Методическая разработка на тему: формирование вокально-хоровых навыков у детей младшего возраста

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ п.ВАРЛАМОВО

МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА СЫЗРАНСКИЙ САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическая разработка на тему:

ФОРМИРОВАНИЕ ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ У ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ВОЗРАСТА

Автор – Гунько Ольга Александровна

преподаватель по классу академического пения

2019 г.

Цель: формирование основных вокально-хоровых навыков у детей младшего школьного возраста в классе академического пения

Задачи: освоение детьми младшего школьного возраста комплексом средств вокально-хоровой выразительности.

1. Певческая установка

Без вокальной работы невозможно

добиться чистоты интонации и

верного строя...

Надо настроить инструмент,

а потом на нем играть.

Н. Данилин

Выразительное исполнение произведений должно быть непременно эмоциональное, в нем должна чувствоваться глубина понимания музыкальных образов. Такое исполнение требует овладения вокально-хоровыми навыками и умениями как средствами выразительности, т. е. прежде всего развития вокально-хоровой техники. Сущностью вокально-хоровых навыков является комплекс средств необходимых для правильного, красивого и выразительного пения, еще их называют средствами вокально-хоровой выразительности.

Сюда входят такие понятия, как певческая установка, певческое дыхание, звукообразование, атаки звука и способ звуковедения, дикция и артикуляция.

Для того чтобы обучать детей правильному пению, следует соблюдать певческую установку.

Весьма существенным для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки, главное из которых может быть сформулировано так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслаблено; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости, что особенно сложно сделать детям, т. к. они отличаются неустойчивым вниманием, некоторые беспокойным характером. Отсюда, не мало важен еще один фактор – умение педагога-хормейстера привлечь внимание детей и удержать его на протяжении всего занятия – одно из существенных условий для лучшего усвоения ими материала и для развития музыкальных способностей.

Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения юных певцов следует:

голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая назад;

стоять твердо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела;

сидеть на краешке стула, также опираясь на ноги;

корпус держать прямо без напряжения;

руки (если не нужно держать ноты) свободно лежат на коленях.

Сидеть, положив нога на ногу, совершенно не допустимо, ибо такое положение затрудняет работу мышц живота при пении.

Если поющий ребенок откидывает голову или наклоняет ее, то гортань сразу же реагирует на это, перемещаясь по вертикали соответственно вверх и вниз, что отражается на качестве звучания голоса. Во время репетиционной работы учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует ее свободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на разных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой. Поэтому во время занятий очень полезно чередовать пение сидя и стоя.

1.1. Певческое дыхание.

Базой вокально-хоровой техники является навык правильного певческого дыхания, так как от него зависит качество звука. Певческое дыхание во многом отличается от обычного, физиологического. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемого сознанием, переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной.

Основной задачей правильного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации.

В певческой практике различают четыре основных типа певческого дыхания:

ключичный, или верхнегрудной, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, в результате чего поднимаются плечи; такое дыхание часто встречается у детей, т. к. для них это сделать проще, но оно для пения не приемлемо;

грудной – внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки; диафрагма при вдохе поднимается, а живот втягивается;

брюшной или диафрагматический, - дыхание осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы и мышц живота;

смешанный – грудобрюшное, осуществляемое при активной работе мышц как грудной, так и брюшной полости, а так же нижнего отдела спины.

В вокальной практике наиболее целесообразным считается смешанный тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в его регуляции и обеспечивает его глубину. При вдохе она опускается вниз и растягивается во все стороны по всей своей окружности. В результате туловище певца как бы увеличивается в объеме в области пояса. Воздух заполняет нижние отделы легких, и это ощущают мышцы спины. Боковые мышцы раздвигаются в стороны, а стенка живота выдвигается вперед. Диафрагма уплощается и становится упругой. В момент атаки звук, как бы опускаясь сверху, давит на диафрагму как на педаль. Она же, мягко пружиня, «подхватывает» голос, чтобы поддержать его снизу, и «замирает» в положении вдоха, упираясь изнутри во все стороны туловища по всей окружности. Нижние ребра грудной клетки при этом оказываются слегка раздвинутыми, а верхние ее отделы, немного расширенные изначально (т. е. до начала вдоха), во время дыхательных движений певца сохраняют неподвижное положение.

С певческим дыханием связано понятие певческая опора, что является результатом правильной организации дыхания, звукообразования и резонирования голоса, взаимодействия всех этих компонентов. Опора на дыхание обеспечивает наилучшие качества певческого звука, его энергичность, собранность, упругость, гибкость, полетность.

Характер певческого дыхания отражается на характере звучания голоса певца. Плавное, спокойное, легкое дыхание способствует достижению красивого легкого звука. Жесткое, напряженное дыхание рождает жесткий и напряженный звук. Излишнее давление дыхания на связки ведет к потере их эластичности. При всей свободе дыхания должно сохраняться ощущение мышечной упругости, энергичности дыхательных движений.

Обучая пению, необходимо учитывать возрастные особенности детей. Нельзя предлагать ребенку много сложных и непонятных для него вначале приемов и терминов, не следует вдаваться в физиологические и анатомические подробности. Обучение детей певческому дыханию находится в зависимости от роста всего организма – грудной клетки, дыхательной мускулатуры, емкости легких. Наблюдаемое часто у детей в младшем возрасте поверхностное дыхание – следствие недостаточного развития диафрагмы и грудных мышц.

В процессе вокального воспитания детей в условиях хорового пения задача хормейстера заключается в том, чтобы научить их одинаковым приемам дыхания. Для этого нужно, прежде всего, убрать внешние признаки неправильных дыхательных движений, например поднятия плеч, чтобы добиться более глубокого, смешанного типа вдоха, который в пении считается наиболее целесообразным. Если это необходимо, следует показать некоторым учащимся правильные движения, объяснить их сущность и значение.

