Некоторые аспекты фортепианной интонации в младших классах

Аннотация. Настоящая работа посвящена проблемам интонирования и их значению в фортепианной педагогике. Как известно, отечественная фортепианная школа отличалась особым вниманием к пению на фортепиано, умению интонировать мелодию, осмысливать каждый звук.

В работе раскрываются вопросы истории о фортепианной интонации; значение работы над интонацией в классе фортепиано; упражнения для формирования интонации на фортепиано; роль развития интонации в воспитании юного пианиста.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ФОРТЕПИАННОЙ

ИНТОНАЦИИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ

Чудайкина О.В.

преподаватель по классу фортепиано

МОУ ДО ДМШ №4 им. В.М.Свердлова

г.о.Тольятти

Из истории вопроса о фортепианной интонации

Владение искусством интонирования является важнейшим условием для достижения мастерства в фортепианной игре. Только выразительная, певучая игра способна найти отклик в душе слушателя. Выражение своего эмоционального состояния постоянно совершенствуется, начиная с самых ранних занятий на фортепиано.

Разработка учения об интонации началась еще в период античности и продолжалась в средние века и в эпоху Возрождения. Еще во второй половине XVI века, когда создавалась музыка для клавира, стали формироваться и принципы выразительности исполнения на клавишных инструментах того времени, что способствовало развитию интонационного мышления у исполнителей на фортепиано.

Идеи русских и зарубежных музыкантов об интонационной природе музыки были обобщены и развиты академиком Б.В.Асафьевым, создавшим глубокую и плодотворную «интонационную теорию» музыкального творчества, исполнительства и восприятия.

Одним из важнейших условий для достижения мастерства в фортепианном исполнительстве, является владение искусством вокального интонирования, поскольку, только выразительная, певучая игра способна найти настоящий отклик в душе слушателя.

Так сложилось, что в ходе своего культурно-исторического развития, человек научился выражать свое эмоциональное состояние, в том числе и с помощью искусства пения, которое постоянно совершенствовалось и продолжает совершенствоваться. Искусство вокального интонирования, подтверждает эту мысль, являясь высокой ступенью музыкального совершенства.

Приемы исполнительского интонирования не сразу стали применяться в инструментальной музыке. Так в свое время Ферруччо Бузони, не допускал смешения области вокала с областью чисто инструментальной. Он как бы рекомендовал забыть о пении при игре на инструменте, так как инструмент (особенно же фортепиано) имеет свою строго ограниченную специфику, свои возможности и требования, великолепно согласованные с написанной для него музыкой и совершенно отличные от специфики и возможностей вокала.

Выработанная технология певучей трактовки фортепиано, рассчитанной на акустику больших залов, технологию полного, темброво и динамически насыщенного звучания обогатила арсенал интонационных возможностей инструмента и была воплощена в искусстве Ф.Листа. Фортепианное пение как культура интонирования особым, неповторимым образом проявилось в искусстве Ф.Шуберта и Ф.Мендельсона, Р.Шумана и Ф.Шопена. Во второй половине XIX века теория фортепианного исполнительства становится самостоятельной отраслью музыкальной науки.

Термин интонация происходит от латинского intonare – громко произносить. Определимся в понятии «интонация» (ср.век от лат. Infonatio, от intono – произношу нараспев, запеваю, пою первые слова):

Интонация – носительница музыкального содержания (в этом специфическое отличие музыки, например, от речи, где смысловая нагрузка лежит на слове, а интонация играет вспомогательную роль; вместе с тем несомненна общность происхождения музыкальной и речевой интонации). Понятие интонации охватывает как чисто музыкальные (например, мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский «тон» музыки), так и непосредственно жизненные явления (например, эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску «тона стиха»).

Истинно слышать музыку – постигать ее интонационный смысл. В восприятии интонационного содержания музыки главную роль играют интеллектуальная работа слуха, постижение выразительных отношений между тонами.

