Роль педализации в процессе обучения учащихся на фортепиано

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

НОВОСПАССКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ УЛЬЯНОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическая разработка

«Роль педализации в процессе обучения учащихся на фортепиано»

Содержание

Введение

Глава 1.Педализация и ее особенности.

1.1.Механизм действия фортепианной педали.

1.2.Виды педализации.

1.3 Сущность педали в фортепианной игре.

Глава 2.Практическая часть.

2.1.Употребление педали на начальном этапе.

2.2.Методика начального обучения педализации.

2.3.Формирование начального навыка педализации на специальных

упражнениях.

2.4. Особенности педализации в произведениях из репертуара

средних классов ДМШ.

2.5. Структура навыка педализации.

Заключение.

Список литературы.

Введение.

Среди проблем фортепианного исполнительства одной из основных является педализация. Педализация есть органическое, неотъемлемое, важнейшее свойство и качество фортепианной игры. К ее применению надо подходить очень тонко. Тот, кто слепо доверяет педали, прописанной разными редакторами, неизбежно попадает впросак.

Несмотря на изучение педализации в классе фортепиано, учащиеся и преподаватели музыкальных школ испытывают трудности с грамотным применением педали. Безграничные возможности педали, условность ее обозначения и индивидуальный подход к педализации пианистов – исполнителей затрудняют выработку общих положений. До самого последнего времени попытки методически обосновать приемы художественной педализации, равно как и предложения изменить и уточнить способы обозначения педали в нотном тексте не увенчались полным успехом.

Таким образом, проблемой данной работы является отсутствие методического обеспечения работы с учащимися по формированию навыка педализации.

Цель работы: изучение особенностей формирования навыка педализации и создание методического обеспечения работы с учащимися по формированию навыка педализации.

В связи с этим можно сформулировать задачи:

1.Теоретический анализ проблемы.

2. Изучение репертуара по фортепиано в средних классах ДМШ.

3. Выявление структуры навыка педализации.

4. Составление методических рекомендаций по формированию грамотной

педализации у учащихся по классу фортепиано.

Вследствие этого мы обозначили гипотезу: мы предполагаем, что формирование навыка педализации будет более эффективным, если в работе с детьми использовать развивающие методы, направлять внимание на фактурный анализ особенностей педализации и слуховой контроль. А также изучать жанровые и стилистические особенности произведений.

Для решения поставленных задач и проверки гипотезы используем следующие методы:

1.Теоретический. Основным теоретическим методом является художественно-педагогический анализ М. Ройтерштейна.

Глава 1.Педализация и ее особенности

1.1.Механизм действия фортепианной педали.

а) С того момента, когда появилось современное фортепиано, без него не может существовать музыка. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, отправимся в путешествие в далекое прошлое. Очень-очень давно, в Древней Греции существовал музыкальный инструмент, который называли монохордом(monos- по гречески один, chorde- струна). Это был длинный и узкий деревянный ящик с натянутой верхней струной. От ящика зависели тембр и громкость звука. Струна плотно прикреплялась к ящику неподвижными подставками, а кроме них была еще одна – подвижная. Она передвигалась по струне, то укорачивая звучащую часть ее, то снова удлиняя и тем самым изменяя высоту звука.

Шли века, инструмент продолжал совершенствоваться. В 12 веке возник клавикорд, и на протяжении пяти веков мастера разных стран старались его улучшить. Звук клавикорда был очень нежным и певучим, но, несмотря на все усовершенствования, большой громкости звука так и не удалось добиться.

Далее появился еще один клавишный инструмент-клавесин. Звук на нем извлекали не ударом, а щипком. Он был сильнее, но не выразителен и красив. Невозможно было играть legato.

Правая педаль появилась позже. Нажав ее можно отпустить клавиши. Но звук все равно будет тянуться долго-долго, пока не угаснет, так как педаль не позволяет глушителям вернуться на место. Правая педаль позволила ввести в фортепианную музыку новые краски, новые интересные эффекты.

