам ещё раз экспозицию, выполни точно динамику- надо сыграть на piano окончания предложений, следи за координацией шестнадцатых в левой и восьмых в мелодии побочной темы (образ Герды). Да и ещё, хочется обратить внимание в побочной партии- темы Герды на гибкость кисти правой руки в исполнении интонационных лиг в шестнадцатых. Изящно и внятно надо исполнять форшлаги, стаккато в мелодии на слабую вторую долю (показ) Предметом особой заботы, в процессе работы над мелодией правой руки должен стать 1 палец. Он имеет 2 недостатка: неприспособленностью к самостоятельному удару вниз и тяжеловесностью. Звук, извлечённый в быстром темпе первым пальцем резко отличается от соседних своей тяжестью. Для того, чтобы этого избежать, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц, не «нырять» на первый палец, ставить его на кончик, а не полностью укладывать на клавишу.

Ученица играет экспозицию первой части «Сонатины»

Педагог: Молодец, это исполнение стало более ритмичным, ты следила за первым пальцем. Обрати внимание в разработке на точную смену контрастного звучания фраз в темах Кая- первая фраза на f, короткие лиги второй фразы звучат отчетливо, синхронно с сопровождением на p.(Показ педагога). Объединяешь короткие мотивы в музыкальное предложения по 4 такта сначала на меццо форте, а вторую секвенцию очень тихо. Помни, что Герда всё дальше уходила на Север в поисках Кая. Важно послушать в эпизоде, который мы обозначили овалом, перекличку голосов по тем же вопросительным интонациям- Герда узнаёт через разных героев как пробраться к Снежной королеве. Обрати внимание на постепенное крещендо в подъёме вверх по звукам уменьшенного трезвучия к до мажору, и полностью выложиться в кульминации, в которой звучит побочная партия в до мажоре. Это победа Герды, добра над злом. Ярче надо сыграть 4-м, 5- м пальцами на верхушках в шестнадцатых. А переход к репризе таинственно на diminuendo.Показ педагога. Сыграй нам разработку и репризу.

Игра ученицы разработки и репризу1 части «Сонатины».

Педагог анализирует её игру, отмечает выполнение динамики, объединение по фразам, интонационную выразительность.

Педагог: Какие изменения произошли в побочной теме в репризе.

Ученица: Её второе предложение начинается выше- от «Ре» третьей октавы, побочная партия завершается в фа мажоре.

Педагог: Сыграй ещё раз мелодию второго предложения побочной темы правой рукой в репризе.

Ученица играет правой рукой пассажи, следит за ровностью шестнадцатых.

Педагог: Сыграй ещё раз побочную и заключительную темы, следи за ровным и нежным звучанием восьмых в левой руке в первом предложении, веди ярче мелодию второго предложения заключительной темы правой рукой.

Педагог: Сейчас были сыграны ровнее шестнадцатые в заключительной партии на крещендо. Обрати в домашней работе на выполнение пауз в последних трёх тактах.

Педагог: А теперь, к концу нашего урока, я хочу предложить послушать эту сонату в исполнении юной пианистки – учащейся ЦМШ.

Ну, как? Тебе понравилось? Что ты можешь сказать об исполнении?

Ученица: Здорово! Оно технично, виртуозно, более профессионально, чем у меня. Исполняется и слушается «на одном дыхании».

Педагог: Да, ты играешь достаточно ловко, но пока нет в игре свободы. Ещё предстоит много работы над техничными местами, фразировкой, координацией в главной партии, в восьмых с форшлагами в побочной партии в экспозиции и в репризе. Я советую тебе не ограничиваться прослушиванием только этого исполнителя, а поискать и другие, тогда тебе будет с чем сравнить. Это твоё домашнее задание.

Заключение

Рефлексия:

Педагог: Чем мы занимались сегодня на уроке?

Ученица вторая: Анализировала произведения крупной формы на примере исполняемой мной сонатины, сопоставляла её образное содержание с сюжетом сказки «Снежная королева» Педагог: Что нового ты узнала?

Ученица: Я познакомилась с новыми приёмами работы над отдельными отрывками произведения, составляющих для меня техническую сложность, с помощью моделей –геометрических фигур глубже поняла форму и структурный характер произведения.

