Формирование исполнительских и двигательно-технических навыков при обучении игре на духовых инструментах

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств им. А. М. Кузьмина»

Реферат

на тему: «Формирование исполнительских и двигательно-технических навыков при обучении игре на духовых инструментах»

Выполнил

преподаватель

Зубков Е.В..

г. Мегион

2017г.

Содержание

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов…………..3

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах…………………………………………………………………….5

Развитие исполнительской техники музыканта-духовика……………………6

Развитие способностей чтения с листа……………………………………….14

Исполнительское дыхание. Его сущность, значение и методы развития…16

Заключение…………………………………………………………………….19

Список литературы……………………………………………………………20

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта, в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой, на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки, связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем, что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне, и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято, что отчасти связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно – необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону, причем чаще вправо, чем влево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место, ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных, неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами пальцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз, вследствие чего подбородок так же опускается, вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов. Наклон головы в сторону (вправо) особенно часто встречается у исполнителей на флейте, для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться, чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах, можем установить, что она слагается:

зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;

исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.

особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту

специфические движения языка: то есть, каким языком твердым, мягким или двойным;

координированное движение пальцев: аппликатура, какая и прочее...

непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр.

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по-разному: одни считают, что это обозначает устье или мундштук, другие, что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом, можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.

И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Развитие исполнительской техники музыканта-духовика

Исполнительский процесс музыканта-духовика складывается из исполнительских и выразительных средств, которые имеют между собой четкую связь через исполнительские технические приемы и способы игры. В процессе освоения инструмента приобретаются, развиваются, совершенствуются умения и навыки владения выразительными средствами. Качество выразительного средства находится в прямой зависимости от степени владения тем или иным техническим приемом. В свою очередь звуковые эталоны выразительных средств музыки (звук, атака, штрихи, агогика, артикуляция, фразировка и др.) через обратную связь оказывают влияние на исполнительские средства, следовательно, и на качество владения техническими приемами. Добиться высокого уровня исполнительского мастерства музыкант может только, овладев всей суммой технических приемов и способов игры на своем инструменте во взаимосвязи с представляемым качеством звучания и с музыкально-художественными намерениями.

С позиций технического воспитания музыканта наибольшего внимания заслуживают исполнительские средства.

Исполнительские средства музыканта-духовика состоят из двух взаимосвязанных и взаимообусловленных факторов — биологического и физического (система «исполнитель — инструмент»). Биологический фактор составляет все, что связано с исполнителем: его психофизиология, особенности психики, музыкальные способности, анатомическая предрасположенность исполнительского аппарата к игре на том или ином музыкальном инструменте. Физическим фактором является инструмент и его составляющие.

На современном этапе развития инструментального искусства созданы благоприятные условия для построения научной теории исполнительского мастерства музыканта-духовика. Во-первых, проведены объективные экспериментальные исследования звукообразования на деревянных (В. Апатский, К. Мюльберг, В. Леонов) и медных духовых инструментах (Г. Орвид, Ю. Гриценко и др.), вскрыты механизмы звукообразования, позволившие вывести закономерности постановки губного аппарата музыканта (Н. Волков), близка к своему решению проблема исполнительского дыхания. Во-вторых, усилиями П. К. Анохина и Н. А. Бернштейна опровергнут принцип рефлекторной дуги как универсальный принцип анализа центральной нервной системы в организации движений человека. Создана теория человека как функциональной системы, предложен новый принцип управления движениями, сделаны многие другие открытия в области психофизиологии и психологии, которые в сумме своей открывают широкие горизонты для интерпретации процесса воспитания исполнительской техники.

Представление духового инструмента как автоколебательной системы с акустической обратной связью позволило вскрыть и изучить механизмы звукообразования (Волков Н. Основы управления звучанием при игре на кларнете. Дис... канд. искусствовед. Л., 1987. 188 с.). Установлено, что в системе «исполнитель — инструмент» ведущим фактором является инструмент. Исполнитель не может «взять» больше того, на что «способен» инструмент по своим акустическим характеристикам. Человек может и должен приспособиться к инструменту, то есть развивать свой исполнительский аппарат, сообразуясь с закономерностями звукообразования. Именно в этой части учебного процесса представляются основные положения общих и частных методик обучения, а у преподавателя имеется возможность непосредственно передать ученику свой опыт и знания; осуществляется постановка и развитие губного и двигательного аппарата, исполнительского дыхания; вырабатывается общая исполнительская техника.