б) Чем же является по существу педализация при игре на фортепиано? Необходимо рассмотреть механизм действия педали и возможности разнообразного эффекта звучания при том или ином использовании педали на одном звуке или аккорде. Механизм фортепианной педали – это все демпферы (глушители) сведенные в единую систему, движимую лапкой (правой) педали путем нажатия ее ногой. При нажатии лапки демпферы выключаются из клавишно-молоточноо механизма. В результате этого все струны данного инструмента резонируют не только на каждый извлекаемый на какой-либо струне звук, но и на другие звуки и шумы, происходящие в это время. Это обстоятельство и вынуждает к сугубо осторожным действиям педалью при ее использовании. В частности, следует избегать стука и возникающего при этом шума, особенно при нажатии или смене педали. Следует учесть, что при открытой педали инструмент резонирует на все звуки и шумы, производимые в данное время и в данном месте, даже вне инструмента. Это особенно важно учитывать при игре на двух роялях и при аккомпанементе.

Рассмотрим, какой эффект звучания дает тот или иной способ использования педали на отдельных звуках или аккордах. Когда звук берется при снятой педали, то есть при опущенных демпферах (так называемый безпедальный звук), звучать будут только струны данной клавиши, и, как не обогащенные обертоновыми призвуками, возникающими на других струнах, будут звучать слабее, менее длительно и менее насыщено.

В связи с использованием педали на одном или ряде звуков возможны четыре случая педализирования.

1случай. Звук взят при заранее нажатой педали и продолжает звучать на той же педали. В этом случае удар молоточка вызывает к жизни звучание струн не только этой клавиши, но и других струн, созвучных всем обертонам извлеченного звука и возможным их комбинациям.

2случай. Звук взят при снятой педали, то есть при опущенных демпферах, но продолжает звучать на педали, нажимаемой возможно позже возникновения данного звука. В этом случае педализируется уже извлеченный звук; причем вновь нажатая педаль снимается или к концу данного звука, или вместе со снятием его, или после того, как палец снят с клавиши. Здесь наблюдается следующее явление: звук после своего возникновения обогащается звучанием обертонов, возникающих на других струнах только под действием нормального колебания струны, а не от первых ее колебаний, сопровождаемых всегда более резко звучащими, но быстро затухающими высокими ее обертонами. В этих условиях при нажатии новой педали заметно бывает усиление взятого звука, что делает его как бы живым и в то же время совершенно чистым от каких бы то ни было посторонних наслоений.

3 случай. Звук взят при уже нажатой педали, которая снимается в результате его извлечения, но продолжает звучать при снятой педали. В данном случае наблюдается большая яркость звука вначале и большая чистота и ясность в его продолжении. Этому способствует, с одной стороны, то, что в момент звукоизвлечения все струны инструмента открыты для резонирования, что обогащает звучание обертонов на основной струне, и с другой, то, что продолжение звучания происходит уже без участия колебаний других струн инструмента.

4случай. Звук взят так же, как и в предыдущем (третьем) случае, но продолжает звучать при вновь нажатой педали. В этом случае возникновение звука происходит в условиях более благоприятных для насыщения его обертонами, звучащих на собственной струне, как в третьем случае; в то же время вновь нажатая педаль вызывает к жизни обертоны и на других струнах. При таких условиях особенно заметно усиление звука , что делает его живым , как бы пульсирующим и дышащим.

1.2. Виды педализации.

В педагогической практике обычно педали характеризуются как «запаздывающие», «синкопированные», «одновременные» (как говорят, взятые «вместе» со звукоизвлечением). Эта терминология нигде в литературе не раскрыта с достаточной полнотой и ясностью, и поэтому многими различно истолковывается.

Установившаяся классификация педалей на мелодические, гармонические, ритмические, динамические и другие – обща и органична. Каждая педаль может быть и мелодической и гармонической и ритмической. Нередки случаи, когда педаль подчеркивает только или преимущественно гармонические, мелодические, динамические, ритмические элементы произведения. Уложить в несколько элементарных общих характеристик всю многогранность и все разнообразие особенностей и колоритов звучаний при использовании педалей невозможно.

Осветить и раскрыть сущность педализации можно, исходя, с одной стороны, из основных, и противоположных друг другу характеристик педалей: «прямая педаль» и «синкопированная педаль», и с другой – из функций педализации.