Внутренний слух важная составляющая интонационной культуры слуха музыканта. Очень важно для исполнителя услышать нотный текст внутри себя, мысленно его озвучить. Наиболее полная разработка теории интонации принадлежит Б.В.Асафьеву. В своей книге «Музыкальная форма как процесс» он предложил определение музыки как «Искусство интонируемого смысла, а интонация – это «состояние тонового напряжения». «Тонность» Б.Асафьев связывает с голосом, дыханием». [8]

Интонация связывает музыку со словесными искусствами (поэзией, литературой), уточняя, раскрывая смысл, заложенный в словах. Музыкальная интонация очень близка речевой интонации, т.е. ритмично-мелодическая сторона речи, служащая средством выражения эмоционально-экспрессивной окраски. Тема интонирования находится в прямой параллели между понятием речевой и музыкальной интонации.

Интонация как термин имеет многозначное значение. В интонировании в фортепианной игре интонации рассматривается как понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли, носительницу музыкального содержания, как мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский «тон» музыки. Интонирование – это скрепляющее звено между музыкой, исполнителем, инструментом и аудиторией и тесно связано со всеми элементами фортепианной игры.

Музыка не существует вне процесса интонирования. Создавая музыку, композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует «на память», напевая или наигрывая то, что оставило впечатление. И, конечно, по самой сущности своей деятельности, всецело интонационной, исполнитель в интонировании осуществляет музыку

Представление об интонировании на фортепиано, которым оперирует современная методическая мысль, можно сформулировать следующим образом: это раскрытие образного содержания и выявление логики развития мелодии посредством мотивно-фразировочного членения, динамико -агогической нюансировки с подчеркиванием наиболее выразительных, опорных тонов и оборотов, ладовых тяготений, альтераций и т.п. Сюда же примыкают представления о чередовании и движении мелодии фаз ее подъемов и спадов; о повышении и понижении эмоционального тонуса; о сменах дыхания в паузах, цезурах. Названные представления вобрали в себя художественный опыт многих выдающихся исполнителей, отечественных и зарубежных.

Издавна, предметом решение проблем художественного исполнения на фортепиано такие как: воспроизведения многообразие элементнов фортепианной ткани в разных ее фактурных видах; красочной тембровой стороны звучания; временной организации и ритмической выразительности исполнения; использования артикуляции, педализации; воссоздания формы произведения.

Н.К.Переверзев в своей работе «Проблемы музыкального интонирования» представляет интонирование как комплексный подход к изучению интонирования. Он заключает, что «к интонированию имеют отношение все факторы, участвующие в музыкально исполнительском процессе» [5], инструмента многозвучного, но, действительно, нельзя не увидеть известной парадоксальности ситуации, сложившейся в теории пианизма. В пианистической теории, «в отличие от теории струнно-смычкового исполнительства, интонирование до сего времени еще не выделилось в самостоятельный предмет изучения» [1]

Обучение внешней стороне выразительного интонирования – занятие малоплодотворное. Прежде всего, необходимо «зажечь» учащегося, активизировать его эмоциональную сферу, «разбудить» интонационную отзывчивость.

Один из основных методов развития интонации в классе фортепиано – метод ассоциативно образных характеристик. Он не нов в музыкальной педагогике, но все возникающие ассоциации следует проверять кропотливым интонационным анализом, раскрывающим логику музыкальной области, в каждом произведении причем, вместе с учеником.

Очень важно отметить методологическое замечание Б.М.Теплова: «С чувства должно начинаться восприятие искусства, через него оно должно идти; без него оно невозможно, но чувством художественное восприятие, конечно, не ограничивается. Это восприятие сначала «чувствующее», а затем, как «думающее», причем очень глубоко и проникновенно «думающее» [6]

Актуальность интонационного слуха состоит в том, как указывал Б.Асафьев, чтобы «интонирую каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом», каждый этот миг должен быть услышан сознанием раньше, чем он у прозвучал в пальцах, связывая его с предшествующим и с последующим звучанием.

Благодаря горизонтальному движению музыки, ее «глухими пальцами, не слышащими заранее, или смутно представляющими себе, что они собираются сказать свои рукам» (Б.Асафьев). И тогда, по словам Г.Нейгауза, получается «бормотание, вместо ясной мысли – скудные ее обрывки, вместо сильного чувства» [4].