Оценивание:

Педагог: Катя и Настя, вы хорошо поработали дома и на уроке, разобралась с текстом, аппликатурой, динамикой. Вы активно участвовали в анализе произведения, на уроке была сосредоточенны и заинтересованы. Сегодня за урок я вам ставлю хорошую, твёрдую пятёрку!

Домашнее задание:        

Педагог:

Найти ещё одну видеозапись исполняемой вами сонатины в интернете.

Продолжить работу над технически сложными местами, используя новые приёмы отработки, полученные на уроке;

Добивайся в репризе в побочной партии, в заключении синхронной игры двумя руками.

Педагог: До свидания, на следующем уроке нас ждёт интересная работа!

Литература:

1.Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка,1991.

2.Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967.

3.Ройтерштейн М.  Основы музыкального анализа. Владос, 2001.

4.Способин И.  Музыкальная форма , 7-е  изд. М.: Музыка, 1984.

Электронные ресурсы:

1.http://classic-online.ru/ru/listen/90475 

2.http://nsportal.ru/shkola/muzyka/library/2013/08/12/otkrytyy-urok-po-teme-rabota-nad-proizvedeniyami-krupnoy-formy-v

3.3. Конспект урока: «Основные принципы работы над классической сонатной формой на примере 1 части Сонаты № 20 соч.49№2Л. Бетховена»

Цель урока:

Формирование у учащейся навыков работы над преодолением технических сложностей и качеством звукоизвлечения в 1-й части Сонаты №20 Л. Бетховена, написанной в форме сонатного аллегро.

Задачи урока

Образовательные:

формирование и закрепление знаний об особенностях классической сонатной формы;

показ основных этапов работы над сонатой Бетховена G-dur № 20, ч. I, исходя из основных принципов работы над классической сонатной формой;

Развивающие:

развитие аналитических способностей в области музыкального мышления;

развивать умение выделять главное в работе над музыкальным произведением.

Воспитательные:

способствовать гармоничному воспитанию личности обучающегося;

умению внимательно относиться к замыслу композитора и уважения к классическому музыкальному наследию;

способствовать развитию эстетического художественного вкуса, на основе исполнения классической музыки.

Тип урока: комбинированный урок.

Форма урока: индивидуальная.

Методы: словесные, наглядные, практические, исследовательские.

Технологии обучения: личностно-ориентированное обучение, технология активного обучения.

Оборудование: компьютер, презентация, нотный материал, музыкальный инструмент – фортепиано.

Этапы урока:

I. Организационный момент.

Эмоциональный настрой, сообщение темы урока и цели.

II. Введение в тему.

Беседа о классической музыке, классической сонатной форме в творчестве композиторов в творчестве венской сонатной школы, стилистических особенностях творчества Л. Бетховена, о его новой трактовки возможностей фортепиано

III.Основная часть.

Работа с обучающимся над первой частью сонатыG-dur № 20 Л. Бетховена с учетом основных принципов работы над сонатной формой и стилистическими особенностями произведений композитора.

IV. Подведение итогов урока. Саморефлексия.

Ход урока:

Организационный момент.

Слушание 1 части «Сонаты» №20 Л. Бетховена в исполнении С.Рихтера, просмотр презентации, определение темы занятия.

Введение в тему.

Классицизм (с латинского – «образцовый») – художественное течение в культуре европейских стран XVII – XVIII вв.

Представители классицизма стремились к созданию ясных и гармоничных по форме, возвышенно–благородных героических произведений, опирающихся на сюжеты и лучшие образцы античного искусства.

Классическая музыка- музыка прошлого, выдержавшая испытание временем и имеющая аудиторию в современном обществе (вершины высокого музыкального искусства).

В узко историческом смысле: музыка второй половины XVIII – начале XIX веков («Традиционная классика»).

В типологическом смысле: так называемая «Академическая музыка», находящаяся в отношении преемственности к сформировавшимся в Европе (XVII – XIX вв.) музыкальным жанром и формам.

По стилистике и идейной направленности к классицизму примыкает творчество композиторов венской классической школы (И. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен).

