Методический доклад

Как часто величие дарования скрыто в безвестности!

Тит Макций Плавт

Тема о роли психомоторики в двигательном развитии музыкантов-исполнителей и генезисе психомоторных способностей человека интересовала многих ученых и выдающихся музыкантов-педагогов.

В переводе с греческого языка слово«генезис» означает происхождение, становление и развитие, результатом которого является определенное состояние изучаемого объекта.

Генезис природных и социальных явлений интересовал и интересует философию и науку с античности до наших дней и решается в науке по-разному.

В практике обучения музыкантов знания о происхождении психомоторных способностей человека дают возможность педагогам правильно учитывать возрастные особенности развития двигательных функций учащихся.

Рассмотрение в современной науке и философии генезиса природных и социальных объектов как самоорганизующихся, саморегулирующихся, саморазвивающихся многоуровневых сложных систем привело к формулировке концепции системогенеза[1].

Выявлены такие закономерные тенденции этого процесса, как минимальное обеспечение становления зародившейся системы, гетерохронная закладка ее компонентов, их консолидация в направлении получения полезного для системы результата, относительность принципа историзма в объяснении переключения функциональной системы с одной программы на другую.

«Генезис способностей — это комплекс вопросов о соотношении биологического и социального в способностях, о задатках и способностях, о движущих силах развития способностей», — пишет В.Д. Шадриков [14].

Вопрос о генезисе психомоторных способностей так же сложен, как и вопрос о генезисе способностей вообще. Опираясь на определение В.Д. Шадрикова, можно рассматривать генезис психомоторных способностей как комплекс вопросов о соотношении биологического и социального в психомоторных способностях, о психомоторных задатках и способностях, о движущих силах развития психомоторных способностей

Долгое время проблема двигательного развития человека рассматривалась в плане метафизической теории двух факторов: наследственности и внешней среды. При этом одни авторы считали, что решающее значение имеет фактор наследственности (Кречмер), другие авторы ведущую роль отводили среде (Фр. Гальтон).

Наконец, появилось и третье направление, сторонники которого полагали, что оба фактора конвергируют друг с другом (В.Штерн): индивидуальное развитие организма (онтогенез) является результатом развертывания наследственной генотипической программы в условиях меняющейся среды обитания.

Большое научное значение для понимания роли психомоторики в двигательном развитии музыкантов-исполнителей имеют теоретические концепции и методологические подходы Н.А. Бернштейна [2], А.В. Запорожца [6], 11.Я. Гальперина [4], С.Г. Геллерштейна [5] и др.

Например, принцип сенсорных коррекций и иерархических уровней построения движений (по Н.А. Бернштейну) объясняет механизмы построения движений в новых или вариативных условиях, динамику соотношения разных уровней в процессе возрастного усвоения новых двигательных действий и их автоматизации, что актуально и для музыкантов.

В трудах А.В. Запорожца и П.Я. Гальперина были раскрыты механизмы усвоения двигательных действий, опосредованных речевой инструкцией и собственными двигательными установками человека.

Психомоторные задатки, как и природные предпосылки индивида, представляют собой многоуровневое образование, структура которого еще недостаточно исследована психологами. По мнению ученых, задатки как бы задают нижние и верхние пределы развития способностей [7; 11; 13]. Ряд авторов подчеркивает, что:

- чем более сложным оказывается соответствующее психическое образование, тем меньшее влияние на развитие человека оказывают задатки (К.К. Платонов; Б.М.. Теплов; А.А. Реан, Я.Л. Коломинский);

- природные особенности характеризуются вариативностью в связи с взаимодействием с социальными, психическими и личностными факторами индивида, что подразумевает различные варианты новообразования (К.А. Абульханова;Э.А. ; Голубева и др.).

Если в период внутриутробного развития влияния внешней среды смягчаются материнским организмом, то в постнатальном периоде, т.е. после рождения, внешние влияния становятся пассивными и разнообразными.

Поэтому даже при самых благоприятных природных (генетических) задатках у ребенка могут не развиться соответствующие качества двигательной деятельности, если не будут своевременно использованы средства, стимулирующие их совершенствование (например, выполнение ребенком, имеющим врожденные предпосылки стать музыкантом, упражнений на выполнение микродвижений пальцами рук).

Рассматривая психомоторное развитие как процесс изменения и становления естественных функциональных систем организма в течение его индивидуальной и общественной жизни, следует отметить, что первостепенная роль здесь принадлежит правильным методам формирования психомоторных способностей в процессе специализированной деятельности.

Специализированной деятельностью для музыканта является музыкально-исполнительская деятельность, целью которой служит исполнение музыкального произведения, а мотивом — потребность его освоения.