Техника певческого дыхания должна быть всецело обусловлена характером исполняемого произведения. Поскольку дыхание в пении является выразительным средством. Вдох по активности и объему должен соответствовать характеру музыки и длине музыкальной фразы, которую предстоит исполнить. Момент задержки дыхания перед атакой звука также обусловлен характером произведения. Руководителю хора необходимо акцентировать на этом внимание детей.

В хоровой практике весьма часто наблюдается беспорядочность дыхательных движений вследствие того, что учащиеся плохо следят за собой – не заботятся о равномерном распределении дыхания на всю музыкальную фразу, берут дыхание не там где нужно. Это отражается на звучании голосов, как отдельных певцов, так и хора в целом: нарушается протяженность звучания, появляются так называемые «звуковые провалы». Поэтому важно не только вырабатывать единый тип певческого дыхания, но и приучать хористов делать вдох всем одновременно по руке дирижера в заранее отмеченных в партитуре местах.

Тип и качество дыхания певцов определяют характер звучания хора в целом, т. к. певческое дыхание тесно связано с другими элементами вокально-хоровой техники: атакой звука, дикцией, динамикой, регистрами голоса, интонированием и т. д. Например, из-за перебора дыхания возникают излишние мышечные напряжения в голосовом аппарате, в том числе и зажатость артикуляционных органов. Это приводит к неразборчивости дикции, напряженности голоса, детонации и быстрому утомлению певцов. Отсутствие одномоментной задержки дыхания перед атакой звука также порождает звук интонационно неточный, с так называемым «подъездом».

Правильное певческое дыхание является основой вокально-хоровой техники. От его постановки во многом зависит формирование других певческих навыков. Практика солистов-вокалистов и лучших коллективов подтверждает вывод о том, что самым удобным и практичным приемом использования дыхания в пении, как уже упоминала выше, является диафрагматическое нижнереберное. В наши дни врачи рекомендуют этот способ и как самый полезный для здоровья.

Для формирования навыков певческого дыхания необходимы специальные дыхательные упражнения. На первом этапе работы с детским хором рекомендуют дыхательные упражнения вне пения, так называемая дыхательная гимнастика. Вот несколько упражнений, используемых мною на практике.

Упражнение 1.

В положении лежа проверяемработу певческого пояса во время вдоха и выдоха, положив одну руку на живот, другую – на ребра ближе к бедру. Смысл этого упражнения заключается в том, что в этом положении при вдохе не поднимаются плечи. При подъеме плеч воздух попадает в верхнюю часть легких (такой тип дыхания называется ключичным), что у неопытных певцов ведет к форсировке звука.

Упражнение 2.

Короткий спокойный вдох через нос и рот по руке дирижера и длинный замедленный выдох со счетом: раз – два – три – четыре – пять... При каждом повторении упражнения выдох удлиняется благодаря увеличению ряда цифр и постепенному замедлению темпа. При этом некоторое количество воздуха всегда должно оставаться в легких, чтобы затем выбросить его активным сокращением диафрагмы (пояса). В этом случае последующий вдох всегда будет активным. Основное внимание певцов и хормейстера должно быть направлено на равномерный экономный выдох, который контролируется слухом певцов и дирижера. Как правило, звук начала бывает слишком резким, более громким, а к концу пения обестембренным, вялым. Это означает, что дети делают большой выброс воздуха вначале и затем продолжают пение на недостаточном количестве воздуха к концу упражнения или музыкальной фразы, так называемое «пение без дыхания».

Упражнение 3.

Короткий спокойный вдох через нос и рот при выдвижении стенки живота вперед, активизации мышц спины в районе пояса и небольшом раздвижении нижних ребер с фиксацией на этом внимания детей. Каждый ученик контролирует свои движения, положив ладони рук на косые мышцы живота. Выдох, по возможности, длинный и равномерный со счетом. При повторении упражнения выдох удлиняется.

Упражнение 4.

Короткий вдох через нос и рот, задержка дыхания и медленный выдох со счетом, но теперь детям предлагается сохранить положение вдоха на протяжении выдоха. Для этого необходимо научиться упираться диафрагмой изнутри в стенки туловища по всей его окружности, как бы стараясь сделаться толще в районе пояса.

Для скорейшего формирования прочного навыка правильных дыхательных движений упражнения следует выполнять регулярно: на первом этапе на одном уроке по несколько раз. Поскольку на них уходит не более 2-3 минут, эти упражнения хористы будут воспринимать как отдых в процессе репетиционной работы. Правильные навыки певческого дыхания закрепляются в процессе самого пения и проверяются по характеру звука.

Условием выработки правильных дыхательных упражнений следует считать соблюдение певческой установки. Особенно трудно добиться сохранения правильной певческой установки в детском хоре. В этом случае целесообразно сделать глубокий вдох, поднимая руки вверх, затем, после задержки дыхания несколько секунд, медленный выдох, опуская руки. Повторить движения несколько раз. Во время занятий с детьми необходимо чередовать пение сидя и стоя. Веселая шутка, похвала также снимают усталость, поднимают настроение певцов, повышают их работоспособность.

Одним из преимуществ хорового пения перед сольным исполнением является возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений на непрерывном дыхании – цепном дыхании. Это вокально-хоровой прием, который применяется в тех случаях, когда продолжительность звучания фразы превышает физические возможности певческого голоса.

Обычно это протяжные песни, которые от начала до конца исполняются непрерывно, медленно и плавно. В большинстве случаев для них характерно сквозное динамическое развитие. Использование приема цепного дыхания требует от певцов особого внимания. Это – коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов.