Целью научно-методической разработки стало желание пробудить у педагогов-музыкантов интерес к проблеме интонирования, помочь развить в учениках интонационную чуткость, а на ее основе – творческую интерпретацию произведений.

Значение работы над интонацией в классе фортепиано

Фортепиано, как инструмент с фиксированной высотой звука, относится к «неинтонирующим». Специфику фортепианной интонационности и особенности слуха пианиста надо рассматривать, четко осознавая конструктивно – акустическую реальность.

Важнейший компонент интонирования на фортепиано – это внутренний слух. Научить слышать, воспитать вокальное «ухо», выработать у ученика интонационно и тембльно-тонкий слух – неизменное кредо подлинно высокой, творческой фортепианной педагогики.

Развитие интонационного слуха осуществляется различными методами:

Пропевание с инструментом мелодической линии.

Пение мелодии до воспррозведения на инструменте.

Внутреннее пропевание.

Транспонирование.

Пение секвенций.

Чередование игры и пения по фразам.

Выразительно, преувеличенное интонирование.

Исполнение аккомпанемента с пением мелодии вслух или про себя.

Подтекстовка произведений.

Для выработки навыков певучего исполнения на фортепиано необходимо понять: все дело не только в том, что в пении надо связать звуки, а в том, как «сопрягать» движение звука с мышечными ощущениями, которые должны образоваться в процессе, а не задаваться извне. Необходимо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами, приготовленными, научиться диктовать ощущать в руке ту силу звука, которая необходима. Если, например, требуется теплый, проникновенный звук, надо использовать всю амплитуду размаха пальцев. Важно уметь слышать звук не только в момент извлечения, но и его продолжение или переход на другую высоту. Основным принципом соприкосновения с клавиатурой является «слияние пальцев с клавиатурой». При этом движения рук должны быть пластичными, естественными и свободными и подчинены слуховому контролю.

Музыкальный слух включает в себя несколько видов –звуковысотный, мелодический, полифонический, гармонический тембро-динамический, внутренний (музыкально-слуховые представления). Мелодический, гармонический, тембро-динамический слух надо воспитывать и развивать. Вокальный слух - способность правильно интонировать, но его несовершенство может компенсироваться внутренним слухом.

Таблица 1.

Составляющие внутреннего слуха

Прививая ученику навыки интонационной выразительности музыки и исполнения, и акцентируя внимание ученика на аналогии интонации с законами речи, поэзии, педагогу необходимо иметь и привлекать сведения из области физиологии, психологии, в вопросах исполнительского творчества.

Основная цель формирования навыка интонирования – пробуждение и укрепление музыкальности, развитие умения вложить в интонационную сторону интерпретации произведения свое отношение к его эмоциональной сфере.

Работа по интонированию на фортепиано определяется следующим образом:

Развитие слухового опыта.

Работа над навыками звукоизвлечения.

Работа над навыками звуковедения.

Активизация музыкального слуха.

Развитие эмоционально-слуховой сферы.

Развитие интонационного слуха осуществляется различными методами:

Пропевание с инструментом мелодической линии.

Пение мелодии до воспроизведения на инструменте.

Внутреннее пропевание.

Транспонирование.

Пение секвенций.

Чередование игры и пения по фразам.

Выразительное, преувеличенное интонирование.

Исполнение аккомпанемента с пением мелодии вслух или про себя.

Подтекстовка произведений.

Успешность интонационной выразительности в классе фортепиано зависит не только результат, но и процесс поиска решения проблем исполнительского замысла. Успешный результат может быть достигнут с учетом двух условий:

Таблица 2.

Условия успешной интонации

Одним из главных «корней» успеха обучения выразительной интонации можно назвать эффективность методических приемов или музыкальной интонации:

- правильность педагогических тактик и стратегий;

- научить другого требуется больше ума, че для того чтобы науиться самому;

- интонационные средства – мелодика, логическое ударение, паузы, тона, тембры голоса, темпы речи.

Речевые и музыкальные интонации находятся в прямом родстве. Они имеют общие средства выразительности. В переводе древне-греческого «мелодия» - означает распев лирической поэзии.