Вена в то время, была одним из крупных музыкальных центров не только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. На сцене Венского театра ставились оперы, симфонии и камерные произведения. Виртуозы соревновались в своем исполнительском мастерстве. Здесь жили и творили два великих современника И. Гайдна – всемирно известные В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен.

Классическая музыка достигла своей вершины в творчестве Л. Бетховена. Композитор сумел показать в своей музыке, что творцом всех преобразований является народ. Очень важно было насыщение фортепианной сонаты песенностью. Это способствовало демократизации жанра, отвечало характерным для того времени усилением лирического начала.

Пианизм Бетховена наметил новые пути оркестровой трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфических эффектов фортепианного звучания. В частности, замечательным достижением пианизма Бетховена стало legato, певучесть, глубина и насыщенность тона, достигаемые употреблением фортепианных регистров и характером окутывающей мелодию аккордовой фактуры.

Героика Бетховена обнаруживает связь и с охотничьими фанфарами, увлекает композитора и Наполеоновская героика, полная импозантности и кажущегося свободолюбия.

В мир изысканной культуры венских салонов, словно порыв ветра, ворвалось новое искусство- демократическое и бунтарское. Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика.

СонатаG-dur № 20 Л. Бетховена наряду с сонатой №19 относится к так называемым легким сонатам. Автографы обеих сонат из публикации 1805 года не сохранились, однако наброски к ним, датируемые 1795—1796 гг., находятся в собрании Британского музея — в частности, один из сохранившихся набросков 20-й сонаты, судя по водяному знаку на нотной бумаге, связан с посещением композитором Праги в 1796 году. Предполагается, что Бетховен не собирался публиковать эти произведения, используя их в узком кругу для педагогических целей. Предполагается, что брат композитора передал обе сонаты издателю для публикации без ведома автора; они, однако, сразу стали бестселлером и были неоднократно переизданы в разных городах в самый короткий срок.

Основная часть.

Учащаяся играет 1 часть Сонаты № 20

I часть Сонаты G-dur № 20 изучается в 5-6 классах музыкальных школ.

В главной партии сонаты с первой фразы ярко выражена энергичная манера Бетховена, призывные волевые интонации сменяются благородной поступью героя-борца. Исполнение филигранной трели во второй фразе обеих предложений требует точного исполнения мелизма, необходимости пропевания на одну четверть.

Учащаяся проигрывает отдельно правой рукой трели

Стремительная смена различных музыкально-смысловых состояний требует от исполнителя способности к мгновенному переключению, перевоплощению, перестройке выразительных и пианистических средств. Так в связующей партии нужно уметь перейти на триоли в сопровождении после восьмых. Целесообразно поиграть отдельно левой рукой триоли

С ученицей отрабатывается на стаккато одновременность триолей в левой и правой руке, педаль на сильную долю такта.

Побочная партия написана в форме музыкального периода в ре мажоре, пленяет своей песенностью, детской непосредственностью, прозрачна по фактуре. Здесь важно выполнить интонационные короткие лиги. Опора на первую ноту и более укороченная и мягкое исполнение второй способствует выразительности оборота, часто выражающее слезы, скорбь или танцевальное движение. При коротких снятиях звуков очень важно движение пальцев по направлению

«к себе», а не толчком, так писал А.Б. Гольденвейзер.

Ученица сыграла побочную партию и заключительную в экспозиции.

Заключительная партия энергичная, насыщена гаммообразными нисходящими и восходящими триольными пассажами. Обрати внимание на контрастность форте и пиано после восходящих пассажей в левой руке. Сыграй отдельно, с опорой на кончики пальцев восходящие пассажи в левой руке, веди их к вершинам фраз, которые будут сыграны на пиано.

Игра пассажей в левой руке на стаккато и переход к кадансу в ре мажоре.

В экспозиции целесообразнее педаль брать на украшениях (длинная трель) и на интонационных точках, т.е. точках тяготения (в побочной и заключительной партиях).

Разработка начинается главной партией в ре миноре. Она небольшая, всего 14 тактов, но очень динамична и драматична. Нельзя отходить от темпа, необходимо слушать ровность пульс на звуке «си» впервой октаве. Можно поиграть под метроном.