Вот несколько правил цепного дыхания:

не делать вдох одновременно с рядом стоящим соседом;

не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а, по возможности, внутри длинных нот;

дыхание брать не заметно и быстро, необходимо добиваться легкого вдоха;

вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т. е. добиваться мягкого разделения долго звучащей длительности, и в соответствии с нюансом данного места партитуры;

чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Цепное дыхание не должно применяться там, где фразировка предусматривает общую всего хора смену дыхания, т. е. оно является сильным выразительным средством, а не способом маскировки короткого дыхания певцов и должно быть художественно оправдано.

Обучение цепному дыханию нужно вводить в работу только тогда, когда дети уже в какой-то степени овладели навыком дыхания. Можно использовать следующее упражнение: пение на одном звуке на цепном дыхании на разные гласные. Певцы хора должны внимательно слушать сменяющиеся гармонические функции, подстраивая свой голос к ним.

Только при соблюдении всех правил каждым можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.

Звукообразование.

Звукообразование в пении – результат взаимодействия дыхательных и артикуляционных органов с голосовыми связками.

Механизм звукообразования это сложный процесс, попытки изучить его предпринимаются уже давно. Однако и в настоящее время этот процесс еще нельзя считать понятным во всей полноте. Вполне научное объяснение механизма голосообразования стало возможным в середине 19 века в связи с развитием физиологических и акустических методов исследования. Об этом свидетельствуют труды И. Мюллера, М. Гарсия, Г. Гельмгольца, Клода Бернара, И. М. Сеченова и др. К этому времени относится возникновение так называемой миоэластической теории фонации, которая господствовала до недавнего времени. Согласно этой теории, голосовые связки колеблются в результате прохождения между их сомкнутыми краями потока воздуха, создаваемого дыхательным аппаратом. Голосовые связки колеблются пассивно как упругие перепонки, и частота их колебаний определяется эластическими свойствами тканей голосовых связок. Название этой теории – миоэластическая («мио»- мышца, «эластическая» - упругая) – отражает сущность процесса. Механизм определения высоты голоса определяется так: чем сильнее натягиваются и сжимаются голосовые связки, тем больше частота их колебания, тем выше голос, и наоборот, т. е. частота их колебаний определяется свойствами тканей голосовых связок, которые меняются в зависимости от степени натяжения.

В противовес «миоэластической» теории колебаний голосовых связок французский исследователь Р. Юссон выдвигает «нейрохронаксическую» теорию, согласно которой голосовые связки колеблются не пассивно под действием потока воздуха, а активно – периодически сокращаются и расслабляются со звуковой частотой под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотиков.

Одним из главных выводов этой теории является абсолютная независимость частоты колебаний голосовых связок от воздушного подсвязочного давления.

После экспериментальных и теоретических работ таких западных ученых, как Смит, Ван-ден-Берг и др., которые создали модели-имитаторы человеческого голоса, а также электромиографических исследований Фааборг Андерсена представляются, что теория Юссона дает маловероятную трактовку механизма образования голоса. Гораздо проще объяснить работу голосовых связок как биомеханической системы. Движения голосовых связок носят характеравтоколебаний*1), поскольку механизм, регулирующий их колебания,

заложен в самой автоколебательной системе*2) на основании гидродинамического закона, открытого Бернулли*1).

Итак, за основу в современной специальной литературе принята биомеханическая теория голосообразования: голосовые связки работают в режиме автоколебаний; дыхательная система обеспечивает внешнюю силу, действующую на голосовые связки. Эта сила раздвигает связки, и она же вызывает обратный эффект, когда связки открыты. Замыканию связок способствует «явление Бернулли», возникающее при прохождении воздуха через голосовую щель. Помимо этой знакопеременной силы, необходимо учитывать ведущую роль центральной нервной системы, которая осуществляет регуляцию всех миоэластических и механических свойств голосовых связок и создает необходимые аэродинамические условия в гортани.

С самого начала необходимо разделить весь хор на 2 группы по признаку склонности к преимущественному использованию одного из крайних типов регистрового звучания. Такое разделение производится в результате индивидуального прослушивания. Затем выбрать оптимальный режим, который доступен большинству поющих в данной группе и не является перегрузкой для голосов, и начинать работу.

*1) Автоколебаниями называются незатухшие колебания при отсутствии переменного внешнего действия, причем амплитуда и период колебаний определяются свойствами самой системы.

*2) Автоколебательной системой называют такую, в которой поступление энергии для поддержания колебаний регулируется самой колебательной системой.

Задача развития для голоса при коллективном обучении пению усложняется тем, что кроме вокальных навыков, необходимо заботиться и о хоровых, которые формируются параллельно. Эти навыки оказывают влияние друг на друга. На начальном этапе работы главной задачей педагога является приведение хора к общему тону, т. е. выработке унисона. Для большинства детей это возможно на основе настройки их голосов на облегченное звучание,

близкое фальцетному типу, в средней, ближе к высокой тесситуре. Дети исключительно с грудной манерой фонации (чаще это мальчики) требуют

особого внимания хормейстера. Прежде чем разрешить им принять участие в

коллективном пении, с ними необходимо провести несколько репетиций индивидуально, с целью научить их пользоваться фальцетной манерой звукообразования.

Фальцетный тип голосообразования, необходимый для первого этапа работы с детскими голосами, в дальнейшем может быть использован как основной метод при разучивании произведений (голос меньше утомляется, а интонация становится точнее по сравнению с любым другим, нефальцетным звукообразованием), а также такой тип звучания голоса может быть использован как средство художественной выразительности.

Наиболее естественное звучание голоса детей формируется при пении в речевой позиции, что одновременно создает и условия для наиболее ясной дикции и свободы голосообразования.

*1) Закон Бернулли формулируется так: при повышении скорости воздушной струи в воздухе или в воде давление падает.