Способность музыканта-исполнителя к беглой игре во многом является врожденной и зависит от психофизиологических особенностей организма, которые обеспечивают необходимую быстроту моторно-двигательных реакций при игре на музыкальном инструменте.

Как известно, в роли задатков выступают типологические особенности проявления свойств нервной системы, волевые качества, морфофункционалъные особенности строения мышц. Присутствие различных их компонентов и в разном количестве у отдельных субъектов приводит к тому, что у одних лучше развиты скоростные качества, у других — выносливость, и особенно ее волевой компонент, у третьих — координационные качества.

Например, превалирование быстрых мышечных волокон над медленными представляет собой общий компонент проявления быстродействия, а превалирование медленных волокон над быстрыми — общий компонент проявления выносливости. Поэтому музыканты бывают более или менее одарены от природы в двигательно-техническом отношении точно так же, как бывают более или менее способны в том, что касается музыкального слуха и метроритмических способностей.

Психомоторные способности как компонент музыкалъно-исполнительских способностей реализуются в исполнительской технике музыканта и имеют сложную иерархическую структуру, включающую в себя мышечную силу, выносливость, быстроту движений, координацию, двигательную память, функционирование которых обеспечивается особенностями нейродинамики и общим психомоторным развитием. Совершенствование двигательных функций в онтогенезе происходит как за счет продолжавшегося в первые годы жизни созревания врожденных механизмов, участвующих в координации движений, так и в результате научения, т.с. формирования новых связей, которые ложатся в основу программ тех или иных конкретных двигательных актов.

Увеличение суммарного объема движений за счет овладения ребенком локомоторными актами в возрасте от 3 до 3,5 лет стимулирует развитие физических качеств и приводит к скачку в развитии — первому критическому периоду.

В возрасте 5-7 лет у ребенка совершенно изменяется характер повседневной двигательной активности, он овладевает новыми произвольными движениями, что приводит ко второму критическому периоду в развитии двигательной функции.

Высокая пластичность коры больших полушарий и связанная с нею способность к освоению новых движений сохраняется до конца пубертатного периода, но наиболее высокие возможности обучения новым движениям наблюдаются у детей дошкольного и младшего школьного возраста.

Психомоторные возможности ребенка в этот период зависят и от возрастных особенностей развития ряда психических функций: мышечно-двигательнъгх ощущений и восприятий, сенсомоторных процессов, памяти, мышления и внимания.

Так как у дошкольника суставы обладают высокой подвижностью, связки легко растягиваются и появляется способность к выполнению тонких и точных движений руками, этот возраст благоприятен для овладения навыками письма, выполнений операций с подручными предметами, начала формирования элементарных музыкально-исполнительских навыков.

В мышцах дошкольника также происходят существенные изменения, выражающиеся, прежде всего, в увеличении толщины мышечных волокон, но мышечная система развита еще слабо, поэтому выполнение силовых музыкально-исполнительских движений в этом возрасте затруднено.

Вышеизложенные особенности двигательной активности ребенка позволяют начинать обучение игре на некоторых музыкалъных инструментах в 5-6-лстнем возрасте.

К таким инструментам относятся, например, фортепиано и скрипка.

Развитие пространственной ориентировки, связанной с повышением проприоцептивной чувствительности, активное развитие ловкости, быстроты и точности микродвижений кисти и особенно пальцев достигает в этом возрасте такого уровня, при котором можно разучивать упражнения на формирование мелкой техники и беглости.

Начинающий пианист или скрипач использует, прежде всего, силу пальцев в игре, а в дальнейшем (при исполнении произведений на крупную технику) — силу мышц предплечья и плеча.

В гораздо меньшей степени мышечные усилия плеча и предплечья требуются, например, скрипачу и практически не требуются флейтисту, трубачу, валторнисту.

При игре па баяне или аккордеоне, напротив, используется сила мышц плеча и предплечья для ведения меха, а требования к силе пальцев существенно ниже, чем при игре на фортепиано или скрипке, потому что сила звука на этих инструментах зависит только от интенсивности ведения меха.

В связи с достаточно тяжелыми физическими нагрузками обучение на народных инструментах (баян, аккордеон) рекомендуется начинать значительно позже — с 9-10 лет.

Обучение на некоторых духовых инструментах целесообразно начинать в возрасте 11-12 лет, потому что тембровая окраска и мощность звучания духовых инструментов зависят не только от формы, длины корпуса инструмента и материала, из которого они изготовлены, но, главное, — от способа звукоизвлечения.

В свою очередь, извлечение звука связано с физическим развитием диафрагмы, грудной клетки учащегося, с необходимостью держать инструмент навесу.

Следует сказать, что для игры на музыкальном инструменте требуется известный минимум величины, силы, эластичности рук. Поэтому и существует в музыкально-исполнительской педагогике понятие профессионально пригодных или профессионально непригодных рук.

