Методический доклад на тему: «Подготовка к выступлению»

Методический доклад

На тему:

«Подготовка к выступлению»

Выполнила:

преподаватель по классу скрипки

Рыльской школы искусств

Агаркова Г.В.

Рыльск, 2018 г.

Введение

Одним из самых сложных вопросов нашей профессиональной и педагогической деятельности является подготовка ученика к концертным выступлениям, (в том числе и к экзаменам), ведь они являются отчетом о проделанной работе и педагога и ученика и итоговой частью учебного процесса.

В период обучения в музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление - это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед родителями, перед самим собой и перед своим педагогом. Но в силу каких-то причин можно хорошо подготовленную пьесу сыграть блестяще, а можно и полностью провалить выступление. Почему так бывает? Попробуем разобраться.

Основные причины неудач на выступлениях

Выступление исполнителя протекает в разных условиях, на результат которого влияют различные факторы: зал, освещение, количество слушателей, а также индивидуальные способности музыканта, реакция на отношение слушателей, самочувствие во время игры, волнение, состояние беспокойства и неуверенности, дрожь коленей, тряска рук, повышенное чувство ответственности и многое другое.

Конечно, чем лучше подготовлен учащийся, тем меньше он подвергается опасности отрицательного влияния концертного волнения.

Карл Флеш, в своей книге «Искусство скрипичной игры», посвятил целый раздел данному вопросу под названием «Помехи в публичном исполнении», среди которых выделил:

1) пространственные;

2) физические;

3) скрипично-технические;

4) зрительные;

5) акустические;

6) чисто психологические.

К первому пункту (к пространственным помехам) относится концертный зал, а особенно, как это ни странно будет узнать- чисто вымытая поверхность пола сцены, которая может вызвать скованность движений правой руки вследствие инстинктивной боязни шумовых призвуков и в результате чего может снизиться выразительность исполнения в целом. Обилие цветов может повысить влажность воздуха, что может влиять на акустику зала. Если эстрада чуть поката, то исполнитель может потерять равновесие, сильно наклоняясь при этом вперед. Если же эстрада слишком высока, то исполнителям, которые подвержены головокружениям или боязни пространства, подобная ситуация также может принести дискомфорт и неудачу в выступлении. Ограничение пространства на сцене также приводит к состоянию нерасположенности к игре. Температура помещения тоже важна - в чересчур холодных залах гаснет звучание инструмента. Кончики пальцев остаются твердыми, неэластичными, волос смычка чрезмерно натянут. При слишком высокой температуре зала - усиливается отделение пота, расстраиваются струны, звук делается сиплым, пальцы скользят по грифу и струнам, как по намыленной поверхности. В подобных случаях целесообразно за несколько минут до начала незаметно пробраться в зал, дать инструменту адаптироваться к его акустике.

К физическим помехам относятся болезненные, дискомфортные ощущения самочувствия исполнителя. Например, чрезмерная частота пульса может стать причиной нервного перевозбуждения и связанной с ним неуверенности в движениях рук и пальцев. Если концерт назначен в непривычные часы –где- то между одиннадцатью часами утра и четырьмя часами пополудни,- в эти часы мы больше склонны к упражнениям, чем к концертному выступлению, чувство ответственности обостряется, даже выбивает из колеи дневное освещение, вместо искусственного вечернего. Отсюда страх перед «публичными генеральными репетициями», назначаемыми на двенадцать дня! Чрезвычайно вредным также автор считает полный отказ от приема пищи перед концертом, как это делают многие. Также лучше постараться избегать шумного общества, которое отнимает немалую часть нервной энергии, разрушает способность к концентрации. Пустые, праздные разговоры или вопросы только отвлекают исполнителя от его задачи и повышают состояние нервозности. Вредное действие оказывает непроизвольная задержка воздуха в легких, означающая сжатие диафрагмы и нарушение дыхания. Также «акценты головой» ослабляют акценты смычка и смотрится как ненужная затрата сил, не говоря уже о том, что с точки зрения эстетики эти движения производят комическое впечатление, напоминающее дерганье. Отклонение корпуса вправо - чаще всего следствие недостаточной разработанности правого плечевого сустава и отмеченный недостаток свидетельствует о том, что скрипач пренебрегает вращательным движением правой руки в плечевом суставе, что проявляется в хилом, немощном звукоизвлечении на нижних струнах. Наклон корпуса влево - также непроизвольное действие, вызванное тем, что при игре на струне Ми возникает опасность соприкосновения смычка (в его нижней части) с поверхностью костюма (пиджака, жилета) или даже «зацепляния» его за верхнюю пуговицу. Искривленное, наклоненное книзу «игровое пространство» смычка способствует его сползанию на гриф- именно так возникает целый набор всевозможных звуковых дефектов-среди них – смещение точки касания смычка и струны, усиленный нажим смычка в местах, удаленных от подставки и, как следствие, бестембровое звучание. Наклон корпуса вперед неблагоприятен и в чисто визуальном отношении- у слушателя создается впечатление тяжкой, непосильной работы. Манера отбивать такт ногой (обычно носком правой ноги) может превратиться в дурную привычку и может стать следствием чрезмерной нагрузки на левую ногу и далее-привести к одеревенению всего организма. Также общему эстетическому впечатлению от игры скрипача вредят непроизвольные движения лицевых мышц, попросту говоря-гримасничанье, поднимание и опускание бровей, искривлением или открыванием рта, судорожным сжатием челюстей, которое является результатом захлестывающего чувства. Сюда же можно отнести и стереотипную «балетную» улыбку, никак не связанную с содержанием исполняемого произведения и способную лишь вызвать у слушателя ощущение неестественности. К помехам физического порядка можно назвать и неудобную, нерациональную, концертную одежду.