Виды атаки звука и способы звуковедения.

Важным вопросом певческого звукообразования является атака звука. Атака звука, т. е. начальный момент его возникновения, воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирования гласных.

«По закону физики начало звука (голоса) может быть лишь в результате прерывного толчка воздуха. При голосообразовании с любой атакой (она бывает разных видов) звук начинается от первого толчка сжатого подсвязочного воздуха, прорывающегося при раздвижении предварительно сомкнутых или лишь только сближенных голосовых связок»*1)

Известны два основных типа атаки звука: твердая имягкая.

Стулова Г. П. условно выделяет 4 типа атаки звука: «1) очень твердая

(взрывная); 2) твердая; 3) мягкая; 4) придыхательная (очень мягкая)».

При голосообразовании атака звука имеет решающее значение для включения того или иного регистрового механизма. В этом отношении по мнению А. М. Вербова: «Значение атаки усугубляется тем, что от нее зависит характер звука на всем его дальнейшем протяжении, а значит, степень утомления и скорость изнашиваемости связок в профессиональной работе певца».*1)

Придыхательная атака используется обычно не профессиональными и не обученными певцами. На проходящей струе воздуха смыкаются голосовые связки, при этом они войдут в работу постепенно и медленно прервут спокойное вытекание воздуха. Голосовые связки вялые и звук получается с

называемым «подъездом».

_________________________________________

*1) Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором. - М.: «ВЛАДОС», 2002. - с. 74.

Голосовые связки подчиняются нашему управлению, причем главным образом в момент атаки звука, установки их на тот или иной способ колебания.

Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку звука. Сохраняющую чистоту тембра и создающую условия эластичной работы связок.

Твердую атакуследует применять весьма осторожно, так как ее неумелое использование зачастую сопряжено с неточным интонированием. В хоровой практике твердая атака звука способствует раскрытию большей художественной образности произведения, а так же ее применяют для активизации певческого процесса.

После атаки звук может быть коротким или продолжительным. Следование нескольких коротких звуков подряд, исполнение которых сопряжено каждый раз с возобновлением атаки, лежит в основе способа звуковедения стаккато. Основным видом голосоведения в пении является кантилена – умение петь легато, т. е. связное пропевание звуков, следующих один за другим. Разделение звуков происходит благодаря кратковременной задержке дыхания,

без его возобновления перед новым звуком.

Как стаккато, так и легато может иметь различную степень легкости, плотности и продолжительности. Легкое короткое стаккато может перейти в

жесткое, акцентированное или остаться мягким, но стать более продолжительным, что обычно называют нон легато.

Легкое легато, переходящее в более плотное, с различной степенью подчеркивания звука, называетсямаркато.

*1) Вербов А.М. Техника постановки голоса. Л., 1931. - c. 72.

Способ звуковедения начинается с определенной атаки звука. Намереваясь спеть легато,стаккато или маркато, певец подсознательно настраивает свою гортань на тот или иной режим работы соответствующим приведением голосовых связок: легкое стаккато связано с представлением об очень осторожном начале и ведении звука; пение маркато или плотным легато вызывает представление о более смелом ведении звука и перенесении его с одной высоты на другую.

Таким образом, каждый способ звуковедения порождает соответствующую атаку звука, т. е. влияет на регистровый настрой гортани и, следовательно, меняет тембровое звучание голоса.

Певческая артикуляция.

Артикуляция – это работа артикуляционных органов, направленная на образование звуков речи.

Артикуляция при пении отличается от обычной речи. В целом певческая артикуляция значительно активнее речевой. При речевом произношении энергичнее и быстрее работают внешние органы артикуляционного аппарата (губы, нижняя челюсть), а при певческом – внутренние (язык, глотка, мягкое небо), причем работа артикуляционных органов при пении происходит замедленно за счет растягивания гласных.

Согласные в пении формируются так же, как и в речи, но произносятся более активно и четко. Гласные при пении округляются, приближаясь по своему звучанию к гласному «О». По сравнению с гласными речи, в пении у гласных увеличивается звонкость.

Главной задачей в работе над певческой артикуляцией является выравнивание звучания гласных по тембру на основе округления звонких гласных и приближения глухих по своему звучанию к звонким. Певческие уклады при образовании гласных звуков не только отличаются от речевых, но имеют большие индивидуальные отклонения даже у разных певцов. Здесь внимание хормейстера должно быть направлено на то, чтобы привить певцам хора единую манеру артикуляции в целях достижения хорошей дикции.

Очень важно при речевой и певческой артикуляции следить за положением гортани. Вот что пишет об этом Г. П. Стулова: «В процессе речи уровень гортани, размер входа в нее и положение надгортанника изменяются на разных гласных. При пении на разных гласных и на любом участке диапазона (у людей с хорошо поставленным голосом) гортань занимает вполне определенное устойчивое положение, характерное для каждого конкретного певца (относительно высокое и низкое), в зависимости от типа голоса.

Замечено, что у низких голосов гортань обычно занимает более низкое положение, чем у высоких. Это является результатом работы дыхательного аппарата, автоматически регулирующего подсвязочное давление. Несмотря на то, что положение гортани регулируется певцом рефлекторно, не исключена возможность и осознания ее регулировки в поисках наилучшего по тембру и наиболее естественного звучания голоса.

Известно, что в речи при произношении гласных «О», «У» гортань опускается вниз, при «И», «Е» - поднимается вверх, при «А» - занимает нейтральное положение. Зевок опускает гортань вниз. Представители некоторых вокальных школ считают низкое положение гортани наилучшим из возможных и предлагают петь на зевке. Однако это подходит не всем певцам: у низких мужских и женских голосов указанное положение дает положительный эффект, а у высоких и особенно детских – может привести к обратному результату.

