Работа со студентом концертмейстера класса вокала

ГБПОУ СК СКМК им. В.И. САФОНОВА

Работа со студентом концертмейстера класса вокала.

Минеральные Воды 2017

Работу над произведением можно условно разделить на два периода - подготовительный и собственно выступление, на котором иногда под воздействием вдохновения возникает вся концепция (сцена даёт толчок к новому прочтению текста, и фразы, и всё произведение...) А вот подготовительный период можно разделить на несколько этапов.

Начальный этап работы, знакомство с произведением.

При первом знакомстве с произведением необходим тщательный анализ произведения. Необходимо подробно изучить особенности стиля композитора, формы произведения. Музыка Шуберта, Р. Шумана, Х. Вольфа, И. Брамса, Г. Малера, шедевры В. А. Моцарта, старинные оперы 17-18 веков; русские оперы и романсы, изысканная французская музыка (К. Дебюсси, М. Равель,) - всё это требует отдельной беседы. Часто мы слышим арии И. С. Баха и В. А. Моцарта студенты исполняют со «страстями» и прикосновением к звуку, что и романсы С.Рахманинова. Этого нужно избегать. На этом этапе должен быть показан эскиз произведения пианистом, при котором исполняется вся партитура произведения. От вокального концертмейстера требуется, по сути, два вида пианизма камерный (для исполнения романсов, избранных произведений с тонкой нюансировкой, богатой звуковой палитрой, с хорошей техникой) и симфонический (при исполнении партии оркестра в оперных сценах недопустимы мелкие фразы и мелкое мышление, и избыток свободы). Исполнение фрагментов опер П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, С. Прокофьева, И. Стравинского, Р. Штрауса, Р. Вагнера, как и романсов С. Рахманинова, С. Танеева, А. Аренского, В. Власова, Р. Глиэра, Г. Свиридова, Ю. Шапорина или песен Х. Вольфа, А. Берга требует крепкой технической оснащённости. Переложения опер очень неудобно играть на фортепиано(рояле). Концертмейстер должен иметь навык автоматического

перебрасывания той или иной ноты в другой голос, в другую руку, допускается облегчение фактуры в пользу важных опорных звуков. Опера требует от пианиста владения динамической шкалой - от 4-х «пиано» П. Чайковского до 4-х «форте» Р. Вагнера. Необходимо следить а тем, чтобы «форте» не было стучащим, а «пианиссимо» неслышным. Вокальному концертмейстеру очень важно сохранить свое индивидуальное туше, а в аккомпанирующих эпизодах слышать голосоведение, дифференцировать фактуру, линию баса и мелодии. Оркестровое пиццикато не должно звучать грубо и заглушать вокальную строчку. Соло виолончели, фагота, флейты или гобоя должны отличаться друг от друга даже в исполнении на рояле. На это тоже нужен определённый слуховой настрой. Развернутые оперные отрывки концертмейстеру часто приходится выучивать очень близко к тому, чтобы это было почти наизусть: на концерте бывает сложно перевернуть ноты в нужном месте, а если вокалист на сцене забывает текст, то пианист пытается помочь и превращается в суфлера. Сделать это концертмейстер сможет только при условии безупречного знания текста, хорошего контакта с солистом и совместной проработки произведения. Концертмейстер класса вокала должен иметь представление о природе тех инструментов, для которых изначально был написан аккомпанемент. В мадригалах и канцонах Монтеверди, Каччини, частый инструмент сопровождения - щипковая лютня, что накладывает определённые ограничения и в скорости и в звуке. Существует масса примеров подражания гитарной фактуре - в романсах и песнях Э. Гранадоса, М. де Фальи, Г. Форе и других. Гитарные переборы в исполнении рояля тоже предполагают звуковую ясность. Важную роль в таких произведениях играет лаконичная, прямая ритмическая педаль. Из вышесказанного видно наличие двух стилей исполнения вокально-инструментальной фактуры - камерного и оперного.

Умение переключиться с одного стиля на другой, как и владение мастерством концертмейстера вообще, зависят от опыта, ежедневных занятий и, безусловно, врожденных качеств хорошего ансамблиста.

2 этап проработки произведения.