Прямой педалью Э.Гельман называет педаль, которая нажимается и снимается в пределах одной гармонии, мотива или фразы, в пределах одного и того же такта или части его. Протяжение прямой педали находится в рамках педализируемого музыкального построения, как бы внутри его, и все действия педалью находятся в органической связи с элементами именно этого отрезка музыкального построения. Снятие прямой педали происходит не в результате какого то определенного звукоизвлечения, а лишь в связи с окончанием мотива, фразы. Прямая педаль никогда не додерживается до следующего музыкального построения. Прямые педали прерывны, они существуют самостоятельно внутри музыкального построения, вне зависимости от предыдущего или следующего музыкального построения. « Как общее правило,- говорит Гофман, - я рекомендую нажимать педаль быстрым, определенным, законченным до конца движением всегда непосредственно после! удара по клавишам, никогда не одновременно с ударом пальцев, как ошибочно утверждают и делают многие».

Термин «нажать педаль вместе со звуком» (одновременно) не идентичен понятию «прямая педаль», хотя бы потому, что прямая педаль во многих случаях берется не вместе со звукоизвлечением, а после него.

Синкопированная педаль противоположна прямой педали; она не разделяет, а соединяет музыкальные построения как в мелодическом, гармоническом, так и в ритмическом отношениях и является по существу связующей педалью. Данная педаль усиливает тяготение к следующему музыкальному моменту - к сильной части такта, к следующему аккорду или следующему звуку мелодии. Синкопированная педаль еще более усиливает и подчеркивает певучесть и связность этих элементов. Людвиг Риман считает, что «каждый аккорд задерживается педалью до момента вступления следующего аккорда. Не может произойти беззвучного разделения, так как при поднятии педали вступает новое звучание. Моментальным следующим опусканием педаль задерживает это новое звучание».

А.П.Щапов считает, что среди учащихся средней подвинутости немало таких, которым известна лишь «синкопированная» или «запаздывающая» педаль (хотя когда то им говорилось о существовании так называемой «прямой» педали). И для того, чтобы предотвратить возникновение привычки применять только запаздывающую педаль, необходимо широко применять «прямую» и, главным образом, минимально запаздывающую педаль; необходимо также делать в процессе работы акцент на разнообразных приемах короткой педали. А.П. Щапов предлагает следующую классификацию педалей:

1.Короткая связующая педаль. Ее назначение соединять звучания, не связуемые пальцами. Также ее можно применить для достижения легатности повторных звуков. При данной педали нельзя нажимать педальную лапку до дна: она должна быть опущена лишь на несколько ниже демпферного уровня.

2.Мелодическая педаль. Применяется для окраски и подчеркивания некоторых звуков мелодии. В основном применяется в полифонических пьесах протяженного характера.

3. Гармоническая педаль. Служит для окраски и подчеркивания отдельных гармоний, а также для окраски целого ряда аккордов. Очень часто сочетается со связующей, однако нужно уметь окрашивать ряд аккордов, не связывая их.

4. Вуалирующая педаль. Назначение ее – делать звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Для этого с большей или меньшей частотой берется короткая педаль, захватывающая в определенном месте узора некоторый ряд звуков (лапка нажимается неглубоко). Эта педаль часто является вариантным моментом исполнения и потому не всегда поддается фиксации. Она тесно связана с импровизационной нюансировкой звуковой линии.

5. Фоновая педаль. Создает звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Фундаментом этого фона является полноценно звучащий басовый звук, однако совсем нередко звучащий фон образуется только из звуков среднего регистра. Фоновая педаль чаще сего в пределах одной гармонии, но иногда допускается и смешение гармоний («Фейерверк» Дебюсси, «Бабочки» Шумана). Педальный фон часто составляется не только из аккордовых, но также и не аккордовых звуков, что требует, очевидно, особо тщательного контроля слуха.

