Специфика работы концертмейстера и исполнительские рекомендации по работе с оперным клавиром на примере Терцета Амелии, Ульрики и Ричарда из первого действия оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад»

Концертмейстер участвует в работе над произведением, стремясь к подлинно художественному воплощению своей партии при одновременном контроле над за исполнением солиста, помогая ему профессиональными советами в процессе работы. Концертмейстерская работа требует не только исполнительских навыков и умения быстро ориентироваться в оперных клавирах, но также и знание фонетики иностранных языков, в частности, итальянского, немецкого, английского и французского, так как в процессе изучения с вокалистом нового музыкального материала пианисту приходится брать на себя не только роль оркестра, но и других действующих лиц.

Исполняя оперные отрывки, пианист берет на себя дирижерские функции, дает волевой посыл, показывает вступления певцам и сохраняет четкую ритмическую пульсацию. Работая в театре, концертмейстер обязан придерживаться темпов, заданных главным дирижером, но в общей практике концертмейстер выбирает усредненные темпы, опираясь на указания в клавирах. Необходимо знать, какими оркестровыми средствами и тембровыми характеристиками пользовался композитор, создавая образ. Необходимо учитывать и моменты динамического наполнения, так как пытаясь воплотить объемное оркестровое звучание, пианисты теряются благородство звука на forte и fortissimo. Хотелось бы отметить то обстоятельство, что инструменты оркестра часто дублируют вокальную партию, поэтому важно дифференцировать регистр, играть несколько сдержаннее и стараться тембрально подражать оркестру.

Хотелось бы продемонстрировать особенности концертмейстерской работы на примере Терцета Амелии, Ульрики и Ричарда из первого действия оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад».

Творчество Верди – кульминация в развитии итальянской музыки 19 века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте, последняя («Фальстаф») – в 80 лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

Сюжетная составляющая опер воплощает общественные настроения и идеи, актуальные в Италии во 2 пол 19. Крупный пласт составляют оперы, отражающие национально-освободительные идеи в призме крупных исторических событий прошлого. К ним относятся «Набукко», «Ломбардцы», «Битва при Леньяно», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Разбойники», «Макбет»). С течением времени на смену героическим сюжетам приходит личная драма отдельного персонажа, чаще всего обусловленная проблемами социального неравенства или морально-этического выбора. Таковыми являются либретто опер «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853), «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад». Поздние сочинения являются квинтэссенцией музыкального опыта композитора и яркие политические события неразрывно связываются с психологической трагедией главных героев. Это оперы «Сила судьбы», «Дон Карлос».

Работа над оперой «Бал-маскарад» велась с 1857 по 1859 года. В поисках сюжета Верди обратился к пьесе французского драматурга Огюстина Эжена Скриба «Густав III Шведский», в основу которой был положен подлинный исторический факт: убийство шведского короля Густава III в 1772 году на маскарадном балу представителем дворянской оппозиции начальником гвардии графом Анкарстремом. Автором либретто стал Антонио Сомма. «Бал-маскарад» — единственная из опер Верди, место действия которой Соединенные Штаты Америки. Оно было перенесено туда неслучайно. В 1858 году, почти накануне премьеры, произошло покушение на Наполеона III. Власти Неаполя были напуганы: они сочли, что опера об убийстве короля может вдохновить неаполитанцев на восстание. В результате от Верди потребовали внести в сюжет определенные изменения. Таким образом король Швеции Рикардо стал губернатором Бостона Ричардом Варвиком, а его убийца граф Анкарстрем превратился в секретаря Ренато. Изменились некоторые мотивировки, что несколько приглушило политическое звучание произведения — на первый план выступила личная драма героев. Премьера с успехом состоялась в Риме в театре «Аполло» 17 февраля 1859 года. И только спустя 100 лет, уже в середине 20 в., когда «Метрополитен-опера» возобновила постановку оперы, место действия было перенесено в Швецию, где оно и должно было быть по первоначальному замыслу. В настоящее время допускается исполнение любого из вариантов сочинения на усмотрение режиссера.

Действующие лица:

РИЧАРД, ГРАФ УОРИК, губернатор Бостона (лирический тенор)

РЕНАТО, его друг и секретарь ( драматический баритон)

АМЕЛИЯ, жена Ренато (драматическое сопрано)

УЛЬРИКА, гадалка (меццо-сопрано - контральто)

ОСКАР, паж (колоратурное сопрано)

САМУЭЛЬ, заговорщик (центральный бас)

ТОММАЗО, другой заговорщик (центральный бас)

Следует отметить, что несмотря на многочисленные трансформации либретто, музыка оперы всегда оставалась неизменной. Она отличается мелодическим богатством, выразительностью оркестровых красок. Психологическое начало усиливается посредством контраста между общей и частными сюжетными линиями. Ярким примером служит финал оперы,где драматическая развязка происходит на фоне бала. Композитор широко использовал песенные и танцевальные жанры. Ярким примером служит мазурка из финала оперы, исполняемая струнным ансамблем. Драматургическое мастерство Верди наиболее полно проявилось в вокальных ансамблях, которые развиваются до масштабов свободно организованных ярких сценических действий.

В терцете происходит завязка сюжета. Амелия приходит предсказательнице и колдунье Ульрике с просьбой дать ей средство от любви к Ричарду, потому что более не в силах противиться чувствам, но идти против своего мужа Ренато и семьи Амелия не может. Ульрика соглашается помочь и велит сорвать в полночь на кладбище около старой виселицы траву. Амелия в ужасе, но готова на все, чтобы очистить свою душу. Издалека за всем наблюдает Ричард и решает тайно сопровождать свою возлюбленную на кладбище, чтобы уберечь ее от возможных опасностей.

