Некоторые аспекты работы концертмейстера с солистами-инструменталистами в ДШИ

Концертмейстер МБУ ДО ДШИ №8г. Ульяновска

Демкова Дарья Андреевна

Некоторые аспекты работы концертмейстера

с солистами-инструменталистами в ДШИ

Настоящая работа представляет собой обобщение практического опыты в области творческой деятельности концертмейстера, с целью оказания методической помощи концертмейстерам, начинающим работу с солистами-инструменталистами.

Основной задачей концертмейстера является то, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Концертмейстер должен включиться в работу на стадии разбора. Если ученик в классе струнных инструментов при разучивании пьесы теряет контроль над интонацией, пианист должен подыграть звуки мелодии. Он помогает ученику справиться со сложным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Когда ученик разбирает произведение, то концертмейстеру можно ограничить свою партию, лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

В аккомпанементе существует два момента: темпоритм и динамика.

Темпоритмическая сторона исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся фактуры, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента.

Для формирования динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь важны следующие факторы: степень общемузыкального развития ученика, техническая оснащенность, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, где партия фортепиано является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться в «тени солиста», подчеркнув и выставив лучшие стороны его игры.

Важное значение приобретает вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Комичным будет жалкое звучание инструмента в руках слабого исполнителя или невнятная игра начинающего музыканта после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Основной принцип в данном ситуации – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Иногда фортепианные версии переложения оркестровой партитуры бывают неудобными. В этом случае концертмейстер может что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, не в ущерб музыке.

Концертные и экзаменационные выступлениях пианиста–концертмейстера имеют важное значение при формировании навыка публичных выступлений учащихся.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Концертмейстер и педагог должны дать возможность ученику показать свою игру такой, какая она есть на данном этапе. Иногда бывает, что ученик не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует подгонять солиста резкой акцентировкой – это может привести к остановке исполнения. Концертмейстер должен следовать за учеником, даже если тот путает текст. Если солист фальшивит, концертмейстер может помочь ему, резко выделив в аккомпанементе родственные звуки, если фальшь случайная; если же фальшь длительная, то наоборот, спрятать все дублирующие звуки.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера сделает эту погрешность почти незаметной. Типичной детской ошибкой является возврат назад в игре, после пропуска нескольких тактов произведения. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но со временем, вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную подсказку, сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.

Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую, и педагогическую деятельность.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – и помощник, и друг, и педагог.

Список литературы:

Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. - № 4. – С. 52- 55.

Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.

Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110.

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/307186-nekotorye-aspekty-raboty-koncertmejstera-s-so