6. Полупедаль. Под этим термином подразумеваются два совершенно различных приема: а) ею называют полунажатие педали, имеющее место в различных видах короткой педали: связующей, короткой мелодической, короткой гармонической, вуалирующей, вибрирующей. Все эти приемы не допускают глубокого нажима лапки педали, так как ее быстрое обратное движение из глубокого нижнего положения неизбежно приводит к шуму. б) ею называют быструю подмену педали, при которой демпферы успевают заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не успевают заглушить бас; широко известным примером является кода(на тоническом органном пункте) Прелюдии Шопена aes-dur . Данный прием удается в равной степени не на всех инструментах.

7. Левая педаль. Общеизвестно, что ее следует применять для изменения тембра, а не для маскировки неумения играть красивымpiano и pianissimo. Обычно левая педаль применяется лишь как более или менее длительно действующий «регистр». Между тем ее можно давать и коротко, как одной из средств тонкой выразительности.

1.3.Сущность педали в фортепианной игре.

Еще А.Рубинштейн сказал, что педаль-это душа фортепиано. И это верно; применение педали имеет очень большое значение при фортепианном исполнении. Педаль только тогда может оказывать известное художественное воздействие, когда она является краской, которая в те или иные моменты, иногда продолжительные, иногда короткие, вводится в действие. Если же мы будем всегда и все играть с педалью, педализируя при этом идеально чисто, - педаль утратит всякое свое значение.

Искусство педализации – это самое индивидуальное проявление за роялем звукотворческой воли. Художественная педаль– это нечто иррациональное, различно формируемое звукотворческой волей в процессе творческого акта исполнения, различно – в зависимости от типа художника, а также от инструмента, на котором играют, и от помещения, где это происходит. Педаль играет троякую роль: во-первых, только педаль придает звуку современного рояля полноту, округлость, красоту и способность резонировать; во-вторых, она делает возможным связывание , которое без нее поддается осуществлению лишь с трудом и большей частью далеко не совершенным образом; в-третьих, она удерживает в кажущемся одновременным звучании последовательно появляющиеся звуки (arpeggiando). По мнению К.А. Мартинсена при пробе за инструментом действие педали кажется почти магическим, даже тогда, когда дело касается отдельного звука. Тот же звук, который раньше, взятый отдельно, без педали, казался абстрактным, теперь, с одновременно или тотчас же вслед за ним нажатой педалью, сразу совершенно, как бы по волшебству, изменяется. Звук поет и расцветает, он ширится, несется, течет, он, словно зовет вдаль, и издали, как будто слышится ответ. Явилось нечто красивое само по себе, пусть иное, нежели то само по себе красивое, что было в отдельном звуке прежних клавишных инструментов, но не уступающее ему в силе чувственного воздействия, более ослепительное по силе света, красочному великолепию, жизненной полноте.

Таким образом, правая педаль является для современного рояля не более или менее случайным придатком, который можно бы и откинуть, не изменяя инструмента; наоборот, она органически связана с его звучанием, без нее инструмент сразу бы потерял бы всякую художественную ценность. Как красочно сказал о значении педали Бузони: «Педаль – лунный свет, льющийся на пейзаж!

Глава 2.Практическая часть.

2.1.Употребление педали на начальном этапе.

Мы выяснили, что педаль – это не постоянное звучание, а краска, которая в некоторых случаях должна применяться для того, чтобы окрашивать те или другие моменты. Как правило, ученики впервые начинают применять педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения, и это позволяет обращать особое внимание на качество звучания и на самый процесс пользования педалью. Каждому ученику должно быть ясно, для чего нужна педаль именно в данном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения и тому подобное.

Позже учащийся встретится и с тем, что при больших нарастаниях и взволнованном движении вперед в звучании возникают наложения гармоний; в «узловых моментах» - где появляется новый бас, ясно меняется гармония и т.п. – надо особенно тщательно «очищать» звучание от остаточных призвуков.

Таким образом, требуется особо тщательная проработка педализации, объяснение смысла применения того или иного принципа. Сначала нужно создать слуховой идеал, а затем через объяснение добиваться нужных приемов педализации.

2.2.Методика начального обучения педализации.

Приступить к обучению педализации можно лишь тогда, когда физические возможности учащегося позволяют ему, сидя правильно за роялем, доставать лапку педали.