Специфика звукообразования на духовых инструментах требует специально организованных координационных действий в исполнительском аппарате музыканта. С учетом функционирования звуковозбудителя исполнитель вынужден находить и вырабатывать специфическое положение, действия и движения языка, ротовой полости, челюсти, организовать взаимосвязанную работу мышцантаганистов в губном аппарате и т. д. Специфические действия необходимо развивать и при постановке исполнительского дыхания, организация работы которого так же не связана напрямую со слуховой сферой. Например, никакими представлениями звучания нельзя организовать опору звучания в исполнительском дыхании ученика. Опора звучания как основа исполнительского дыхания — требует четкой организации и координации дыхательных мышц-антагонистов на различных типах исполнительского дыхания.

На первоначальном этапе обучения — этапе приспособления к инструменту, — техническое развитие является самостоятельной проблемой в системе музыкально-художественного воспитания музыканта. Здесь следует коротко остановиться на так называемом «доинструментальном» периоде обучения.

Задачей доинструментального периода обучения является подготовка исполнительского аппарата учащегося к выполнению функций, необходимых для выработки как общей, так и индивидуальной техники. Начинающему музыканту не безразлично, какими действиями формируются двигательные навыки — целенаправленными или целесообразными действиями и движениями. В действиях целенаправленного характера могут участвовать мышцы, не отвечающие за конкретный результат, тогда как целесообразно организованный исполнительский акт осуществляется с минимальными усилиями при достижении максимально возможного звукового результата. Поэтому одна из важных функций данного периода заключается в освобождении мышц и мышечных групп от излишнего напряжения.

Мышечные и суставные ощущения действий, сопутствующие выработке целесообразно организованных навыков, как правило, редко встречаются в повседневной жизни человека. Следовательно, до того как взять инструмент в руки, необходимо с помощью специально подобранных упражнений подготовить исполнительский аппарат к управлению звучанием инструмента. Многие опытные педагоги такого рода подготовку компонентов исполнительского аппарата проводят интуитивно, тогда как доинструментальный период обучения должен стать частью общей методики обучения игре на духовых инструментах и иметь свое научно-теоретическое обоснование.

Мышечная организация исполнительского аппарата, конечно же, строится с опорой на представления качественного звучания, так как звук является материальным носителем в музыкальном искусстве. Посредством звука исполнитель передает содержание и образы музыкального произведения.

Подготовка компонентов исполнительского аппарата к управлению звучанием инструмента, основанная на психофизиологических закономерностях построения и координации исполнительских движений с учетом механизмов звукообразования на духовых инструментах, является той базой, на которой постепенно и последовательно выстраивается вся исполнительская техника, формируется основа музыкально-художественного мышления учащегося.

Каждый вид духового инструмента предполагает организацию специфических движений и действий, отражаемую в термине «постановка» (губного, двигательного аппарата, исполнительского дыхания и др.). Организация двигательной координации на определенном духовом инструменте, в основном, свойственна всем исполнителям на данном инструменте. Выработанная на этой основе техника предназначена для управления звучанием конкретного инструмента, и она свойственна всем исполнителям. Поэтому технику, освоенную с учетом специфики звукообразования на том или ином духовом инструменте, следует назвать обобщенной или базовой. Базовая техника позволяет постепенно и последовательно осваивать индивидуальную технику.

Индивидуальная техника связана с развитием музыкального мышления исполнителя. Чем тоньше музыкальный слух, разнообразнее и сложнее идеальные образные представления, тем сложнее и многообразнее координационные связи базовой техники. По мере накопления знаний и умений количество переходит в качество. Наступает момент, когда базовая техника может не контролироваться сознанием, и двигательная техника начинает полностью подчиняться слуховой сфере.

Представление индивидуальной техники позволяет дать ей определение. Под индивидуальной техникой следует понимать способность исполнителя подчинять двигательный аппарат музыкально-художественным задачам.