К скрипично-техническим помехам относится долгий или небольшой перерыв между занятиями, после которого мы ощущаем некоторую одеревенелость мышц, сухожилий и суставов, тяжеловесную смену позиций, вялое вибрато, неэластичность пальцев при игре; суставы правой руки как будто нуждаются в смазке, ухудшается звукоизвлечение. Помехой является и внезапный выход на концертную эстраду, без всякой технической и психологической «настройки». Почти полностью могут парализовать технический аппарат скрипача холодные пальцы. Судорожный «захват» шейки большим пальцем создает болевой очаг в так называемой веретенообразной мышце. Устранение подушки вызывает боль в плечах. Опасно также пользование инструментом большого размера при узкой ладони, коротких руках и пальцах. Усиленный нажим пальцев на струну ведет к воспалению нервных окончаний, скованному вибрато. Плоская постановка пальцев вредит чистоте интонации. Высокий подъем и усиленное «выстукивание» пальцами по грифу приводит к излишним силовым затратам, утяжелению всей техники, нежелательным призвукам. Усиленный поворот локтя левой руки вправо ведет к утомлению мышц плечевого сустава, опасности соскальзывания пальцев со струны Ми. Усиленный поворот локтя влево приводит к затруднению при переходах в высоких позициях. Опора плечевой части руки о грудную клетку ведет к наклонному положению инструмента, скованности рулевых движений локтя. Усиленный выгиб кисти наружу - это касание струн ногтями, чрезмерное или полностью выключаемое вибрато. В правой руке мешают преувеличенные движения кисти, преувеличенный «фингерштрих» при сменах смычка, излишние движения пальцев при ведении смычка, опущенные или поднятые и прижатые к туловищу плечо и предплечье; слишком размашистые движения правой руки, слабое использование длины смычка- все вышеперечисленное приобретает характер навязчивой идеи, граничащей с патологией. Большой помехой является ложное умозаключение тех исполнителей, кто рассчитывает взамен добросовестного труда за одну ночь достичь вершин технического мастерства, и уподобляются азартным игрокам, мечтающим обрести богатство не путем созидания, а только лишь надеются на «счастливую карту».

К зрительным помехам можно отнести абсолютную зависимость музыканта от нотного текста, которая препятствует сосредоточению на самом процессе исполнения и его отдельных компонентах. Отвлекающими моментами обычно оказываются наш инструмент, присутствие людей. Наблюдение за левой рукой тоже могут мешать, так как работа пальцев осуществляется автоматически и если сознание с помощью глаз вторгается в процесс «подглядывания», то наступает пресловутый «сбой». Взгляд в публику вызывает помехи прежде всего в тех случаях, когда он отмечает присутствие в зале определенных лиц, о которых нам известно, что их душевный настрой не согласуется с чувством симпатии – столь желанным элементом духовного общения исполнителя с аудиторией. Вид скучающего слушателя также действует расхолаживающим образом. Следует избегать обжигающего света рампы. Неблагоприятные последствия влечет за собой постоянное, преднамеренное закрывание глаз при исполнении быстрых пассажей, которое можно сравнить с прыжком в бездну с закрытыми глазами, и все же в опасных ситуациях такого рода лучше держать глаза открытыми. Недостаточный контроль за точкой касания смычка и струны в местах, затруднительных в звуковом отношении, может вызвать в конечном счете чувство неуверенности, парализующее способность артиста к воодушевлению.