Когда оптимальное положение гортани найдено, то его следует сохранять при пении всех гласных и на всем диапазоне. Достижение ровного легато как основы бельканто возможно в том случае, если гортань при пении будет

оставаться неподвижной».*1)

Первоначальный звук, возникший в гортани на уровне голосовых связок, окончательно оформляется в речевом тракте (ротоглоточной трубе), благодаря чему звук приобретает различные свои качества. При пении форма ротоглоточной трубы изменяется в зависимости от оптимального для данного певца рабочего положения гортани. Полости ее расширяются. Значительно увеличивается объем ротовой полости за счет опускания нижней челюсти и поднятия мягкого неба. Постоянно слегка расширенный нижний отдел глотки и умеренное приподнятое мягкое небо создают наилучшие аккустические условия для округления гласных. Преобразованная таким образом полость ротоглоточного канала превращается в рупор, что во много раз увеличивает исходную силу голоса. Его выходным отверстием (устьем) является рот. Чем больше устье рупора, тем лучше звук излучается в пространство. Поэтому рот при пении открывается больше, чем когда человек просто говорит. Оттого насколько широко певец открывает рот, зависит форма колебаний и степень смыкания голосовых связок и, следовательно, тембр голоса.

Разные гласные при пении неодинаково влияют на тембровые качества голоса певца даже при одной и той же манере открывания рта. Работа голосовых связок связана с типом гласного звука, каждый звук по-разному влияет на степень их смыкания, т. е. придает голосу различные тембровые оттенки.

Дикция.

Дикция (в переводе с греческого) – произношение. Основным признаком достижения хорошей дикции в хоре является полноценное усвоение содержания исполняемого произведения публикой.

Мелодия в песни неразрывно связана с текстом. Четкое произношение слов является непременным условием хорошего пения. Часто в хоровом исполнении трудно разобрать слова. Такое пение нельзя считать качественным и художественным.

*1) Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором. - М.: «ВЛАДОС», 2002. - c. 78.

Хорошая дикция в хоре основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных.

Произношение гласных в пении отличается от произношения в речи. В речи совсем неточное воспроизведение гласных мало влияет на понимание слов, так как смысловую роль выполняют согласные. В пении же, когда длительность гласных возрастает в несколько раз, малейшая неточность произношения становиться заметной и отрицательно влияет на ясность дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижения хорошего унисона в партиях наряду с четкостью хоровой дикции.

У детей младшего школьного возраста тембр неровный. В основном это происходит из-за пестроты гласных. Чтобы они звучали ровно, дети должны постоянно стремиться сохранять высокое звучание (позицию) на всех звуках певческого диапазона. Для этого используются попевки, упражнения на гласные «У», «Ю», а также песни с нисходящим движением мелодии. Большое внимание в вокальном воспитании уделяется гласному звуку «О». Пение упражнений, мелодий на гласные «О», «Ё» помогает выбрать красивый округлый звук. Специального округления требуют звуки «И» (его приближают к «Ю»), «А» (приближают к звуку «О»), «У» (приближают к звуку «О»), «Е» (приближают к звуку «Э»).

Вот несколько упражнений для формирования единой округлой манеры гласных. Они непосредственно связаны с дыхательными упражнениями. Выше я уже упоминала о тесной связи певческого дыхания с другими элементами вокально-хоровой техники, в данном случае с певческой дикцией.

Упражнение 1.

Начинать упражнение следует также как и для формирования певческого дыхания: короткий вдох через нос и рот и медленный выдох. Здесь навык равномерного выдоха переносится на протяжное пение гласных, отработке звучания которых нужно отдавать значительное время, т. к. это залог хорошей певческой кантилены и ясной дикции, а в условиях хоровой работы еще и выработка единообразия произношения этих звуков, т. е. хорового ансамбля.

Начинать эту работу удобнее с сочетания звуков «У» - «А» или «Ю» (й+у) - «Я» (й+а) из-за большого контраста формы рта. Делаем акцент на четкой артикуляции гласных «Ю» и «Я», разделяя их дыханием, а позже сочетая выдох со вдохом и соединяя гласные на легато.

Позже присоединяем к гласным «Ю» и «Я» средний по форме губ звук «О» - «Ё» (й+о), а затем и другие гласные - «И» и «Э». При пении звука «И» очень важно, чтобы кончик языка упирался в нижние зубы, а губы чуть выдвигались вперед, не прижимаясь к зубам. Это поможет не только дикционной ясности, но и снятию резкости, форсировки, что зачастую наблюдается при пении этого звука.

Упражнение 2, 3.

Закреплять и варьировать работу над гласными полезно в упражнениях, на которых я обучаю хористов узкому интонированию полутона вниз и широкого тона вверх (пример 4, 5).

По словам А. Свешникова, «У» - «волшебная буква». Добиваясь тембровой красочности, он просил детей пропевать хоровые сочинения на слог «КУ». Действительно, в верхнем регистре «У» помогает найти головное звучание, что называется «высокой позицией», а в нижнем регистре – грудное. Последнее относится, прежде всего, к низким голосам, тембру которых грудное резонирование придает глубину и бархатистость. Но и высоким голосам необходима некоторая доза грудного резонирования, что придаст им более сочную тембровую окраску.

Формирование гласных с ощущением грудного звучания в среднем и низком регистре хорошо достигается с помощью гласного «У».

После того как певцы хора научились ясно, четко формировать гласные, можно приступать следующему этапу работы над гласными, выравниванию их по силе звука и окраске. Хоровики называют подобную работу «выравнивание в один тон».

