«Аппликация на мифологические сюжеты в чернофигурном стиле»

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

«Пригородненская средняя общеобразовательная школа»

Щигровского района Курской области

Проект на тему:

«Аппликация на мифологические сюжеты в чернофигурном стиле»

Выполнил:

обучающиеся 9бкласса

Букреев Денис

Руководитель проекта:

Дрынова Галина Николаевна

2017-2018 учебный год

График работы над проектом:

сентябрь – поиск темы, объединение в группы, согласование этапов работы руководителем;

октябрь – заявление темы, детальная разработка темы;

октябрь-январь – работа над проектом, оформление теоретической и проведение практической части исследования, оформление проектной папки;

февраль - апрель – защита работ на научно-практической конференции учащихся;

Содержание

Введение………………………………………………………………………………………….1

Глава 1.Основная часть……………………………………………………………………..…2

1.1.Технология изготовления ваз в чернофигурном стиле………………………………........6

1.2. Разновидности Древнегреческой росписи…………………………………………….......7

1.3. Особенности работы древнегреческой росписи………………………………………….8

1.4.Ход работы аппликации в чернофигурном стиле………………………………………...9

Глава 2. Практическая часть…………………………………………………………….…….10

2.1. Создание рисунка………………………………………………………………………....10

2.2. Материалы и инструменты………………………………………………………………11

Заключение…………………………………………………………………………………….12

Вывод…………………………………………………………………………………………...12

Заключение……………………………………………………………………………………..12

Приложение…………………………………………………………………………………….13

Список литературы…………………………………………………………………………….15

Введение

Актуальность темы проекта определяется тем, что он посвящен исследованию искусства вазописи – одного из более самобытных феноменов античной художественной традиции в целом. Осознание внутреннего содержание этого феномина во всей полноте является залогом общего верного понимания места, смысла и значения античного искусства. Люди всегда тянулись к прекрасному. Это одно из естественных и древних свойств человека Можно бесконечно познавать искусство и открывать в нем неизвестные мотивы. Великое творчество всегда воспринимаются по-новому. Они так же неисчерпаемы и непредсказуемы, как человеческие личности. Любой период в истории культуры по-своему важен. Но специально особую роль исследователи отводят античной культуре, а в основе древнегреческой, с её спокойной, величественной красотой, гармонией и ясностью, которые служили источником вдохновения для позднейших эпох истории культуры. Утвердить тождество красоты, ликующей красоты мира, получающей в образе человека свое высокое воплощение, - вот, в конечном счете, задача греческого искусства. Нельзя не согласиться со словами Маркса, что творчество греческих гениев « еще продолжают доставлять нам наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом», ибо их содержание неразрывно связывало идеал красоты с совершеннейшим методом его воплощения.

Цели:

1.Сформировать представления о культуре Древней Греции

3.Познакомиться с разными видами древнегреческого искусства и историческими этапами его развития

4.Определить распространенные жанры древнегреческой литературы

Задачи:

Формировать знания об искусстве росписи древнегреческих сосудах

Целью работы является исследование развития чернофигурной вазописи. Для этого нужно определить последовательность развития чернофигурной вазописи, проанализировать и сравнить их. Основными задачами исследования является выявление особенностей каждого этапа развития