Во вступлении, исполняемом струнной группой оркестра, следует обратить внимание на штриховое указание staccato, которое по сути является родственным фортепианному non legato. В целом, данный отрывок поручен в основном струнным, поэтому будет неразумно увлекаться чрезмерно громкими звучностями. Требуемый характер достигается посредством точной ритмической организации и внутренней пульсации шестнадцатыми, создающей необходимое agitato на протяжении всего номера.

Некоторые трудности может вызвать имитация тихой тянущейся звучности струнных смычковых на рояле, инструменте с молоточковой механикой. Легкость и связность аккордовых построений достигается игрой с вытянутыми нефиксированными пальцами, что позволяет задействовать максимальную площадь подушечки пальца и смягчить звук. Мягкие амортизирующие движения кисти также помогают избежать ощущения удара молоточка об струну.

Сопровождая свободные декламационные высказывания Ульрики «L’obio v’e datо…» в манере речитативов secco, концертмейстеру необходимы внимательность, быстрая реакция и знание вокального текста, чтобы чутко аккомпанировать и совпадать по вертикали с певцом.

По понятным причинам практически невозможно исполнить на рояле одновременно и оркестровое переложение, и несколько вокальных строк. В таком случае концертмейстер должен вычленять самые важные для вокалиста моменты для в партиях остальных участников ансамбля либо в оркестре. Однако при исполнении сложных клавиров для пианиста более удобным вариантом будет пропевание голосом необходимой вокальной партии. Учитывая тот факт, что работа над изучением оперы проводится изначально с каждым певцом индивидуально, то данный способ является наиболее рациональным.

Разучивая партию с певцом, концертмейстеру следует уделять внимание словесному тексту, который неразрывно связан с работой над художественной составляющей. Именно текст диктует правила фразировки, необходимые штрихи и динамическое наполнение того или иного музыкального отрывка. Бывают случаи, когда ударение в словах расходятся с метрически сильными долями такта. В таких моментах лучше всего добиваться равноценного акцентирования, не теряя точности произношения и ритма. Каждая фраза несет в себе определенный эмоциональный посыл. Выстраивая их в единое целое, следует предварительно поработать с текстом, расставив смысловые акценты и выявив кульминационные зоны. Стремление к естественности фразировки помогает также создавать настоящее вокальное legato и придает исполнению в равной мере живость и певучесть.

Вокальная партия насыщена речитативными элементами, на фоне чего возрастает роль оркестра как энергетической и динамической составляющей, акцентирующей наиболее значительные моменты. Оркестровые вступления имеют огромное значение и несут функцию эмоциональной, психологической и тематической подготовки последующего действия. Начиная работу над оперным отрывком, концертмейстер, как и певец, обязан знать характер данного отрывка и его место в общей драматургической концепции оперы.

Ярким примером вышесказанного служит оркестровая интродукция ко второму акту и следующая за ней ария Амелии “Ecco l’orido campo”, являющаяся непосредственным сюжетным продолжением событий терцета. Амелия приходит на кладбище и это ее монолог, полный борьбы со своими чувствами и страхом.

Ввиду того что фортепианная партия является переложением партитуры, естественно, возникает ряд технических сложностей. Допустимы незначительные фактурные изменения, касающиеся в первую очередь более удобного распределения голосов между руками, при сохранении общего звукового образа. Интродукция, включающая в себя основные темы оперы, написана в развернутой форме и изобилует как контрастами состояний, так и частой сменой инструментовки. Исполнение пианиста должно максимально отражать тембровую окраску оркестровых групп и солирующих инструментов.

В арии в разделе Andante с слов Амелии «Oh, chi piange» в оркестре проводится основная тема, которую надлежит играть ясно и точно, не смазывая голосоведение, не смотря на близкое расположение сопровождающих подголосков.

Ансамблевую сложность представляет начало эпизода Allegro “Ah, che veggo”. Достаточно непросто с первого раза точно соблюсти ритмический рисунок в следствие быстрого темпа, акцентирования в оркестре слабой доли и общего счета «на раз» по такту. Главной ролью концертмейстера становится дирижерская. Точное прикосновение к клавишам поможет четче выявить опорные доли. Для достижения постоянной метрической пульсации возможно несколько пренебречь детальным выигрыванием восходящих пассажей в верхнем регистре. Оставляя только 5 нот в последовательности и играя позиционно, концертмейстер упрощает техническую задачу, что дает возможность лучше сосредоточится на других аспектах исполнения.

Реприза арии является своего рода лакмусовой бумажкой для певца, когда сразу видны его технические профессиональные возможности, уровень выносливости и владение голосом. Тремоло оркестра создает гармоническую опору голосу и пианисту следует чутко аккомпанировать солисту в плане динамики и агогики. Последующую тему в оркестре желательно играть спокойнее и с некоторым расширением подготавливая вокальную каденцию.

Ария Амелии является одной из самых ярких, но в то же время сложных оперных арий. Ее объем и используемый диапазон,частые переключения внутренних состояний персонажа, соседство длинных певучих фраз и коротких мотивов речитативного склада требуют от вокалиста высоких профессиональных умений. Задача концертмейстера дать вокалисту необходимую энергетическую, ритмическую и динамическую поддержку.

В заключение хотелось бы сказать, что начинающему концертмейстеру не следует слепо доверять нотному тексту каждого клавира. Главная задача переложения приблизить фортепианную звучность к звуковому образу оркестра, но, к сожалению, не все издания с этим хорошо справляются. Разумнее будет, изучив предварительно партитуру и записи оперы, еще раз пересмотреть ноты, обращая внимание на корректный подбор тембровых аналогов и сохранение ярких моментов оркестровки и в целом на пианистичность и удобство исполнения предложенного редактором варианта.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/388715-specifika-raboty-koncertmejstera-i-ispolnitel