Цель этой работы – облагораживание открытых гласных «Э», «А», смягчение резкого звучания «И», осветление, приближение глухого звука «У». Своеобразие последовательности гласных заключается в том, что она построена в рамках акустического строя какого-либо одного ведущего гласного, например: А-о-и-А, И-о-у-И, Е-а-о-Е и т. д. Одинаковый акустический строй первого и последнего гласного, замыкая собой круг, вынуждает звуки, расположенные внутри него, выравниваться в единую вокально-позиционную линию.

Данной схемой активно пользовался в работе с хором мальчиков Московского государственного хорового училища А. Свешников.

Обще известно, что формирование согласных сопряжено с возникновением какой-либо преграды на пути потока воздуха в речевом тракте. Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании. Существуют так называемые сонорные согласные, это звуки: м, н, л, р. Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.

Поэты пользуются многоцветьем звукового разнообразия алфавита так же, как художники палитрой. Так, в сочинении В. Шебалина «Зимняя дорога» сонорные звуки Л, М, Н, с помощью которых А. Пушкин рисует туманную ночную зимнюю картину, просятся на какое-то особенно красочное озвучивание. Задача состоит в том, чтобы проявить эту словесную «партитуру» в звучании хора:

СкВозь ВоЛНистые туМаНы

Пробирается ЛуНа,

На печаЛьНые поЛяНы

Льет печаЛьНо сВет оНа.

Здесь сонорные звуки должны особенно выразительно пропеваться на высоте гласного звука, а не проговариваться.

Вот упражнения на сочетание короткого и долгого пропевания сонорных согласных. Следует пропевать согласные протяжно, как гласные, коротко – упруго, согласные в сочетании с гласной.

Далее идут звонкие согласные: б, в, г, д, ж, з, которые образуются при участии голосовых связок и ротовых шумов; глухие: п. к, с, т, образуются без участия голоса и состоят из одних шумов; шипящие х, ц, ч, ш, щ, также состоят из одних шумов.

Основное правило дикции в пении – быстрое и четкое формирование согласных и максимальная протяженность гласных. Это обеспечивается, прежде всего, активной работой мышц артикуляционного аппарата, главным образом щечных и губных, а также кончика языка. Их нужно тренировать при помощи специальных упражнений. Укорочение произношения согласных и быстрая смена их гласными требуют мгновенной перестройки артикуляционных органов. Поэтому особенно важна полная свобода в движениях языка, губ, нижней челюсти и мягкого неба.

Для достижения четкости дикции особое внимание следует уделять работе над развитием кончика языка, после чего и весь язык становится более гибким. Также необходимо работать над подвижностью нижней челюсти. Согласные б – п, в – ф требуют активности губных мышц. Их тренировка обеспечивается активным произношением.

В качестве упражнений для тренировки движений губ и кончика языка можно использовать различные скороговорки. Слова всех упражнений произносятся твердыми губами при активной работе кончика языка. Их следует начинать в медленном темпе с несколько утрированной артикуляцией всех звуков, при средней динамике и в средней тесситуре. Затем произношение в отношении темпа, динамики и тесситуры постепенно усложнять.

Глухие согласные на конце слов часто при пении выпадают, поэтому необходимо уделять особое внимание в их произношении, как со стороны дирижера, так и певцов хора. Эти согласные должны произноситься подчеркнуто, твердо. Если глухому согласному на конце слова предшествует долго тянущийся звук, то возникает проблема произнесения последнего согласного всеми певцами хора одновременно. Это может быть обеспечено мысленным повторением предшествующего тянущегося гласного перед снятием звука.

Тренировка в певческой дикции обычно проводится на слоги, сочетающие в себе различные комбинации гласных с согласными. Их взаимовлияние при произношении в слове, а тем более в речевом потоке, вносит определенный смысл в работу по решению конкретных вокальных задач. Для устранения разных недостатков в звукообразовании можно использовать вполне определенные слоговые сочетания. Например, при «гнусавости» целесообразно применять гласные «А», «Э», «И» в сочетании с губными согласными. При глубоком звучании голоса используются гласные «И», «Е», приближающие вокальную позицию, в сочетании с переднеязычными или зубными согласными. При пассивном пении или глухом тембре – звонкие согласные в сочетании с гласными «А», «И», «Э». Крикливый или открытый «белый» звук устраняется при пении гласных «У», «О» в сочетании с сонорными «М», «Л», а горловой призвук при помощи гласных «О», «У» в сочетании с другими согласными.

Согласные в пении произносятся коротко, особенно это относится к шипящим и свистящим согласным «С», «Ш», которые обладают резким звучанием и хорошо улавливаются слухом. Их необходимо смягчать и предельно укорачивать, иначе при пении они будут создавать впечатление свиста и шума.

С целью непрерывности звучания кантилены необходимо согласные, стоящие на конце слова или слога присоединять в пении к последующему слогу, тем самым, создавая условия для максимального распевания гласных..

В речи и в пении согласные, по сравнению с гласными, обладают меньшей энергетической затратой и длительностью поэтому они требуют более тщательной работы над четкостью и правильностью их произношения. Четкость и разборчивость согласных и гласных должна быть основана на литературном, правильном их произношении при соблюдении всех законов орфоэпии.

Работа над подвижностью голоса.

Подвижность голосов в хоре отражается в темпе исполнения упражнений и песен. В начале вокальной работы используются умеренные темпы. Затем те же упражнения исполняются более медленно, потом – более подвижно.

В процессе нарастания темпа упражнений или исполняемых произведений нередко возникает тенденция к «смазыванию» переходов со звука на звук, так называемоепортаменто. Нужно иметь в виду, что более сложными являются упражнения на вокализацию, т. е. распевание, одного какого-либо гласного на несколько звуков или целую музыкальную фразу.

Добиваясь плавности в пении, в то же время необходимо следить за скоростью и одномоментностью переходов с одной ступени на другую. Это является необходимым условием для кантилены в пении.