1

Глава 1.Основная часть

Живопись древней Греции

Греческая скульптура дошла до нас в малых экземплярах и в многочисленных римских копиях. Что касается греческой живописи, о которой древние авторы писали, что она так же прекрасна, как и скульптура, и, пожалуй, даже превосходит ее, то до нас дошли лишь вести о ней, найденные в литературных источниках, да бледные отражения иконографических сюжетов, положенных в основе вазописи. Огромные картины на мифологические темы украшали общественные здания или собирались и выставлялись в специальных пинакотеках. Наиболее давним из великих греческих художников, упомянутых литературными источниками, является Полигнот из Тасоса, работавший в середине V в. до н. э. О нем говорилось, что он преуспел в «этографии» (искусстве изображения человеческих настроений) и что в его фигурах просто угадывались сквозь одежды черты тел. Установлено, что слабое отражение его живописи можно увидеть в некоторых краснофигурных вазах, сюжеты которых несомненно ведут свое происхождение от «мегалографий», и особенно в одном кратере, на котором изображена «Гибель Ниобид». Лишь редкие волнистые линии показывают о разноплановости композиции, в реальности же фигуры выглядят будто парящими в воздухе и изолированными друг от друга. Так как живописи не нужна ни глубина, ни рельефность, то художнику для передачи телесных форм, закрытых одеждой, приходиться прибегать главным образом к линии, изображавшей как видимые, так и скрытые части. Но так как одному воображению присуща подобная одновременность восприятия внешнего облика и внутренней сущности, то Полигнот старается непосредственно в фигуре воплотить сложившееся в сознании представление. Ради этого ему приходиться отказываться от придания ей сугубо материальных черт, стараясь сохранить ее неуловимую сущность как образа. Этим самым объясняется, почему одной линии было достаточно для выражения душевного настроения. Точность и сдержанность рисунка, сближали живопись Полигнота со скульптурой знаменитого олимпийского мастера. Весьма отличительной, видимо, была живопись Паррасия, работавшего в тот период и заслужившего высокую оценку Плиния Старшего, который превозносил его совершенство в передаче очертаний тел и хвалил за создание системы идеальных пропорций в живописи. В самом деле, любая форма «намекала у Паррасия на наличие других форм, обнаруживая, присутствие скрытых частей». Другими словами, контурные линии, становившиеся все точнее и точнее , подчеркивали на плоскости пластичность тел. Не исключение, что живопись Паррасия развивалась в таком же направлении, что и скульптура Фидия, с которым художник, без