По этому вопросу наш выдающийся фортепианный педагог Г.Г. Нейгауз дал разъяснения и рекомендации, полезные не только пианистам, но и музыкантам других инструментальных специальностей:

«Генезис ... исключительных рук двоякий: во-первых, человек рождается с талантом и превосходными руками (а сие, как известно, от нас не зависит), во-вторых, так как он талантлив, то есть любит и хочет играть (а талант, повторяю, - это страсть), то он играет много, играет верно, правильно, хорошо играет и поэтому наилучшим образом развивает свои от природы уже прекрасные руки (а сие от нас зависит). Так настоящий пианист становится тем, кто он есть: если пианисты с неудобными руками не могут ему подражать в первом пункте, пусть подражают во втором, — хорошие результаты не замедлят сказаться» [9].

Следует учитывать и то, что музыканту-исполнителю необходима выносливость.

Сошлёмся на мнение известного исследователя Ю.Л Цагарелли: «Динамическая выносливость — это выносливость музыканта при выполнении им движений во время исполнения произведения. Статическая выносливость — это выносливость в удержании определенной позы, обеспечивающей возможность исполнения на музыкальном инструменте (посадка, удержание инструмента).

Вопросы, связанные с выносливостью мышц рук (мануальная выносливость), актуальны для исполнителей на клавишных, струнных и ударных инструментах, а также для дирижеров; связанные с аэробной (дыхательной) выносливостью - для исполнителей на духовых инструментах и вокалистов» [15].

Большей выносливостью отличаются люди, структура мышц которых состоит, в основном, из «медленных» мышечных волокон. Выносливость в кратковременной интенсивной работе связана с анаэробными биохимическими процессами, а в работе умеренной интенсивности - с окислительными биохимическими процессами.

Степень утомляемости при исполнении разных по характеру, масштабу и сложности музыкальных произведений зависит от того, какие компоненты выносливости лучше представлены у музыканта.

Таким образом, при отборе детей для обучения игре на разных музыкальных инструментах должны учитываться уровень физического, общего психомоторного развития ребенка и конструкция инструмента.

В процессе обучения начинающих музыкантов — младших школьников — прослеживается слабая дифференциация ими внешних сходных движений, а уровень мышления и недостаточность умения распределять и переключать внимание затрудняют визуальное усвоение двигательных навыков [8].

Из этого следует, что усвоение музыкально-исполнительского движения через его зрительное восприятие затруднено. В этот период демонстрация педагогом движения на инструменте не всегда является целесообразным приемом, т.к. дети легче усваивают движения, основанные на сенсомоторных ощущениях и сенсомоторном запоминании.

Л.Л. Леонова и О.Н. Васильева [8] отмечают, что уже в 7-летнем возрасте спинальный механизм управления движениями сформирован, а совершенствование управления движениями в возрасте 7-11 лет связано с процессом становления супраспинальных регуляторных механизмов.

Морфологическое созревание коркового отдела двигательного анализатора, фронтальных областей коры и мозжечка обеспечивает, как пишут авторы, возрастающие год от года возможности для формирования все более совершенных моторных программ.

Формирование системы ассоциативных путей и налаживание функциональных связей между центральными структурами обеспечивает участие в текущем контроле движений длинной (периферия — центр) и короткой (внутрицентральной) обратной связи. Это дает возможность обеспечить не только точность, но и большую скорость реакций, корригируя саму эффекторную посылку на пути ее проведения от моторной коры к спинному мозгу.

К началу второго возрастного десятилетия, как отмечает Н.А. Бернштейн, «... с одной стороны, прогрессивно налаживаются точные и силовые движения; с другой — все более возрастает количество освоенных двигательных навыков и предметных манипуляций правой рукой. <...>

Этому неоспоримому психомоторному прогрессу суждено претерпеть по ходу развития подростка целую сложную полосу перестройки, связанную с общей перестройкой организма в период полового созревания и приводящую нередко к временному координационному регрессу» [2, 246].

Третий критический период возрастного развития двигательной функции связан с наступлением полового созревания.

Несмотря на то, что в пубертатном периоде интенсивные перестройки затрагивают все основные элементы и функции опорно-двигательного аппарата, полной морфологической и функциональной зрелости они достигают только в период половой зрелости.

Следовательно, физические нагрузки в подростковом возрасте должны рассматриваться не только как факторы совершенствования опорно-двигательной системы, но и как факторы возможных ее расстройств при нерациональных занятиях.

Следует учитывать и то, что если в этот период не работать над точностью, ловкостью и координацией движений, у подростков могут очень быстро закрепиться неправильные навыки и двигательные музыкально-исполнительские стереотипы, которые будет трудно преодолеть в юношеском и взрослом возрасте [10; 12].