Материал для хоровых упражнений можно условно разделить на две основные категории. К первой категории относятся те упражнения, которые применяются вне связи с разучиванием конкретного произведения. Эти упражнения используются в начале занятия в качестве распевания, я о них говорила выше. Вторая категория упражнений связана с конкретным хоровым произведением и направлена на преодоление в нем вполне определенной трудности. Понятно, что эти упражнения обладают значительно более узкой направленностью и не могут быть систематизированы с достаточной четкостью и последовательностью.

Работа над вокально-хоровыми навыками представляет собой основу качественного и выразительного исполнения хоровых произведений учащимися. Эта работа требует от хормейстера определенных знаний, умений и навыков, а самое главное – любви к хоровому пению.

Глубокое знание истоков национального музыкального искусства, бережное сохранение и развитие традиций отечественной хоровой культуры не может не привить интереса и уважительного отношения и к истории своей Родины, и к истории и культуре других стран.

Заключение

В своей работе я не ставила перед собой цель рассмотреть все вокально-хоровые навыки, а только основные, в которых акцентируется внимание на таких фундаментальных, как дыхание, формирование гласных и согласных в пении, выравнивание регистров голоса, расширение диапазона, беглость в вокализации, т. е. те, без которых дальнейшая работа не имеет никакого смысла. Развитие этих вокально-хоровых навыков и певческих голосов детей зависит от методического подхода к использованию их голосовых регистров, этапов вокальной работы и их развития в процессе обучения.

Прежде чем говорить о развитии детского голоса нужно иметь представление о примарных тонах, переходных звуках, звуковом диапазоне, что позволит хормейстеру определить наиболее удобный участок звуковой шкалы для пения в каждом конкретном случае и соответственно выбрать учебный репертуар, наилучшим образом способствующий развитию детского голоса.

В своей работе я отметила, что базой вокально-хоровой техники является навык правильного певческого дыхания. Тип и качество дыхания певцов определяют характер звучания хора в целом, т. к. оно связано с другими элементами вокально-хоровой техники: это соблюдение правильной певческой установки, атакой звука, дикцией, регистрами, интонированием, формированием гласных и согласных и т. д. Певческое дыхание во многом отличается от обычного, физиологического. Обучая пению, необходимо учитывать возрастные особенности детей. Нельзя предлагать ребенку много сложных и непонятных ему приемов и терминов, не следует вдаваться в физиологические и анатомические подробности. Задача хормейстера заключается в том, чтобы научить их одинаковым приемам дыхания. Я указала, что для формирования навыков певческого дыхания необходимы специальные дыхательные упражнения. На первом этапе работы упражнения вне пения, так называемая дыхательная гимнастика.

Далее я указала, что попытки изучить сам механизм звукообразования предпринимаются уж давно. По этому поводу я описала теорию фонации Р. Юссона, теорию западных ученых, которую взяли за основу в современной литературе. Важным вопросом голосообразования является атака звука. Каждый способ звукообразования порождает соответствующую атаку, т. е. влияет на регистровый настрой гортани и меняет тембровое звучание голоса. При пении на разных гласных гортань занимает определенное положение устойчивое положение. Нужно найти оптимальное положение гортани и сохранять его при пении всех гласных. Формирование хорошей дикции в хоре основывается на организованной работе над произношением гласных и согласных в пении.

Также в работе я показала, что немало важна в хоре работа над подвижностью голосов, она отражается на темпе исполнения упражнений и песен. В начале вокальной работы используются умеренные темпы, затем более медленные и подвижные. В работе над подвижностью голосов нужно добиваться плавности в пении, в то же время необходимо следить за скоростью и одномоментностью переходов с одной степени на другую. Это является необходимым условием для развития кантилены в пении.

Материал для хоровых упражнений можно условно разделить на две основные категории. К первой категории относятся те упражнения, которые применяются вне связи с разучиванием произведения. Эти упражнения используются в начале занятия в качестве распевания. Вторая категория упражнений связана с конкретным произведением и направлена на преодоление в нем определенной трудности. Длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто используемых в репетиционной работе: это пропевание в замедленном темпе, ритмическое дробление, остановки на звуках или аккордах, использование вспомогательного материала. Все эти приемы составляют техническое освоение произведения. Но в работе над преодолением какой-либо технической трудности руководитель не должен упускать из виду художественный смысл данного эпизода, т. к. в результате такой работы исполнение приобретает формальный механический характер.

Перед хормейстером стоит довольно таки сложная задача, которая состоит в том, что в условиях коллективного обучения пению нужно создать наилучшие условия для развития всех видов голосов. Даже при осуществлении индивидуального подхода в процессе коллективного обучения неизбежно наблюдается определенная тенденция к нивелировке тембров. Что, конечно же способствует развитию качественного унисона, но в то же время в условиях использования какого-то одного регистрового режима будет развиваться только та группа голосов, которые проявляют склонность к нему от природы, а остальные будут заторможены в развитии. Поэтому, при коллективном обучении целесообразнее использовать все виды регистрового звучания.

Разрабатывая методику развития певческих голосов детей необходимо принимать в расчет их регистровую природу, т. е. знать исходный материал, с которым учителю придется иметь дело в процессе обучения. В связи с этим, с самого начала необходимо разделить весь хор на 2 группы по признаку склонности к преимущественному использованию одного из крайних типов регистрового звучания. Такое разделение производится в результате индивидуального прослушивания. Затем выбрать оптимальный режим, который доступен большинству поющих в данной группе и не является перегрузкой для голосов, и начинать работу.