Красивый голос при плохой интонации все равно, что красивое, но глупое лицо (С.Волконский). Дело не в слове, а в тоне, в каком это это слово произносится… (В.Блонский). Знаки препинания – это как нотные знаки. Они твердо держат текст и не дают ему рассыпаться (К.Г.Паустовский).

Музыкальное искусство не могло бы возникнуть, если бы человеческий голос не обладал способностью передавать эмоциональные состояния человека. отсюда близость многих закономерностей речевой и музыкальной интонации. Общие черты для них:

- наличие опорных звуков;

- чередование подъемов и спусков, напряжения и успокоения;

- членение музыкальной интонации (наличие цезур, пауз);

- рост эмоционального напряжения при движении вверх и разрядка при движении вниз;

- специфические особенности музыкальной интонации;

– точная высота музыкальных звуков, что позволяет запомнить и повторить голосом мелодию, отдельные ее интонации или фразы;

- четкая организованность музыкальных звуков в их высотных и временных отношениях;

- интервальные звуковые соотношения и связи друг с другом в той или иной ладовой схеме;

- музыкальная интонация более самостоятельная, развита и обладает неизмеримыми выразительными возможностями..

Работа над интонированием, по сути дела начинается уже с первоначальным обучением игре на фортепиано и овладением нотной грамоты. При исполнении какой-либо песенки необходимо добиваться выразительного исполнения, то есть, чтобы характер исполнения соответствовал характеру данной мелодии. При работе над интонацией очень важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер.

Интонирование тесно связано с работой над звуком, решая звуковые задачи: умение дослушивать звук до конца; воспитывать ощущение горизонтального движения и развития музыки.

В процессе исторического развития интонация стала особой смысловой единицей. Но музыкальные интонации не являются однозначными знаковыми символами, как слово в речевом языке. Значение интонации всегда распознается и воспринимается в контексте.

Интонации имеют способность мутировать в процессе развития музыкальной ткани.

Таблица 3.

Процесс развития музыкальной ткани

Основой мелодической интонации является интервал. «Специфическим содержанием интонации (речевой, мимической, пластической, поведенческой, музыкальной) является избыток сердца…» (В.В.Медушевский). приведем наиболее важные интервалы и их акустические качества и возможности.

Таблица 4.

Акустические качества интервалов

«Существенный момент всякой мелодики лежит не в звуках, а между ними, в пространстве между тонами…» (Э.Курт).

Работая по интонированию с учеником, Блуменфельд всегда стремился воспитать у ученика очень важные качества – слышание, переживание, сопротивляемость, напряженность мелодических интервалов. Все те переживания, которые возникают у пианиста, когда, интонируя мелодию, они «сопоставляют слухом» различные (т.е. большие и меньшие) расстояния между звуками. Пианист должен для этого играть «умными, слышащими пальцами» (Ф.М.Блуменфельд). Он очень ценил такие «мные пальцы», предчувствующие звуковую высоту тонов и интервальные соотношения между ними.

3. Упражнения для формирования интонации на фортепиано

Уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затихающий звук и ощущать его кончиком пальца, пока он длится. Звуковой контроль за звуком способствует более естественной форме руки и помогает в работе над постановкой. Работа над интонированием – работа слуха, но это происходит одновременно со слышанием и деятельностью воображения. Непременное условие интонирования музыкальной ткани это умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучегоlegato, цельностью музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

На самом раннем этапе обучения приемов интонирования legato с начинающими пианистами необходимы упражнения на двухзвучное legato:

Первый звук играется на «выдохе» - второй на «вдохе» (ма-ма, па-па, Да-ша. Пальцы 1-2, 2-3, 3-4, 4-5).

После освоения двухзвучных интонаций legato можно перейти к трехзвучному: (ру-че-ек – играется на «выдохе», Ан-нуш-ка – играется на «выдохе», бе-рез-ка – начинается на «выдохе, затем «вдохе» и опять на «выдохе».

После закрепления коротких интонаций следует перейти к фразировочным построениям. В работе над фразировкой нужно искать фразы, одновременно определять интонационные центры. Придумать подтекстовки, понятные для ученика.