Исполнение студентом данного произведения без слов, сольфеджио (в качестве вокализа на удобный слог, например «за» или «ма» , «тирири», на «дэ», если звучит низковато и т.д.), затем -с текстом автора . В случае если студент, увидев динамические обозначения «пиано» и «пианиссимо» предпримет попытки их исполнить, в этом случае надо отдать предпочтение «полному голосу». Организм студента может быть не готов к правильному исполнению пиано, без снятия с дыхания. То же относится и к обозначению диминуэндо. В дальнейшем, когда вокалист освоит навыки полноценного дыхания, можно будет ознакомить его с правилом исполнения «диминуэндо»: ноты под самой надписью не всегда исполняются тихо. Нужно сначала прибавить звучности, тогда станет возможным «уход». В то же время, громкий звук не должен быть «пустым», «плоским» или форсированным . Разговор о звуке и дыхании может иметь множество метафор и сравнений. Диалог преподавателей вокала часто похож на беседу « инопланетян». В классе каждого преподавателя имеет хождение свой «птичий» язык. Его прекрасно понимают все студенты данного педагога. Поскольку сама вокальная методика не пришла к единому мнению по поводу терминологии, выработка своего лексикона очень помогает, тем более в работе с юными музыкантами. Конечно, концертмейстер должен знать особые слова и уметь так подбирать свои «ключики» к певцам, чтобы говорить с ними на одном языке. Правильное дыхание можно сравнить с эффектом «волынки», попросить студента отодвинуть

животом ваш кулак, напирая. Можно объяснить вокалисту, что нельзя петь «на выдохе», что дышать нужно не только легкими, но и диафрагмой, не «запирая» дыхание. Вокальные педагоги учат петь на «зевке», поднимая мягкое нёбо («крышка над кипящей водой в кастрюле»), звук должен «отдаваться» в носу, но в голосе носовых призвуков быть не должно. Для более объемного звука вокалисты часто просят верхнюю челюсть «откинуть» назад как «крышку». В таком положении трахея пропускает больше воздуха. При исполнении высоких нот для сохранения высокой певческой позиции и объема звука просят «открыть краны», показать «собачью улыбку», коренные зубы. Просят также «не ронять» нижнюю челюсть. Вокальная методика учит также все низкие ноты брать с ощущением пения высоких нот, а минор петь с мажорной внутренней приподнятостью.

3 этап.

В процессе пения студент должен выявить места, удобные для взятия дыхания. Обьяснить, что дыхание тесно связано с пунктуацией в тексте, что иногда нужно взять дыхание для подчёркивания значимости запятой, тире, междометия. Для более чёткого ощущения весомости дважды или трижды повторяющегося слова. Например в романсе П.Чайковского «День ли царит…» Сразу оговаривается недопустимость разрыва слова дыханием. Частая ошибка студентов-вокалистов - это резкое обрывание ноты перед любой паузой.

Среди вышеперечисленных этапов следует уделить внимание переводу итальянских терминов, давая задание самостоятельно узнать значение, но в любом случае концертмейстер не может не знать терминологии.

Отдельным этапом идёт и помощь в освоении орнаментики. Об этой важной стороне исполнения музыки различных эпох и особенно о мелизматике барокко стоит говорить отдельно и обстоятельно.

Главнейшим этапом является работа над формой и поэтическим текстом произведения.

В заключении сообщения хочется сказать, что внимательный педагог-вокалист создает в классе атмосферу уважения к труду концертмейстера, обращая внимание на «мелочи»: ксерокопии нот должны быть склеены, студент должен обеспечить пианиста дубликатом нот для домашних занятий, если партия сложная. По традиции, на учебном концерте студент-вокалист должен объявить свою программу сам. Этому он начинает учиться с первого курса. К сожалению, культура объявления привита не всем студентам. Имя, отчество композитора, фамилия автора слов остаются за кадром. Именно педагог и концертмейстер должны научить студента этому уважительному обращению с музыкальным материалом. Отсутствие титульного листа на ксерокопии нот не раз приводило к курьёзам. Иногда на сцене студент начинает судорожно вспоминать, что же ему предстоит исполнить: романс П. Чайковского «Нет, только тот, кто знал... », «Не только тот, кто знал...» или «Нет, только тот, кто не знал... ». В случае с Песней певца за сценой, название оперы Аренского студент озвучил как «Рафаэлло» вместо «Рафаэль» (по имени великого Рафаэля Санти). Увы, название вкусной конфеты было ему лучше знакомо, чем искусство давно почившего живописца! Конечно, все эти случаи - исключения из правил.

Среди молодежи, поступающих в колледж, есть опытные конкурсанты, которые имеют большой сценический опыт ни одного года, но именно исключения из правил должны давать стимул к переменам и улучшениям в системе.

Понятие концертмейстер класса вокала стоит особняком среди других музыкальных профессий. Концертмейстер класса сольного пения должен уметь в любой момент заменить преподавателя-вокалиста, привносить в вокальную музыку знания, почерпнутые из недр симфонической и фортепианной музыки, быть для вокалиста опорой и утешением в трудном процессе совершенствования, но, безусловно, интересном искусстве пения.

Некоторые этапы в индивидуальной работе со студентом концертмейстера класса вокала.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/301865-rabota-so-studentom-koncertmejstera-klassa-vo