Со временем, к концу периода полового созревания, движения приобретают плавность и гармоничность, а их координация становится упорядоченной. Это результат совершенствования функций центрального и периферического аппарата движений.

Толщина мышечных волокон к 17 годам увеличивается в 7-8 раз, что позволяет музыканту исполнять сложные в техническом плане и длительные по времени исполнения музыкальные произведения. Запоминания мышечных усилий, обеспечивающих исполнение штриха, туше и динамику, связано со способностью дифференцировать мышечные усилия, весьма интенсивно развивающихся с 14 до 16 лет.

В связи с активным развитием дифференциации усилия появляется больше возможностей для создания красочности и выразительности художественного образа музыкального произведения за счет искусного владения туше и динамикой. В этот период особенно ярко проявляются художественно-исполнительские способности музыканта.

Проведенный нами психолого-педагогический эксперимент в учебных заведениях разного образовательного уровня (музыкальная школа —музыкальный колледж — музыкальный вуз) показал, что в иерархической структуре психомоторных способностей музыкантов в связи с накоплением музыкально-исполнительского опыта и усложнением музыкально-исполнительской деятельности происходят изменения.

Достигнув определенной пороговой величины, количественное накопление психомоторных навыков приводит к качественной перестройке структуры психомоторных способностей. Постепенно уменьшается количество взаимосвязей компонентов нейродинамики с общей психомоторикой и увеличивается количество взаимосвязей общей психомоторики с психомоторными исполнительскими способностями. В процессе накопления ассоциативных масс большое значение имеют зрительные, кинестетические, пространственные, тактильные ощущения при ведущей роли слуховыхперцепциий (отражение действительности органами чувств т.е. восприятие).

Данное обстоятельство позволяет рационально использовать резервные возможности общего психомоторного развития музыканта. С этой целью в процесс обучения помимо специальных музыкально-исполнительских упражнений может быть включен комплекс физических упражнений, направленный на опережающее формирование сенсорно-перцептивных, моторных, мнемических процессов.

Развитие силовых, временных и пространственных характеристик общей психомоторики на всех уровнях музыкального образования способствует актуализации выносливости, быстроты и координации музыкально-исполнительских движений, увеличению межанализаторных связей, отвечающих за создание исполнителем сукцессивного и более сложного — симультанного образа музыкального произведения.

Таким образом, психомоторные способности музыкантов могут более эффективно формироваться в новую целостную систему при сочетании традиционных методов обучения с освоением опосредованных, осознанных и произвольных общих психомоторных упражнений.

Литература

1. Анохин II.К. Очерки по физиологии функциональных систем. - М.: Медицина, 1975. - 447 с.

2. Бернштейн Н.А. Биомеханика и физиология движений: Избранные психологические труды / Под ред. В.П. Зинченко. — 2-е изд., М.: Изд-во Московского психолого-социального института; Воронеж: Изд-во НПО «МОДЭК», 2004. - 688 с.

3. Боген М.М. Обучение двигательным действиям М.: ФиС, 1985.-192с.

4. Гальперин П.Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий // Исследования мышления в советской психологии. — М.: Наука, 1966. - С. 236-277.

5. Геллерштейн С.Г. Чувство времени и скорости двигательной реакции. -М.: Медицина, 1958. - 148 с.

6. Запорожец А.В. Избранные психологические труды. Т. 2. Развитие произвольных движений. — М.: Педагогика, 1986. - 430 с.

7. Лейтес Н.С. Возрастная одаренность и индивидуалъные различия: избранные труды. — М.: Изд. Московского психолого-социального института; Воронеж: Изд. НПО «МОДЭК», 2003. -464 с.

8. Леонова Л.А., Васильева О.Н. Развитие двигателъных функций // Физиология развития ребенка. Гл. 2. — М., 1983.

9. Нейгауз Г.Г. 06 искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1961.-С. 134-135.

10. Подуровский В.М., Суслова Н.В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности: Учебное пособие для студентов вузов, - М.: Владос, 2001. - 320 с.

1.1. Розе Н.А. Психомоторика взрослого человека Л.: Ид. ЛГУ, 1970.-128с.

12. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. - Л.: Музыка, 1968. - 107 с.

13. Теплов В.М. Избранные труды в двух томах. - М.: Педагогика, 1985. - Т. I. - 328 с.

14. Шадриков В.Д. Психология деятельности и способности человека: Учебное пособие. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Логос, 1996. -С. 230.

15.Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности; Учебное пособие. - СПб.: Композитор —Санкт-Петербург, 2008. - С. 131-132.

16.Корлякова С.Г. Генезис психомоторных способностей музыкантов (Музыкальная психология и психотерапия №2 2009г.)

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/333517-metodicheskij-doklad