сомнений был связан. Аналогия и связь здесь весьма вероятны, так как существует ряд ваз (приписываемых «мастеру Ахилла» и «мастеру Пенфесилеи»), которые отражают композиционную монументальность и ритмическую суровость фидиевской скульптуры. Зевксис, по происхождению возможно луканец, работал до конца V в. до н. э. Квинтилиан прославляетего за умелую передачу светотеневых эффектов, Лукиан—за изобретательность и тематическую новизну, Аристотель — за красоту его фигур, хотя по величественности они и уступают, по мнению философа, фигурам Паррасия. Следы живописи Зевксиса не легко найти в вазописи. Это объясняется, по-видимому, композиционной трудностью и насыщенностью произведений, теневыми и световыми эффектами, почти не пригодными для перевода на графически плоскостной язык вазописи. Более прославленным среди греческих художников был Апеллес, живший в IV в. до н. э. Он был любимцем Александра Македонского. Древние авторы возвышают его «Афродиту Анадиомену» как образец великолепной красоты и хвалят грациозность и разнообразие движений его героев, яркость колорита. Все это заставляет задуматься, что его живопись, как современная ему скульптура Лисиппа, проложила путь живейшей и разнообразнейшей живописной культуре эпохи эллинизма.Но и от последней, однако, до нас дошли лишь косвенные свидетельства, прежде из области скульптуры, которая в эллинистический период обязательно пользуется достижениями живописи, также в области эллинистической монументальной живописи. Уже в IV в. до н. э. в некоторых помещениях дворцов и домов знати начинают украшать мозаичными картинами. Речь идет о ремесленных поделках, исполненных в той же технике и способных производить сильный колористический эффект. Одна из них, найденная в Геркулануме, ведет, свое происхождение прямо от какой-то «мегалографии» конца IV в. до н. э. На ней изображена «Битва меж Александром Македонским и Дарием». Фон ее выдержан в ровной, светлой, практически белой тональности. Цвета сгармонизированы и составляют светлую гамму, в которой доминируют охристо-коричневатые тона. Направленные вверх копья и упавшие на землю клинки в общих чертах намечают перспективу, усиленную ветвями сухого дерева, составляющего часть фона картины. Слева волной движется кавалерия Александра. На секунду она застывает в центре, где изображены два коня: один из них погиб в битве, другой встал на дыбы. Здесь появляется воронка круговорота с крупом лошади, повернутым к зрителю. Движение надвигающегося персидского войска обобщенно передается наклоном копий, но с ним контрастирует движение коней с повозкой Дария, уже бросающегося в бегство. События, таким образом, как бы сужаются во времени: мы видим атаку, контратаку, схватку и ее исход. Сжатию во времени гармонирует, как мы видели, сжатие в пространственно-перспективном развитии: ритм этого движения достигается не столь нагнетанием линий и масс, сколько слиянием и переходом цветовых тонов. Вазопись не может быть малым искусством или кустарным отражением Живописи с большой буквы. Хотя она была отчасти связана с последней в V и в половине IV в. до н. э., она тем не менее набрала собственный технико-стилистический опыт и играла отличительную от живописи общую роль. В экономическом производстве Древней Греции керамические изделия имели генеральное значение: в Афинах целый квартал, получивший название Гончарного, состоял из мастерских и лавок гончаров. Обширная зона Средиземноморья, где в раскопках находят древнегреческие вазы, доказывает, что их экспорт был очень велик. То обстоятельство, что живописцы и гончары постоянно подписывали свои изделия и что литературные источники сказываются о них с большим почтением, показывает, что вазопись по своей значимости не много уступала живописи и скульптуре, от которых она, однако, отличалась общественным назначением. Произведения живописцев и скульпторов преследовали историографические и воспитательные цели. Они использовались для украшения храмов и общественных зданий. А керамические изделия, отличавшиеся бесконечным разнообразием типов и доступностью в цене, проникали во все общественные слои, составляя основной элемент домашнего обихода. Различная конфигурация сосудов могла объясняться их назначением, но использовались они в повседневном быту. Среди сосудов основной разновидностью являлись вазы и кубки, предназначенные для возлияний во время «симпосиев», которые являлись показательной формой общественной и семейной жизни. Само возлияние, поначалу представляло религиозное действо, сохраняло и в семейном кругу ритуальный характер, чем объясняется использование священных изображений на вазах и кубках. Но все же мифологические сюжеты трактуются довольно свободно, а подчас с издевкой, что как раз соответствовало атмосфере пиршества. Часто они грешат бытовизмом, что тем самым приближает их к повседневной жизни. Вот так появляются изображения гимнастических игр, театральных сцен. Само требование, предъявляемое малыми размерами и формами ваз к ритмическому определению изображаемых на них фигурок, придает к художественным композициям плавность, певучесть, легкость, так что можно сказать, что, по крайней мере в своих наилучших образцах, эти маленькие изображения являются не столь популяризацией произведений живописи, сколько самостоятельным, утонченным художественным жанром. Все традиции керамического искусства уходят далеко в глубину веков. Стилистическая отработка сюжетов все это время идет одновременно с поисками более гармоничной формы предмета. Мастера пробуют разные расположении ручек, стараются добиться натурального перехода от основания к тулову сосуда. Изображения, с точки зрения расположения фигур, так и с точки зрения графического исполнения, необходимо , устанавливаются формой предмета, что оказывает прямое воздействие и на выбор красок — всегда очень строгий и достойный покрываемой поверхности. В чернофигурных вазах, показывающих собой начальный тип великого аттического искусства начиная с VII в. до н. э., фигуры вырисовываются черным блестящим лаком на красном фоне обожженной глины. Детали процарапываются по лаку до поверхности глины. Изображения получались плоским, линейными. Поставленные в профиль фигуры резко выделялись на красноватом фоне. В конце VI в. до н. э. появился обратный прием: черным лаком покрывалось все тулово сосуда, кроме самих фигур, внутри которых кисточкой, смоченной тем же черным лаком, прорисовывались детали. Красное изображение на черном фоне оказывает на зрителя огромное впечатление, чем черное на красном. Кроме того, линия, которая нанесена тонкой кисточкой, отличается чуть большей мягкостью и легкостью. Ее проще наносить кисточкой, чем расцарапывать острием специального инструмента. Благодаря новому, более улучшенному способу в росписи ваз все чаще превращаются художественно более подготовленные рисовальщики. Ремесленник все сильнее вытесняется настоящим мастером. Нередко, как это показывает из подписей, речь идет о выдающихся личностях. Таковы, например, Псиах, Евтимид, Дурис и др. Еще более утонченными являются вазы из белой керамики, на которых художник кисточкой наносит очерчивающие фигуры линии, окружение которых становится еще более мягким и более свободным, еще способнее обеспечить, несмотря на единство в окраске поверхности, тонкое пластическое построение. Параллельное развитие живописи и вазописи заканчивается с того момента, когда первая обращается к поискам пластической передачи пространства и движения. Начиная с середины IV в. до н. э. роспись керамики не может больше считаться ответвлением живописи и становится кустарным применением художественных форм к предметам широкого потребления.