Следует отметить довольно сложную взаимосвязь базовой и индивидуальной техники. Базовая техника не должна полностью уходить из-под контроля сознания. Исполнитель время от времени проверяет соответствие базовой техники процессу звукоизвлечения. С другой стороны, индивидуальная техника создает условия для переосмысления и совершенствования базовой техники.

На практике профессиональный музыкант проверяет состояние базовой техники в процессе так называемого разыгрывания, то есть «утренней гимнастики» для исполнительского аппарата. Музыкант в течение короткого времени основное внимание уделяет координации двигательных уровней, сознательно проверяет двигательные взаимосвязи в своем исполнительском аппарате.

Техническое оснащение музыканта является необходимым условием как профессиональной, так и художественной игры. Музыкально-слуховые, образные представления, воображение, фантазия, интуиция не решают всех проблем раскрытия музыкально-художественного образа. Раскрытие и конкретизация замысла произведения в интонациях, настроениях и образах во многом зависит от восприятия звучания, которое* в свою очередь, связано с выразительными возможностями моторики и исполнительской техники. Под моторикой, по определению О. Шульпякова, следует понимать двигательный аппарат и механизмы центральной нервной системы, управляющие его работой (Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.; М., 1986. С. 4.). Моторика в исполнительском процессе выполняет две функции. С одной стороны, является средством художественной выразительности, с другой — выполняет познавательную функцию. Необходимо на уроке ученику ставить задачи, решение которых при поиске требуемого звучания, приводило бы к активизации средств и возможностей моторики. Таким образом, творческое развитие музыканта проходит, не только в процессе раскрытия и воплощения музыкально-художественного образа, но и с использованием поисковой и познавательной функции моторики.

Современные представления о принципе единства художественного и технического развития музыканта предполагают взаимосвязь и взаимообусловленность составляющих его компонентов, где техника выступает не только как средство художественной выразительности, но, осуществляя поисковую функцию, активно участвует в формировании и реализации идеального звукового образа.

Структурный разбор исполнительского процесса с участием музыканта-духовика позволяет, выстроить блок-схему музыкально-художественного развития инструменталиста. Анализ составляющих музыкально-художественного мышления раскрывает факторы, которые свойственны всем без исключения этапам музыкально-художественного развития, включая этап начального периода обучения с первых уроков.

Организация исполнительской моторики и овладение технологической базой строится на основе теории функциональной системы академика П. К. Анохина (Анохин П. К. Узловые вопросы теории функциональных систем. М., 1980. 196 с.). Теория функциональной системы возникла как закономерный этап развития физиологии, заменив собой представления о поведенческом акте человека рефлекторной теории. Функциональная система—это динамические, саморегулирующиеся организации, деятельность всех составных элементов которых способствует получению жизненно важных для организма приспособительных результатов.

Анализ центральной архитектуры и механизмов функциональной системы показывает, что поведение человека определяется внутренними потребностями и накопленным опытом. Формирование целесообразного действия проходит не линейно, а с опережением результата деятельности. Опережающее отражение действительности создает условия для сравнения полученного результата и представляемого. Сравнение запрограммированного результата с достигнутым позволяет исправлять и вносить коррективы в само действие вплоть до полного их соответствия. Следовательно, целенаправленный поведенческий акт не заканчивается действием, как представлялось классической рефлекторной теорией, а завершается результатом, соответствующим внутренним представлениям.

Таким образом, результат действия выступает в качестве системообразующего фактора, выбирающего из множества вариантов и организующего в систему только те компоненты действия, которые могут обеспечить ту или иную потребность.

Особого внимания заслуживает открытое П. К. Анохиным фундаментальное свойство живой клетки и всего организма реагировать приспособительной реакцией на события, которые еще не проявились, но с неизбежностью наступят. Мозг человека в процессе постоянно меняющейся внешней среды сопоставляет фактическую ситуацию, проходящую в данный момент, с ситуацией, которая прогнозируется как наиболее вероятная, ожидаемая в результате действий организма. Кроме того, мозг не только прогнозирует, но и осуществляет контроль соответствия прогнозируемого с результатом реального действия. Способность нашей психики к вероятностному прогнозированию характеризуется автором как опережающее отражение действительности.