Акустические помехи такие - если скрипач выходит на сцену без предварительной подготовки, он практически владеет едва ли половиной своих звуковых ресурсов; соответственно первое впечатление будет всегда менее благоприятным - как у него самого, так и у слушателя. В одних залах звучание притупляется, лишается резонанса, в других - неестественным образом раздувается, доводится до «эффекта эхо». Неудовлетворенность своим исполнением бывает нередко вызвана изначально нечистой настройкой инструмента или же последующим неточным его подстраиванием, что в совокупности образует одну из первоочередных акустических помех. Помехой является и свойство струн расстраиваться во время игры. Сильнейшей помехой могут стать шумы, вызванные какими-либо неполадками в инструменте – звон, стук металлической машинки для настраивания скрипки, например. Также несогласованный в ритмическом и динамическом отношении аккомпанемент, который постоянно «вырывается» на первый план. Также расстояние (из-за недостатка места, например) между скрипачом и пианистом дает ощущение неудобства. Также некачественное сопровождение(аккомпанемент) не позволяет солисту безбоязненно отдаться во власть вдохновляющих его эмоций.

Помехи психологического порядка – общая нервозность («эстрадная болезнь» - это все оттенки депрессивных состояний, связанных с выступлением, а самым корнем проблемы является гнетущее чувство собственной неполноценности), понижение или потеря способности эмоционально переживать музыку, преувеличенное внимание к техническим моментам, преувеличенное стремление к совершенству исполнения, выражающимся в обостренной реакции на малейшие погрешности, навязчивыми идеями и представлениями (еще их называют «комплексами»), а также всякие дурные приметы.

Советы и рекомендации известных мастеров–педагогов

Преподаватель – методист высшей категории Архангельского музыкального училища и ДШИ № 42 «Гармония» Г. Мищенко в своей книге «Методика обучения игре на скрипке» предлагает справляться с неудачами на эстраде прежде всего посредством самой концертной практики по мере ее важности и ответственности. Так, например, для учеников младших классов наименее ответственные концерты - это выступления перед детьми в детских садах. Намного сложней играть уже перед сверстниками в общеобразовательной школе. Следующая ступенька ответственности - это игра на классном собрании или вечере в родной школе и на родительском собрании. Еще более высокая сцена – это всякие школьные прослушивания, академические концерты, выступления на общешкольных праздниках, на гастролях в воинских частях и в городских и сельских домах культуры. Самое сложное- это выступление на различного уровня конкурсах и фестивалях. Ученик, пройдя по всем этим ступеням игры перед публикой, будет чувствовать себя на любой сцене более уверенно и сможет дать более полную отдачу.

Также для подготовки к выступлению можно использовать все варианты пребывания ученика на сцене - это и репетиции в пустом зале, и выступления в составе ансамбля скрипачей, и в хоре… Обычно после внешкольных концертов, его участников благодарят, а это еще больше поднимает престиж музыкальной деятельности ребенка и усиливает мотивацию занятий.

Не надо стремиться к очень строгой критике ребенка. Как бы он не выступил, в первую очередь желательно найти такие элементы в его выступлении, за что можно похвалить. Замечания и советы давать в доброжелательном тоне, не унижая его и давая спасти свое лицо (при неудачном выступлении). Надо, чтобы ученик всегда имел надежду на более удачное исполнение в будущем. В то же время надо контролировать частоту и количество выступлений у каждого ребенка.

Большую пользу в этой работе приносит анализ выступления ученика, а также важным критерием готовности программы является исчезновение ощущения технических трудностей (будто в пьесе совсем нет ничего сложного).

Выносливость укрепляют домашние проигрывания программы перед воображаемой публикой в воображаемой концертной обстановке, а регулярные выступления на сцене (1-3 раза в месяц) постепенно и частично снимут вопрос о чрезмерном волнении и страхах на эстраде.

Перед выступлением мешают сосредоточиться бессодержательные разговоры, рассеивающие внимание и растрачивающие творческую энергию. Во время самого выступления останавливаться нежелательно, лучше попытаться что- то симпровизировать и войти в ближайшую фразу.

Музыканту - ученику важно тренировать психологическое и эмоциональное состояние. Важно создать обстановку, приближенную к концертной. Перед выходом сделать 10 приседаний, чтобы участилось сердцебиение, сбилось дыхание. Лучше всего, чтобы ребенок стоял на возвышенности, это может быть и невысокий стул и импровизированная сцена. Объявить номер, при выходе ребенок должен кланяться как на сцене. Педагог не должен прерывать такое выступление , после проигрывания обязательно надо вместе с учеником проанализировать исполнение. Полезна игра с помехами и отвлекающими факторами - например, сыграть программу при включенной музыке на среднюю громкость или с закрытыми глазами.