1.1.Технология изготовления ваз в чернофигурном стиле

Первым этапом было нанесение острым инструментом эскиза. Циркулем прорисовали круглые детали, в частности щиты и т.д. Поверхности, которые должны стать черными покрывали лаком. Области росписи ограничивали чаще орнаментальной линией. Затем тонкой кистью черным лаком и накладными красками рисовали фигуры, составляющие композицию вазописи. На завершающем этапе острым металлическим инструментом выполняли такие тонкие детали, как черты лица, драпировка одежды, мускулатура.

1.2. Разновидности Древнегреческой росписи

Вазопись по белому фону.

Для росписи ваз в этом стиле, в качестве основы использовалась белая краска, на которую наносились черные, красные, либо многоцветные фигуры. Эта техника вазописи применялась преимущественно в росписи лекифов, арибалов, алабастронов.

Вазы –Гнафи

Вазы- Гнафи названные по месту их обнаружения в Гнафии (Апулия). Эти вазы родом из нижней Италии получили широкое распространение в греческих метрополиях и за их пределами. В росписи гнафий по черному лаковому фону использовались белый, желтый, оранжевый и т.д. На вазах встречаются символы счастья, культовые изображения и растительные мотивы. С конца IV в. До н. э. роспись в стиле гнафи стала исполнятся исключительно белой краской.

Вазы из Канозы

Около 300 г. До н. э. а апулийском канозе возник регианально ограниченый центр гончарного производства, где кирамические изделия расписывались водорастворимыми, не требующим обжига красками по белому фону. Эти произведения вазописи получили название «канозских ваз» и использовались в погребальных обрядах, а так же вкладывались в захоронения. Помимо своеобразного стиля вазописи, для канозской керамики характерны крупные лепные изображения фигур, устанавливаемые на вазах.

1.3Особенности работы древнегреческой росписи

Для успеха в гончарном деле решающее значение имеет качество глины. Исходный материал часто размачивали на месте добычи и смешивали с другими добавками придававшие ей желаемый цвет придававшие ей желаемый цвет. Перед обработкой глина подвергалась очистке. Для этого в гончарной мастерской глину размачивали или промывали в большой емкости. При этом частицы глинозема опускались на дно, а остальные примеси поднимались на поверхность воды. Далее глину долго выдерживали во влажном состоянии. Во время этого глина старела и становилась эластичнее. После того как глина приобрела нужную консистенцию, ее тщательно вымешивали ногами и разделяли на куски. Глину помещали на гончарный круги центировали для того, чтобы при вращении не возникало колебаний. После центирования создавалось тулово будущего сосуда. Если высота будущего сосуда превышала длину руки мастера, то его собирали из нескольких деталей. Лишние круги срезались на гончарном круге с помощью веревки. Ножки и ручки сосудов прикреплялись к тулову с помощью жидкой глины. Готовые сосуды помещали в сухое темное помещение для медленной сушки в естественных условия, чтобы избежать трещин. После того как глина немного затвердевала, ее откручивали от гончарного круга. Далее гончар срезал излишки глины и формировал на венчике и ножках сосуда типичные острые канты. Роспись керамики производили до обжига. Сосуд сначала протирали влажной тряпкой , а затем покрывали разведенным раствором шликера или минеральными красками, которые предавали вазе красноватый оттенок. Вазописцы расписывали вазы прямо на гончарном круге либо осторожно держа их на коленях. Об этом свидетельствуют многочисленые изображения на готовых вазах, а также отбракованных после обжига и незаконченных изделия