При переходе с речи на пение юные певцы должны сначала научиться перестраивать режим работы органов голосообразования с грудного на головной и микстовый. Голосом пользуется человек с рождения, но пение в академической манере существенно отличается от обычной речи акустическими характеристиками звука и способом голосообразования. Поэтому, в учебный репертуар, особенно в начале, следует включать песни с относительно узким диапазоном (из 2-3 звуков) в пределах ре1 – до2, и лишь постепенно расширять его на последующих этапах работы.

Задача развития для голоса при коллективном обучении пению усложняется тем, что кроме вокальных навыков, необходимо заботиться и о хоровых, которые формируются параллельно. Эти навыки оказывают влияние друг на друга. На начальном этапе работы главной задачей педагога является приведение хора к общему тону, т. е. выработке унисона. Для большинства детей это возможно на основе настройки их голосов на облегченное звучание, близкое фальцетному типу, в средней, ближе к высокой тесситуре. Дети исключительно с грудной манерой фонации (чаще это мальчики) требуют особого внимания хормейстера. Прежде чем разрешить им принять участие в коллективном пении, с ними необходимо провести несколько репетиций индивидуально, с целью научить их пользоваться фальцетной манерой звукообразования.

Фальцетный тип голосообразования, необходимый для первого этапа работы с детскими голосами, в дальнейшем может быть использован как основной метод при разучивании произведений (голос меньше утомляется, а интонация становится точнее по сравнению с любым другим, нефальцетным звукообразованием), а также такой тип звучания голоса может быть использован как средство художественной выразительности.

Наиболее естественное звучание голоса детей формируется при пении в речевой позиции, что одновременно создает и условия для наиболее ясной дикции и свободы голосообразования.

Сохранить и развить певческие голоса, укрепить легкие и голосовой аппарат ребенка – вот главные задачи дирижера-хормейстера, а также сознательное отношение самих поющих к «судьбе» своего вокального таланта.

Необходимо помнить и о специфике детского организма, которая проявляется в хрупкости голосового аппарата растущего организма, тонкости психики. А отсюда: максимально умеренная певческая и речевая нагрузка у детей и подростков, особенно в домутационный период.

Все это может уменьшить и даже устранить риск развития голосовых и общих заболеваний организма детей и исключить дифференциальную возможность потери певческих голосов в настоящем и будущем.

Список литературы

Анисимов А. Дирижер-хормейстер. Творческо-методические записки. Ленинградское отделение: Музыка, 1976. - 160 с.

Бандина А., Попов В., Тихеева Л. Школа хорового пения. Для хоровых коллективов младших школьников. Вып. 1., изд. 2. М.: «Музыка», 1973.

Вербов А.М. Техника постановки голоса. Л., 1931.

Воспитание и развитие детского голоса. Сб-к статей. Материалы научно-практич. конф. М.: Акад. хоров. иск-ва, 2006.

Домогацкая И.Е. Первые уроки музыки: учебн. Пособие для подготовит. классов детских муз. школ и школ искусств. - М.: ООО Издат-во «РОСМЭН – ПРЕСС», 2003. - 142 с.

Егоров А.А. Теория и практика работы с хором. - Л., 1951.

Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста: учебн. для студ. высш. учебн. заведений. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2000. - 304 с. :ноты.

Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца. М., 1984.

Казачков С.А. От урока к концерту. Издат-во Казанского Универ-та, 1990.

Комяков С.Е. Вокальная настройка хора. Методич. рекомендации для преподавателей муз. вузов, училищ и руководителей хоровых коллективов. Астрахань: Астраханская Гос. Консерватория, 1991.

Левидов И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. М., 1938.

Ливанова Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 г. - М., 1983.

Лиханова М.В. Эмоционально-осознанное интонирование в вокально-хоровой работе со школьниками. // Музыка в школе. Вып.6. М.: «Музыка», 2004.

Михайлова М.А. Развитие музыкальных способностей детей. Популярное пособие для родителей и педагогов. - Ярославль: Академия развития, 1997. - 240 с., ил.

Морева Н.А. Музыкальные занятия и развлечения в дошкольном учреждении: Методич. пособие для воспитателя и муз. рук. дошк. образоват. учреждения. - М.: Просвещение, 2004. - 223 с.: ил. нот.

Музыка и жизнь. Музыка и музыканты Ленинграда. Л. , М.: Издат-во: Советский композитор, 1972.

Музыкальное воспитание в школе. Сб-к статей. Сост. О. Апраксина, вып. 12. М.: «Музыка», 1977.

Музыкальное воспитание в школе. Сб-к статей, Сост. О. Апраксина, вып.16. М.: «Музыка», 1985.

Мусин И.А. О воспитании дирижера. - Л., 1987.

Назаренко И.К. Искусство пения. - М., 1983.

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958.

Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа 19-20 вв. - М., 2003.

Осеннева М.С., Самарин В.А. Хоровой класс. Практическая работа с хором: Учебн. пособие для студ. муз. фак-та высш. пед. учебн. заведений. М.: Издат. центр «Академия», 2003. - 192 с.

Попов В.С. Русская народная песня в детском хоре. - М.: «Музыка», 1985. - 80 с.

Попов В., Тихеева Л. Школа хорового пения. Для школ-ков младш. возраста. Вып.1. М.: «Музыка», 1986.

Работа с детским хором. Сб-к статей. М.: «Музыка», 1981.

Садовников В. Орфоэпия в пении. М.: МУЗ ГИЗ, 1958.

Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором: Учеб. пособие для студ. пед. высш. учеб. заведений. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002. - 176 с.: ноты.

Халабузарь П., Попов В., Добровольская М. Методика музыкального воспитания. М.: «Музыка. 1989. - 175 с.

Хорошайло Г.В. Проблема эмоционально-осознанного интонирования хоровых распевок. // Музыка в школе. Вып.5. М.: «Музыка», 2004.

Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М.: «Музыка», 1985. - 176 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/389752-metodicheskaja-razrabotka-na-temu-formirovani