Многие музыканты (Рихтер, Ойстрах) пользовались таким методом - минут за 15 до выхода на сцену съедали 5-6 кусочков сахара, которые запивали теплым чаем или водой, в результате чего глюкоза расслабляет мыщцы желудка, который как раз при стрессе дает спазмы. Это приводит к восстановлению кровообращения, а также к нормальному питанию мозга. Употребление сахара, в данном случае, уменьшает ощущение «ватности» ног и «тумана перед глазами, устраняет дрожание рук».

Лауреат Международных конкурсов, воспитанница скрипичного класса Д.Ф. Ойстраха Р. Гвасалия вспоминала, что у нее в третьей части концерта П. Чайковского никак не получался один из пассажей. Педагог успокоил ее:

«Когда-то этот пассаж и у меня не выходил и «застревал» в середине, а дальше никак не шел, то я нашел для себя выход: просто внушал себе, что если закрою только левый глаз, крепко встану на правую ногу, то пассаж обязательно получится. И, правда, с тех пор всегда получался, но, конечно, если я закрывал левый глаз!» Такой пример - типичный случай использования выше описанного приема привлечения внимания и самовнушения.

В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше. Он должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Накануне концерта нужно проигрывать программу только один раз, обязательно по нотам. Для разыгрывания хорошо подойдут упражнения Г. Шрадика, многооктавные гаммы, предыдущий репертуар.

В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности исполнителя, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика и со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

Интересно наблюдение Юрия Исаевича Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «Для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная…мощное звучание, четкость пассажей техники. Для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это «в лупу»-, как говорит Г.Коган- и «уложить в мозгу», «надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б.Струве, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания.

Часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. В связи с этим замечательный альтист и педагог В.В.Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», - снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения- проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: «Когда человек- артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности , трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, - пишет Станиславский об актере,- не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». Для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К. Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Станиславский считает: «…единственно возможным может быть только полное - без малейшего отвлечения- сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде.

«Надо разъяснять, - пишет К. Станиславский, - что все эти волнения …исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман замечает: «Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам…»

Главное средство борьбы с «волнением-паникой»- это увлеченность своим делом. Как говорит К. Станиславский: «секрет – то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

По мнению Г. Когана – психологический настрой «имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто решающее…определяющее успех или неуспех…Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу».

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г. Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели - желание. К этому он добавляет также режим работы - как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

И. Гофман говорит так: «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «…не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое …сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

«Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены»- говорит К. Станиславский «Желание - есть признак сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе».

«Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели- один из ярких отличительных признаков таланта»- говорил И. Гофман. «Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего «хочу», - только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Заключение

В завершении можно процитировать вывод на данную тему из методики преподавателя Г. Мищенко: «Успех выступления во многом зависит от уровня требований, предъявляемых ученику и его творческих возможностей, т.е. их соответствие. Педагог не должен выдавать желаемое за действительное, так как это ставит ребенка под удар. Имеется в виду соответствие программы, технических, интеллектуальных и творческих возможностей ученика и педагогический потенциал наставника-вот эти три основополагающих момента успешного выступления ученика».

И вообще, на протяжении всего периода обучения надо стараться развивать в своих учениках радостное, восторженное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было ярким добрым событием, праздником в их жизни, а не каким-то наказанием и «страшным судилищем».

Список литературы

Баланчивадзе Л.В. «Индивидуально-психологические различия музыкального исполнения» Психологический журнал. 1998 г. №1 с.126-135

Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада». Москва-Магнитогорск, 1998г.

Капустин Ю.В. «Музыкант- исполнитель и публика» Исслед.- Л. Музыка,1985г.

Коган Г.М. «О психологии творческой работы». Избранные статьи, выпуск 3 , «Советский композитор», 1985г

Коган Г.М. «У врат мастерства». Москва 1969 г

Ойстрах Д.В. «Воспоминание» Статьи. Музыка,2008г

Гофман И. Фортепианная игра. Москва, 1961

Станиславский К. Работа актера над собой, Москва, 1938

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1987

Хамитова Л.В. Психологическая и эмоциональная подготовка к концертному выступлению в классе скрипки (методическая разработка), г. Стерлитамак, 2017г

Горевая И.Г. Психологическая подготовка к концертному выступлению и волнение (открытый урок), Москва, 2013г

К. Флеш «Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика», Москва, 2007г.

Г. Мищенко «Полный курс методики обучения игре на скрипке (альте)», Санкт-Петербург, 2009г.

,

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/339912-metodicheskij-doklad-na-temu-podgotovka-k-vys