Для исполнителя важно понятие «дыхание». Фортепиано – один из немногих инструментов, который имеет возможность подражать вокалу. Длительность, динамика, характер звучания регулируются посредством прикосновения к клавишам, нажатием клавиш. Очень важно начинать формирование первых навыков извлечения звука – интонированию с упражнений. Многие первые произведения песенки-попевки даны со словами. Пение, несомненно, влияет на понимание музыки и ее эмоциональное исполнение. Такая важная задача как пение с первых уроков способствует развитию интонации и внутреннего слуха. Основным в работе над интонированием на фортепиано является умение ученика определить во фразе главное по смыслу слово, которое будет являться кульминацией, связывать все это с музыкальным звучанием.

Каждое музыкальное произведение вырастает из небольших мотивов, которые состоят всего из 2-х, 3-х нот. Именно в них уже закладывается характер музыки. Это является зерном интонации музыкального произведения.

Ребенок познает язык музыки, мелодию, полифонию, ритм, гармонию в их взаимодействии. [2]. Уже в самой короткой двузвучной ритмо-интонации – музыкальном слове – ощущается ее образный смысл (в попевке «соль – ми» ясно слышится голос кукушки.

Ребенку поначалу лучше удается исполнение мелодий, которые связаны со словами, однако педагог должен постепенно включать в работу и мелодии, не поддержанные словесным текстом. В этих случаях следует выбирать напевы, отличающиеся особой интонационной яркостью. В качестве такого примера можно рассмотреть незатейливую шутливую русскую народную песенку «Зайчик, ты зайчик».

Первый звук берется глубоко и протяжно, следующие два – гораздо короче и легче и т.д. Так появляется простейшая выразительная интонация. Далее при исполнении более развитых мелодических построений интонационные связи должны ощущаться несколько иначе. Первые трудности появляются при исполнении кантиленных пьес с протяжно звучащими нотами в мелодии.

Так, в пьесе «Горе куклы» А.Рюигрока, можно выявить особые, новые для ученика задачи слухового распознания мелодии.

Ощущение протяженности звучания половинных нот и их интонационной окраски должно сочетаться с умением ученика фиксировать момент появления долгого звука, его постепенного перехода в новый звук [3]. Такое зарождение новых качеств интонационного слышания должно связаться в слуховом представлении ученика с ощущением мелодического дыхания, воздействовать на целостность исполнения мелодии, на яркость интонирования мелодических вершин.

Сложнее ученику услышать интонационную слитность мелодии при ее разделении паузой или ритмическими остановками внутри большого построения.

Например, в пьесе «Болезнь куклы» П.Чайковского целостному исполнению двух вступительных четырехтактных фраз, ощущению в них интонационной связи между звуками, разделенными «стонущими» синкопами, может помочь мысленное пропевание мелодии половинными нотами.

Достаточно много неясностей возникает у ученика при прочтении лиг. Уже с первых шагов обучения следует избегать формального отношения к лигам. Необходимо разъяснить ученику смысловую сторону фразировочных лиг и известную условность их выставления в тексте. В этих случаях важно воспитать у ученика внутреннее ощущение «большой лиги», объединяющей мелкие построения единым мелодическим дыханием. Особенно следует отметить важность слухового осознания учеником артикуляционных штрихов, помогающих ему достичь тонкости исполнения [8].

Например, яркое интонирование скачка в мелодии от затакта к сильной доле («Скакалка» А.Хачатуряна) сочетается с чередованием штрихов стаккато и тенуто.

Раскрытие образно-интонационного смысла штрихов тенуто, легато, стаккато в «Украинском танце» Ю.Щуровского помогает ученику выразительнее представить себе живую народную пляску с характерными для нее прихлопываниями и острым щипковым звучанием.

Ученые установили, что слово «здравствуйте» может быт произнесено 40 способами, и помогает в этом разнообразная интонация.

Интонационная игра.

Ученик заготавливает 2 разных интонационных варианта слова «здравствуйте». Педагог представляет свой вариант. После чего педагог вместе с учеником се повторяют.

Педагог говорит слово «граждане» с различными интонациями, а ученик продолжает фразу согласно заданному интонационному смыслу.