1.4Ход работы аппликации в чернофигурном стиле

Для вазописи большое значение имеет форма сосуда, на который наносится изображение. Популярность керамических форм варьировалась со временем: некоторые сосуды использовались только в определенный период времени, другие наоборот выходили из потребления, а третьи со временем значительно изменились. Однако принцип нанесения росписи один и тот же, созданные вазы сначала высушивались. Далее подсохшые сосуды расписывались вазописцами – в своем большинстве робами либо нанятыми ремесле никами, которые по сравнению с гончарами занимали положение на порядок ниже. В технике чернофигурной вазописи изображаемый сюжет сперва наносился шликером ( глянцевой глиной, раньше ошибочно считавшийся лаком) . таким образом это не было росписью в обычном понимании. Сперва рисунок наносился на вазу инструментом типа кисти. Детали прорисовывались при помощи насечек на шликере. Для проработки деталий использовали минеральные краски- красная, белая для орнаментов, элементов одежды, волос, гривы, животных и другого. Белая краска так же использовалась для изображения женского тела. Оценить конечный результат можно было только после трех кратного обжига. В процессе обжига глина приобретала красноватый оттенок, а шликер становился черным.

Глава 2 Практическая часть

2.1. Создание рисунка

Рисунок создавался несколько дней. Для начала я изобразил контур-очертание героев. Далее предал телам могущественную силу, изобразив мощные руки и ноги. Темные и светлые участки могут предать рисунку объём. Позже заполняем фон черным цветом в несколько слоев, чтобы добиться идеального оттенка. Переходим к рисованию героев и лошадей, все они одного цвета (Охра), за исключением наездников у них белые руки и ноги и не большие пробелы на одежде. Их мы будем красить тоже в несколько слоев, так как хвосты у лошадей немного светлей остальных цветов. Когда все будет раскрашено, обводим некоторые контуры, лица, мышцы черным цветом и набрасываем проблески белого цвета на одежде. В завершении доводим до конца орнамент рисунка.

2.2. Материалы и инструменты

- Лист бумаги А3 (акварельный)

- Гуашь

- Карандаш (vivo 2.2 mm)

- Линейка

- Кисти №4 (из ворса пони), №3 (нейлон)

- стакан для воды

- палитра (обычный лист)

Заключение

Древняя Греция внесла огромный вклад в культуру Европы. Литература, архитектура, философия, науки, система государственности, законы, искусство и мифы Древней Греции положили основу современной европейской цивилизации. Античная культура оказала огромное влияние на развитие европейских народов. Несмотря на то, что древнегреческие мифы рассказывают о давно прошедших днях, художники обращаются к ним, для того чтобы через все известные сюжеты показать современную реальность. Писатели, художники и музыканты разных европейских стран снова стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Античность осталась вечной школой художников. Проходят тысячелетия, а человечество обитает в тех же политических системах, которые зародились в Древней Греции, ученые применяют законы, впервые выраженные древними греками, архитекторы подражают классическим каноны античных храмов. Нынешние скульпторы и художники обучаются по шедеврам древнегреческих мастеров, а современный театр снова открывает зрителям XXI века глаза на вечные проблемы, о которых задумывались как древнегреческие драматурги, так и философы. Мы, современные люди, учимся на мифах Древней Греции походить на сильных, стойких, ловких и выносливых героев и богов. Пытаемся достигать высот в творчестве. Пытаемся развить в себе тот дар, которым, как полагали древние греки, наградили человека боги, чтобы мир стал светлее, чище и лучше.

Вывод.

На основании исследования можно сделать вывод, вазопись как художественное явление занимает важное место в искусстве Древней Греции. В проекте исследования были выявлены определенные проблемы. В литературе этот материал рассматривается достаточно подробно, но ограничен одним-двумя ведущими мастерами. Мало уделяется влиянию вазописцев друг на друга и развитию их творчества.

Приложение

Амфора-билингва

Чернофигурная сторона. С другой стороны

О йнохойя-гнафия

300- 290 гг. до н. э. Лувр

Л екиф

Выполненный в технике по белому фону. Гипнос и Танат выносят тело Сарпедона с поля бога в Трое. 440г до н. э. Британский музей Лондон

Чернофигурная Аттическая амфора

Список литературы

Боннар А. Греческая цивилизация. –М: изд. «Искусство», 1992

Виппер. Б. Р. Искусство древней Греции. –М 1927

Воронков А. И. Древняя Греция и Рим. –М 1961

Зарецкая Д. М. Мировая художественная культура, -М 1999

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/385965-applikacija-na-mifologicheskie-sjuzhety-v-che