Схематично представим психофизиологический механизм опережающего отражения действительности. Например, если события А+В+С+Д+Е повторяются раз за разом без изменения на протяжении некоторого времени, то с определенного момента представление первого звена — события А, — вызывает моментальную реакцию организма на конечный результат, то есть событие Е.

Важно отметить, что опережающее отражение действительности проводится не только на подсознательном уровне, но может осознаваться, следовательно, сознательно вырабатываться и управляться исполнителем. Данная особенность психики человека является основой такого важного компонента художественной техники музыканта, каким является заглядывание вперед (В данном случае речь идет не о приеме обучения читки с листа, хотя в умении читать с листа принцип опережающего отражения также играет важную роль.). Заглядыванию вперед можно и нужно обучать.

Предлагается комплекс исполнительских действий, направленных как на развитие двигательных навыков и освоение технологических проблем, так и на решение музыкально-художественных задач с учетом психофизиологических основ исполнительского процесса музыканта-духовика.

Развивающий комплекс основывается на следующих принципах, или правилах: 1) игра без ошибок; 2) переменный темп движения; 3) заглядывание вперед; 4) правило обучающей паузы; 5) количество повторений; (6) быстро и точно.

Схема исполнительского комплекса довольно проста и не вызывает, даже у начинающих музыкантов, особых затруднений при его выполнении. Исполнительские действия в развивающем комплексе выглядят следующим образом.

Выбрав небольшой наиболее сложный эпизод в нотном тексте, вплоть до интервала, исполнитель, стараясь не ошибаться, многократно проигрывает его, постепенно увеличивая темп движения. Достигнув предельной скорости, он резко переходит к медленному одноразовому проигрыванию, затем делает небольшую паузу, и комплекс повторяется вновь — до тех пор, пока поставленная задача не будет решена. Те же действия проводятся и при игре наизусть. Примерно двух — трех разового проигрывания комплекса достаточно для того, чтобы дальнейшее его освоение проходило с игрой наизусть.

Развитие способностей чтения с листа.

Необыкновенную актуальность для выполнения в эстрадном оркестре приобретает развитие способностей чтения с листа. Нельзя игнорировать этот вид работы в педагогической практике, следует воспитывать в ученике энтузиазм к этому роду творческой деятельности.

Если учащийся в музыкальной школе недостаточно приобщался к читке нот, то в музыкальном училище, в вузе, а тем паче на практике он всегда будет болезненно чувствовать этот пробел. К огорчению, развитию способностей чтения с листа преподаватели по специальности не всегда уделяют подобающее внимание. Происходит это не только лишь из-за недопонимания некими преподавателями значимости вопроса, но нередко из-за недочета времени. Потому каждый преподаватель должен использовать любые способности для развития у собственных учеников свойств свободной ориентации в нотном тексте. Таких способностей у преподавателя, как указывает опыт, много.

Тут имеется в виду и ознакомление с новым музыкальным материалом, которое происходит практически на каждом уроке, и выделение маленького количества времени из общего лимита урока для чтения незнакомого нотного текста одним учащимся либо в составе дуэта, трио и т.д., и, в конце концов, задание по читке с листа на дом.

Для того чтоб при ознакомлении с новым нотным текстом учащийся допускал как можно меньше ошибок, рекомендуется:

а) заранее ознакомиться с новым текстом визуально, осмыслить его тональность, метроритмическую структуру, в общих чертах динамику, штришки, нрав музыки, также его мотивированную установку (в этом случае, если это этюд либо упражнение);

б) избрать темп (временный), в каком на данном шаге можно сыграть самые трудные в техническом отношении места, не нарушая общего нрава движения музыки. Безуспешно избранный (очень резвый) темп приводит к тому, что сравнимо легкий материал учащийся читает свободно, но, дойдя до тяжелых мест, начинает замедлять движение и, в конце концов, останавливается. Цель остается недостигнутой;

в) приучать учащегося к всеохватывающему восприятию нотного материала, умению как можно обширнее визуально и в смысловом отношении схватывать нотный текст, не сосредоточивать свое внимание лишь на той нотке, которую на этот момент исполняешь, а уметь глядеть на несколько нот (либо даже тактов) вперед.