Артоболевская предлагает положить на стул доску или подушку, поставить под ноги по росту ребенка скамеечку, в которую должны прочно упираться его ноги. Малыша надо сразу научить упираться пятками, пока в скамеечку. Это создает привычку, необходимую в будущем при педализации. Если ноги ребенка еще не достают до педалей необходимо пользоваться скамеечкой, в которой имеется особое приспособление – передача на педали: приделанные к скамеечке «заменители педали», соединенные через отверстия с педалями фортепиано. Садиться надо на полстула, на такой высоте и таком расстоянии, чтобы удобно было достать до клавиатуры.

Начинать обучение педализации следует на пьесах, где эффекты звучания тесно связаны с педализацией и где необходимость использования педали не случайна, а более или менее постоянна; словом, на пьесах, исполнение которых без педали не представляет художественного интереса. Действия педалью состоят из двух моментов: нажатия и снятия ее. Эти действия должны находиться или в связи или в зависимости от действия пальцами, то есть непосредственно от звукоизвлечения или от звучания уже извлеченных удерживаемых пальцами звуков. Чтобы ярко ощутить эту зависимость, удобнее всего начинать с движения ноги в сторону снятия педали, для чего следует раньше всего иметь педаль нажатой, а затем звукоизвлечением вызвать у ноги реакцию в форме движения ноги в сторону снятия педали. Движение ноги в этих случаях будет противоположно движению руки. Движение ноги для снятия педали в первой стадии обучения будет более или менее определенным и именно вследствие полной зависимости от звукоизвлечения; снятие педали будет как бы физическим результатом звукоизвлечения. Движение же ноги для нажатия педали должно быть более спокойным, осторожным и зависящим не от звукоизвлечения, а от звучания в данный момент уже извлеченных звуков.

Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с таким изменением окраски, какое не выходит за пределы возможностей этой педали. Слишком частое употребление левой педали ведет к пренебрежению тушеpianissimo, поэтому нельзя одобрить такое ее применение.

2.3. Формирование начального навыка педализации на специальных

упражнениях.

В течение первого года обучения детям трудно справляться удовлетворительно с педалью даже тогда, когда их ноги достают до нее. Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал приучаться «слушать себя» и овладел в известной степени навыком исполненияlegato. Практически это бывает обычно не раньше второго класса.

Вначале следует показать, как нажимается педаль. Движение вниз и вверх должно быть бесшумным. В качестве первого упражнения можно предложить ребенку извлечь полнозвучный аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь воспроизвести точно так же этот аккорд и подхватить его педалью. Путем сравнения становится особенно заметным, что педаль придает звучанию большую насыщенность и певучесть. После этого можно перейти к упражнению в связывании при помощи педали отдельных звуков. Но теперь рука снимается, и звучание продлевается при помощи одной педали. Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается, затем вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом. Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового контроля – особенно в момент их слияния: необходимо вовремя «подхватить» новый звук педалью, не дав ему наслоиться на предыдущий.

На преодоление начальных трудностей пользования педалью и приобретение элементарных навыков педализации на конкретном, специально созданном художественном материале рассчитаны «Педальные прелюдии» профессора С.М.Майкапара. Это легкие фортепианные пьески,

предусматривающие необходимость употребления педали. В основе их лежит не только задача усвоения навыков пользования педалями в различных случаях, но и воспитания у учащихся соответствующего слухового контроля. Только при таком условии первоначально приобретенные навыки явятся предпосылкой художественной педализации в будущем. Опора на слух, которую автор считал необходимой с первых занятий ребенка музыкой, является главной и при изучении «Педальных прелюдий».

2.4.Особенности педализации в произведениях из репертуара средних классов ДМШ.

В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 4-5 классов все полнее выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. Учебно-педагогический репертуар пианиста постоянно расширяется за счет более сложных в жанрово-стилистическом и фактурном отношениях произведений. Слуховая сфера учащегося и его сознание все больше вовлекаются в анализ идейно-художественного содержания музыки, ее формы, выразительных средств, приемов овладения фактурными трудностями. Существенно расширяется применение педализации. Она неотделима от всех остальных выразительных средств, которыми пользуется пианист. Педализация должна согласовываться с артикуляционными, динамическими, агогическими факторами. Средства педализации – время нажатия и снятия педали, различная глубина нажатия – неисчерпаемы в смысле художественных возможностей.