Педагог говорит слово-предложение «приехали». Ученик определяет интонационный смысл

Речевая игра смыслов при смене логического ударения: Ты лучше свари кашу. Логическое ударение – выделение голосом наиболее важного по смыслу слова (замедление, пауза, повышение тона).

Все перечисленные речевые упражнения можно импровизировать на фортепиано с логическим ударениями в музыкальной игре смыслов:

- движение звуков вверх – вопросительная интонация – До, ре, ми, соль?

- движение звуков вниз – соль, ми, ре, до! – повествовательная, восклицательная, утвердительная интонация.

Пытаясь научить ребенка выразительно интонировать мотив, мелодию на фортепиано приходится сталкиваться с сопротивлением материала. Маленькому пианисту не сразу удается соединить звуки в нужном эмоциональном ключе. Мешает и определенная ударность фортепиано. Ребенку не всегда что-то удается, тогда ему перестает нравиться занятие. теоретические понимания всегда должны идти рука в руку с практически воплощением на фортепиано. Учить интонационной выразительности исполнения необходимо с первых попыток прикосновения к клавишам. Здесь очень уместно понятие – «слышащая рука» (С.И.Савшинский), «думающие пальцы» (Ф.М.Блуменфельд), «живая рука» (Август Хальм XIX-XX в.).

Ребенку очень трудно с первых уроков осмыслить и выполнить интонационные пианистические задачи. Необходима привязка к чему-то знакомому и привычному. Это – собственные речевые навыки, мимические, пластические, двигательные пальцевые навыки.

Таблица 5.

Упражнения на развитие интонирования

Наиболее эффективно проходит использование собственных вариантов игры нотного текста, импровизацией с различными артикуляционными и интонационными изменениями, сказочных, театральных действующих лиц (что очень оживляет работу).

На простом материале ученик быстро усваивает характерные обороты музыкальной речи, учится видеть фактурные «заготовки», зарабатывает способность быстрого сравнения, вычленения и перенесения усвоенных интонационных символов и формул в другие исполнительские ситуации.

Интонационные упражнения для самых маленьких.

Примерные ритмоинтонационные формулы, мелодические «слова», которые должны быть на слуху у ребенка с малых лет и вызвать определенные ассоциативные впечатления:

Это могут быть переложенные на музыку речевые интонации зова, восклицания, просьбы, приказа, повеления, восторга и т.д., подтекстованные словосочетаниями или отдельными словами. Двузначные мотивы лучше составлять на секундовых, терцовых и квартовых интонациях (баю-баю, куколку качаю; ставай, вставай, зарядку начинай и т.д.).

Короткие детские мелодические прибаутки, попевки, заклички, дразнилки. С первых занятий, ребенок должен учиться понимать интонационные смыслы звуков, исполненных на фортепиано (чижик-пыжик, где ты был, в лес ходил; ехали медведи, на велосипеде; скачет белка скок да скок, что за маленький зверек).

Игра нисходящих и восходящих трех-, пяти- звучных мотивов с подтекстовкой будут подготовкой и к игре гамм (едет воз, без колес; светит солнышко; вот с высокой горки ручеек сбегает).

Сочинение коротких пьес-действий. Ритмизованные интервальные попевки чередуются притопами, хлопками, постукиваниями, щелчками, пантомимическими действиями, звуковыми сигналами. (Зайка серый прыг – скок, под кусток и молчок; серый волк, зубами щелк; раздается громкий стук, дятел долбит старый сук; сидит кукушка на суку и поет- ку-ку, ку-ку и т.д.).

Совмещение игры и сопутствующих звуковых задач будут способствовать мышечному освобождению, переключению внимания, сосредоточению и умению организовывать свои действия.

Освоение более продолжительных линейных мелодических построений, пьес для одной руки, в игре которых будут запрограммировано воспитание «живой руки» (жил да был черный кот за углом…; веселится даже пень, вот какой чудесный день и т.д.).

Очень полезно играть одноголосные пьесы из сборников «с руки». При переходе на игру по нотам знакомые мелодии значительно облегчат процесс распознавания звуков в знаках и наоборот.