Развитие способностей чтения с листа должно строиться строго по принципу: «от обычного к сложному». Материал для чтения с листа должен подбираться с четким учетом способностей учащегося, да и не очень легкий, а таковой, который мог бы развивать его.

Нельзя при ознакомлении с новым нотным текстом ставить перед учащимся большой объем исполнительских задач, объем заданий должен возрастать по мере скопления учащимся нужных проф. способностей и исполнительского мастерства. Потому добиваться от учащегося, чтоб он при чтении с листа, кроме четкого проигрывания текста, добивался и исключительной выразительности выполнения, навряд ли целенаправленно. Никакое умение в чтении с листа не может подменить углубленной работы над музыкальным текстом.

Исполнительское дыхание.

Его сущность, значение и методы развития.

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах - это, прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание, по звуку можно судить сразу, что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку, то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами, в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха. От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по-разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт, при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и бесшумным. Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

Во-первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.

Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.

В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени, то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его бесшумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и бесшумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту, перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе, сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом снизу доверху наподобие сосуда с водой, в котором жидкость сначала покрывает дно и, опираясь на него, наполняет сосуд доверху. Таким образом, в легких образуется так называемый воздушный столб, опирающийся на дно легких, на его основание, то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант, что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Заключение

Исходя из данной работы для получения высококачественных результатов учащимися, можно выделить последующее:

творческий подход, любовь и вера в профессию - составные части фурора педагогического процесса преподавателей;

преподаватель по специальности - учитель, воспитатель, наставник, авторитет и доверие к преподавателю учащегося - главное к чему должен стремиться преподаватель в протяжении всего учебного процесса в школе;

систематически самосовершенствоваться, изучая, анализируя, применяя на практике новые способы, не страшиться нового и не страшиться ошибиться;

быть профессиональным исполнителем, всегда поддерживать свое исполнительское мастерство, но не злоупотреблять этим в классе, перед учениками;

уметь без помощи других рассматривать и критически оценивать результаты собственного труда.

Исправлять свои ошибки либо затруднительные моменты технического, педагогического плана с сотрудниками. Потому что человек не может быть совершенен, а сообща можно решить многие препятствия; - воспитывать у учащихся артистизм и ответственность за свою игру при выступлении на сцене.

Список литературы

1. Талалай, Б.Н. Формирование исполнительских (двигательно-технических) способностей при обучении игре на музыкальных инструментах : автореф. дис. канд. пед. наук /Б.Н.Талалай. – М., 1982.

2. Тарасов, Г.С. К вопросу об интонационной природе музыкального слуха / Г.С. Тарасов // Психический журнальчик. – 1995. – № 5.

3.Теплов, Б.М. Психология музыкальных возможностей / Б.М. Теплов / АПН РСФСР. – М.-Л., 1947. 3. Терехин, Р. Методика обучения игре на фаготе / Р. Терехин, В. Апатский. – М., 1988.

4. Усов, Ю. Вопросы музыкальной педагогики / Ю. Усов. – М., 1991.

5. Усов, Ю. История забугорного исполнительства на духовых инструментах / Ю. Усов. – М.,Музыка,1989.

6. Усов, Ю. История российского исполнительства на духовых инструментах Ю.Усов.– М., Музыка, 1986.

7. Усов, Ю. Современная забугорная литература для духовых инструментов / Ю. Усов. – М., 1990.

8. Усов, Ю. Методика обучения игре на трубе / Ю. Усов. – М., 1984.

9. Федотов, А.А. О способностях незапятнанного интонирования при игре на духовых инструмен-тах / А.А. Федотов, В.В. Плахоцкий // Методика обучения игре на духовых инструментах / под общ. ред. Ю. Усова. – М., Музыка, 1966. – Вып. 2. 261. Федотов, А. Методика обучения игре на духовых инструментах / А. Федотов. –М., Музыка, 1975.

10. Ягудин, Ю.О. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духо-вых инструментах / Ю.О. Ягудин. – М., Музыка, 1971.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/242299-formirovanie-ispolnitelskih-i-dvigatelno-tehn