В репризе побочная и заключительная партии решительно и радостно звучат в основной тональности в соль мажор. Здесь важна ритмическая ровность триолей в сопровождении.

В короткой разработке и в последующей репризе данной сонаты принципы работы остаются неизменными. Имеет смысл поучить «одинаковыми местами», т.е. побочная партия экспозиции – в репризе и т.д.

Ученица играет заключительную партию в репризе, добиваясь синхронности обеих рук в игре триолей. Играет для лучшей вертикали звучания сопровождение аккордами, потом обычными триолями. Педаль берётся на сильные доли в такте

Подведение итогов. Саморефлексия.

Подводя итог, можно сказать, что работа над классической Сонатой имеет важное значение для развития ученика-пианиста, помогает формированию мелкой и крупной техники, ритмической устойчивости в достижении единства метроритмической пульсации, воспитывает его художественный вкус. О том, что удалось нам добиться на уроке поможет заполнение карточки самоанализа.

Заполнение карточки:

Карточка самоанализа учащихся

Домашнее задание: целесообразно проучить основные партии сонаты («одинаковые места»: побочная партия в экспозиции – репризе). Гаммаобразные пассажи учить приемом стаккато и нон-легато, проигрывать трели отдельно в медленных темпах. Отрабатывать отдельно разделы: экспозицию, репризу сначала в медленном, далее в среднем и подвижном темпе.

4.Заключение

Разработанные конспекты занятий по изучению сонатины С-dur Шпиндлера, сонатины Fdur, легкой сонаты № 20 Бетховена – начало огромного пути по ознакомлению юных пианистов с принципами работы над сонатным аллегро, воспитанию уважения к классическому наследию, выдержки и трудолюбия. Работа над фразировкой, голосоведением, преодолением технических сложностей, связанных с мгновенным изменением ритмо-интонационной сферы, артикуляционными штрихами в произведениях крупной формы требует особого внимания и мастерства педагога.

Рекомендации преподавателям:

Использовать метод наглядного моделирования в работе с детьми младшего и среднего школьного возраста для анализа формы музыкального произведения;

Применять приемы подтекстовки, литературно-образных ассоциаций в работе над содержанием и фразировкой;

Практиковать мультимедийные технологии с целью всестороннего изучения крупных сочинений: сонатин, сонат, вариаций композиторов-классиков.

Развивать саморефлексию учащихся старших классов в заполнении карточки самоанализа.

Произведения крупной формы, гибкие и эстетически совершенные, выражают глубоко народное содержание, полное людских образов, их движения, красок, свежих и здоровых чувств, художественной правды и неиссякаемой радости жизни.

Представители классицизма стремились к созданию ясных и гармоничных по форме, возвышенно-благородных героических произведений, опирающихся на сюжет и лучшие образцы античного искусства. Их сочинения выдержали испытание времени и по-прежнему актуальны в современном обществе.

5. Список использованной литературы

1. Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано, М., 1982

2 Алексеев Н. История фортепианного искусства

3. Коган Г. Работа пианиста, М., Музыка 1979

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1982

5. Способин И. Музыкальная форма, М. Музыка 1984

6. Тимакин Е. Воспитание пианиста, М., 1989

7. Филатова Л. Пособие по теории музыки, Престо, М., 1999

8. Шатковский Г. Развитие музыкального слуха, М., Музыка, 1996

9. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез, или Я- детский педагог, СПб.

 Предприятие С.-Петерб. союза художников 1996

Электронные источники:

 1.http://egdshi.ru/osnovnye-muzykalnye-formy-v-programme-fortepiannogo-klassa-dmsh-i-dshi

2.http://classic-online.ru/ru/listen/90475 

3.http://nsportal.ru/shkola/muzyka/library/2013/08/12/otkrytyy-urok-po-teme-rabota-nad-proizvedeniyami-krupnoy-formy-v

4.as-sol.netАнализ крупной формы в классе фортепиано. Методическая страница. Каталог статей

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/139094-rabota-nad-krupnoj-muzykalnoj-formoj-v-klasse