Доклад «Специфика работы концертмейстера в классе домры и балалайки»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №47 им. М.Ф. Мацулевич»

Доклад

Специфика работы концертмейстера
в классе домры и балалайки

Подготовила: концертмейстер Тюркина И.Д.

г. Новокузнецк

2019 г

Цель: раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры и балалайки.

Задачи:

определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;

обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе;

охарактеризовать специфику домры как сольного инструмента и особенности домрового репертуара;

рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры и балалайки.

Научно-методической базой данных рекомендаций послужили труды А. Д. Готлиба, Е. М. Шендеровича, диссертации Е. А. Островской, О. Е. Коробовой, методические рекомендации Н. Н. Темновой, справочник домриста А. Н. Пересады и литература, посвященная специфике домры как музыкального инструмента и особенностям игры на ней. В работе нашло отражение некоторое обобщение собственного практического опыта работы в классе домры, участия в мастер-классах преподавателей высших музыкальных учебных заведений Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска и Екатеринбурга, общения с педагогами-домристами и коллегами- концертмейстерами, имеющими значительный опыт ансамблевой игры с домрой.

Практическое значение данной работы заключается в том, что как работающие, так и начинающие концертмейстеры могут найти в ней полезную информацию и практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности.

Как отмечает Е. М. Шендерович, «...в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». Для успешного осуществления многофункциональной деятельности концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков.

Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности.

Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура концертмейстера должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и безупречной выдержкой, творческой изобретательностью и тщательным самоконтролем, трудолюбием и способностью к концентрации внимания, высокой степени ответственности и развитой мобильности, скромности и организаторской активности, требовательности к достижению художественного идеала и способности к самопожертвованию.

Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-­инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

За последние шестьдесят лет домра заняла почетное место в концертной жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар домристов, включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано. Активно развиваясь, такая область концертмейстерской деятельности, как исполнительство с домрой пока так и не получила должного методического обобщения.

Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста. Однако изучение специфики ансамблевой игры со струнными щипковыми инструментами, как правило, почти не затрагивается в процессе подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности в профессиональных учебных заведениях, где знакомство молодого пианиста с инструментальным аккомпанементом ограничивается игрой со струнными смычковыми и, реже, духовыми инструментами. В результате пианист — выпускник среднего специального или высшего учебного заведения, пришедший работать концертмейстером в класс домры, вынужден постигать специфику взаимодействия с этим инструментом почти исключительно на основе собственного опыта.

Отсутствие специальной профессиональной подготовки концертмейстеров к работе в классе домры, немногочисленность методической литературы по этому вопросу и ее практическая недоступностью для изучения обосновывают актуальность выбранной темы.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте, которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. Как отмечает Ж. В. Мельникова в своей статье «Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону».

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В создании убедительной интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические составляющие исполнения, способствующие приданию звучанию академического характера. От концертмейстера требуется также определение рамок динамической амплитуды и характера динамики, например, сдержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Следующая составляющая репертуара для домры — оригинальные сочинения для этого инструмента. Точкой отсчета в создании оригинального репертуара для домры принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложные по техническим и музыкальным задачам.

Музыка второй половины XX — начала XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательный музыкант, гусляр Национального оркестра русских народных инструментов им. Осипова Вера Городовская. Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора — блестящего виртуоза, обогатившего арсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием».

Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером — Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства». Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» - «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками - «кожей» подушки пальца.

Приведу понравившееся мне высказывание доктора искусствоведения Д.К. Кирнарской: «Если человек виртуозно одарён, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождает у музыканта те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук».

Обработки русских народных песен положили начало традиционному

направлению в народной инструментальной музыке. Это вариационный жанр - орнаментальные обработки протяжных песен, нередко с подголосочными элементами, и «скорые», «частые» песни - наигрыши плясового характера.

В. Андреев говорил: «Русский народ любит петь. А балалайка для русской песни - лучший инструмент, словно созданный самой природой». Протяжную песню характеризует медленный темп, плавное, волнообразное движение мелодии, спокойные размеренные кадансы, завершение протяженным звуком, как правило, тоникой лада.

Русская народная песня стала «путеводной звездой» для композитора А. Шалова (1927-2001гг.), который создал более ста обработок народных мелодий, следуя традициям В.В. Андреева.

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки, по качеству не уступающий репертуару академических инструментов. Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на высоком уровне. Но именно «жанр обработки стал своеобразной лабораторией, в которой шло расширение образно-стилистического диапазона музыки для балалайки». В жанре современных обработок присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык - происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими полифоническими соединениями (А. Данилов «Калинушка» обработка донской казачьей песни), ассимиляция фольклорных образцов с джазовой стилистикой (Е. Шабалин «Ах ты берёза», А. Данилов «Коробейники», В.Конов «Джазовая сюита»).

Известный исполнитель и композитор - домрист А. Цыганков всегда подчёркивает особую важность творческого содружества с пианистом, когда слушателя поражает не просто удачный аккомпанемент, а именно совместное творчество двух музыкантов. Александр Цыганков и Инна Шевченко, Евгений Блинов и Искрина Блинова, Валерий Зажигин и Лариса Готлиб, Андрей Горбачёв и Татьяна Ханинова, Дмитрий Наумов и Хироми Яно-

Список исполнителей на этом не заканчивается. Хочется отметить наличие профессиональной подготовки концертмейстеров, формирование школы аккомпанемента народным инструментам. Возрождение и развитие русской народной песни, русских народных инструментов - это возрождение и развитие всего лучшего, отобранного народом. Балалаечная российская школа постепенно вписывается в общемировое музыкальное пространство. Многие современные композиторы создают интересные и высокохудожественные оригинальные сочинения для этого инструмента.

Уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и в частности, домра, занимают достойное место рядом с классическими инструментами. Очевидно, что необходимость методического обобщения вопросов, касающихся специфики работы концертмейстера в классе домры, диктуется практическими задачами.

Иллюстрации к докладу:

1.р.н.п. в обработке В.Дителя «То не ветер ветку клонит»

2. И. Тамарин. «Старинный гобелен»

Иллюстратор: Моисеева П. 5 кл. (домра), преп. Колчина Л.А.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/380682-doklad-specifika-raboty-koncertmejstera-v-kla