Цель развития навыков выразительной певучей игры и педализации преследует изучение «Миниатюры в форме этюда» ре минор А. Гедике. Ценным в ней является то, что исполнение мелодии почти целиком поручено левой руке, весь же гармонический фон – правой. Обозначенная редакторская педаль в сборнике «Фортепиано» (4 класс) соответствует требованиям исполнения двух контрастных фактур. В крайних частях пьесы короткие четырёхнотные поступенные фигуры, исполняющиеся наcrescendo в манере речитативного диалога, звучат без педали. Полной и непрерывно сменяющейся педализацией, диктуемой гармоническим фоном и мелодией, характеризуется исполнение середины пьесы.

В отличие от кантиленных пьес, характеризующиеся плавностью, пластичностью, в миниатюрах подвижного характера выступает четкая синтаксическая расчлененность изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления.

Глубоко вникнув в образную характеристику каждого произведения, ученик, избегая статичности исполнения, должен находить естественные пропорции в динамической и агогичсекой нюансировке внутри больших построений. Обозначенная в пьесе редакторская педаль, по словам Б. Милича «направлена на достижение интонационной рельефности звучания мелодии и на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения».

Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную меру, как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия.

2.5. Структура навыка педализации

Анализ музыкально-педагогической литературы дает основание утверждать, что в настоящее время нет единого понимания структуры навыка педализации. Поэтому остается актуальной задача установления структурных компонентов навыка педализации, что позволило бы разработать систему методов для более успешного формирования и развития данного навыка.

Педагогу, прежде чем начинать работать над педализацией, что-то формировать, необходимо четко представить себе не только что надо педализировать, но и, как и когда надо действовать педалью. А также, какие именно составляющие навыка необходимо формировать у ребенка, в чем он испытывает затруднения.

Процесс обучения игре на фортепиано делится на несколько этапов. Формирование и развитие навыка педализации – это непрерывный процесс. Практические трудности педализации возникают еще с того момента, когда учащиеся впервые знакомятся с педалью, механически следуют ее обозначению и получают неудовлетворительный результат. Проходит немало времени, прежде чем он осознанно овладевает педалью на материале музыкальных произведений, проходимых с другими целями. В ходе занятий формирование навыка совершенствуется.

К сожалению, в работе музыкальных школ наблюдается преобладание методов «проб и ошибок». Некоторые педагоги убежденно считают, что учить педализации незачем. Педаль настолько «слышна», а нажатие педали столь простое движение, что нет никакой необходимости указывать, где и как ее надо брать. Педагог, якобы, должен только поправлять отдельные неправильности, создающие грязное звучание. Мы не можем с этим согласиться. Ученика нельзя только поправлять, его надо направлять, учить слушать себя, учить приемам педализации.

Остановимся подробнее на анализе структурных компонентов навыкапедализации. Центральным, основным компонентом навыка педализации можно назвать слуховой контроль. Применением педали должен всегда управлять слух. И. Гофман считает, что, гораздо важнее знать, когда не употреблять педаль, чем когда ее употреблять. Слух – «сольный» руководитель ноги на педали. Нейгауз считает, что педаль, как и звук, управляется слухом, только он диктует законы, он же один может исправить ошибки. Именно слуховой контроль определяет качественное применение педализации. По мнению Г.Когана «Единственный «рецепт», какой может быть дан, состоит в том, чтобы: а) предельно «отточить» свой слух, б) держать его «настороже» во все время исполнения и в) выработать в ногах автоматическую, мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки» слуха».

Следовательно, другой компонент навыка педализации – это владение техникой педализации. Нельзя думать, что педаль – это аппарат, который следует только нажимать и снимать; педализация не такой простой процесс. Педаль можно нажать до самого дна, нажать слегка, можно снять быстро, можно снять постепенно – все это играет роль. Мастерство педализации можно воспитывать, как и мастерство игры руками. Хорошее владение техникой педализации – это, прежде всего отсутствие вредных напряжений, точная координация всех действий. Полное единство всей «системы»: пианист – его пальцы, руки, уши, ноги. Время развития координации движений и внутренних двигательных ощущений (мышечного сустава) у всех детей различно в силу природных способностей. На начальном этапе, в этом могут помочь «Пальчиковые игры» И.Э. Сафаровой. Все упражнения, которые приводятся в этой работе, не случайны. Это элементы тех сложных движений тонких мышечных и тактильных ощущений, которые понадобятся пианисту при непосредственном соприкосновении с инструментом.

Таким образом, основными компонентами структуры навыкапедализации являются:

Слуховой контроль

Владение техникой педализации

Осознанный подход к звуковому воплощению фактуры

Изучение жанровых и стилистических особенностей произведения.

Следовательно, развивая эти структурные компоненты, можно предположить более успешное формирование и развитие навыка педализации. И в этом случае педагогическая задача состоит в том, чтобы при разработке методики учитывались особенности структуры навыка педализации, которые необходимо формировать у учащихся для выполнения художественно-исполнительских целей.

Заключение.

В результате данной работы можно сделать следующее заключение. Фортепианная педаль – это самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнейшее средство воздействия в руках мастера. Одна из главных задач педали – это лишить фортепиано некоторой доли той сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов. Не пользоваться совершенно педалью - исключение из правил; пользоваться ею постоянно, но разумно - правило. Педаль есть органическое, неотъемлемое, важнейшее свойство и качество фортепиано.

Нельзя думать, что педаль – это аппарат, который следует только нажимать и снимать. Педаль всегда является «суммарной». Нельзя рассматривать ее задачи и методы в отрыве от стиля, от индивидуальности исполнителя, от тончайших особенностей произведения, от интерпретируемой нотной записи, от общего музыкального фона эпохи и характера аудитории.

Как мы выяснили, педализация не такой простой процесс. Чрезвычайно важный вывод для всех, что композиторы пишут очень точно то, что они слышат и желают услышать от исполнителей своих произведений. А задача преподавателя музыки помочь учащимся в этом.

В данной работе мы систематизировали виды педализации. Рассмотрели особенности педализации в различных произведениях и на конкретных примерах показали способы применения педали. Представленная в работе структура навыка педализации может помочь в формировании и развитии данного навыка, необходимого для органичного воспитания пианиста.

Таким образом, гипотеза подтвердилась. Действительно, если в работе с учащимися использовать развивающие методы, направлять внимание на фактурный анализ особенностей педализации в музыкальном произведении и слуховой контроль, а также изучать жанровые особенности произведений, то возможно более успешное формирование навыка педализации.

Вследствие этого мы предлагаем следующие рекомендации:

1.При освоении навыка педализации необходимо добиться целого комплекса умений (слуховых, координационных, динамических, артикуляционных), разбудить фантазию ученика, привить ему любовь к изучению педализации, уберечь его от боязни трудных и неверных шагов в этом направлении.

2. Прививать ученикам мысль о том, что педаль - это душа фортепиано, применение ее необходимо и неизбежно.

3.Начинать обучение педализации следует с упражнений, в которых учащийся четко ощутит зависимость поднимания ноги с лапки педали от взятия звука пальцами. При этом должно быть привлечено слуховое внимание ученика. Далее этот навык должен быть закреплен на несложных произведениях.

4.Следует учитывать, что способы применения педали зависят от разного стиля произведений. Мастерство педализации нужно воспитывать, как и мастерство игры руками.

Список литературы:

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1971.

2.Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. М.,1989

3. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л.,1979

4.Гельман Э. Педализация. М.,1954

5.Гольденвейзер А.Об исполнительстве. М.,1965

6.Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.,1985

7.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы. М.,1961

8.Майкапар С. Двадцать педальных прелюдий. Л.,1967

9.Мартинсен А.Индивидуальная фортепианная техника. М.,1966

10. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М..1967

11. Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре

на фортепиано. М.,1965

12. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1965

13.Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М..1968

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/147554-rol-pedalizacii-v-processe-obuchenija-uchasch