Замечательный немецкий педагог Август Хальма (конец XIX - начало XX вв.) много внимания уделял воспитанию «живой руки». Среди различных способов он предлагает работу над интервальной интонацией, развивающей ощущение величины интервала, степени напряженности, весомости звуковых соединений. Малые интервалы имеют более спокойные сопряжения, большие восходящие интервалы более напряжены, событийны.

Вместе с учеником можно сочинить небольшой рассказ, сюжет, с использованием интервальных интонаций.

Например: часы пробили девять раз (дин-дон - терции) и Маша стала укладываться спать. Мама спела ей колыбельную (баю-баю - секунды) и Маша заснула. Ей приснился сон, что она заблудилась в лесу и стала кричать «а-у» (квинты). Зачем я пошла в лес одна (сексты), удивленно думала Маша? Куда мне теперь идти? (септимы)… и т.д.

В интервальной интонации главным условием, влияющим на смысловое значение интервальной интонации являются:

- метро-ритмическое положение;

- мелодическое состояние;

- гармоническое сопровождение;

- ладовое условия;

- регистровое расположение (тембр);

- динамические условия.

Влияние этих условий делает интервальную интонацию многомерной и неоднозначной.

В результате исследования вопроса о фортепианной интонации были поставлены следующие задачи:

- раскрыть сущность понятия «музыкальная выразительность исполнения»;

- выявить психологические и возрастные особенности младших школьников;

- выявить особенности и значение индивидуальных форм работы в классе фортепиано для развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников;

-показать эффективность и результативность выбранных методов и форм работы для развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников путем их практического применения на занятиях в классе фортепиано.

Роль развития интонации в воспитании юного музыканта

Воспитание и развитие молодого поколения всегда являлось актуальной проблемой общества. Общество ставит перед педагогами задачу воспитания гармонично развитого человека, что может достигаться занятиями музыкой. Не только школа обучает, развивает и воспитывает, но и искусство, в частности музицирование на фортепиано может стать важнейшим звеном в процессе воспитания ребенка.

Именно искусство, а в большей степени музыка, развивает высокую степень восприятия мира, дает возможность глубокого постижения сути вещей. Следует отметить, что музыка формирует эмоциональную сферу человека, совершенствует его мышление, ребенок становится чутким к красоте в искусстве и жизни.

Музыка превосходит все виды искусства по силе своего воздействия и выразительности. Главная особенность музыки заключена в ее интонационной природе. Б.В.Асафьев рассматривает интонацию как фундамент, как «звуковыраженную музыкальную мысль». Интонационная выразительность музыкального искусства раскрывает нам внутренний мир человека, его переживания, чувства, заложенные композитором в музыкальном произведении.

Музыка, как эмоциональная сила, психологически воздействует на нас, обогащает чувства, интеллектуальные стороны личности, развивает творческие способности, воображение, возвышает человеческий дух. Музыкальное развитие детей может быть эффективным только тогда, когда ребенок приобрел интонацию – образный запас впечатлений, как «собственное слышание», которое неотделимо от переживания и чувствования, и научился эмоционально – осмысленно переживать исполняемую им музыку.

Интонационная работа на уроках фортепиано является главной составляющей в формировании музыкальности учащегося. Все занятия проходят с учетом возрастных особенностей детей. Так:

1) детей младшего школьного возраста отличает высокая эмоциональность, впечатлительность, подвижность, огромная восприимчивость к чувственным впечатлениям окружающего мира;

2) основная черта этого возраста – подражание;

3) любознательность – привлекает все новое, непонятное;

4) легко воспринимают это новое, но также быстро забывают, поэтому необходимо чаще возвращаться к пройденному для лучшего усвоения;

5) все способны надолго сосредоточиться на какой-либо проблеме (малый объем внимания); его внимание привлекает то, что ярко, интересно, производит впечатление;

6) в познании сказывается слабость произвольного поведения, потому сосредоточиться на чем-то малопривлекательном ребенку удается с трудом;

7) основной и любимый вид деятельности – игра, творческая игра, так у ребенка в это время развивается творческое воображение, учится фантазировать;

8) темп мышления медленный, поэтому спешка не нужна; новые впечатления, знания, деятельность требует времени, вживания в ограниченную емкость детской памяти;

9) черта детского возраста – мышление в конкретных образах, поэтому необходимо показывать тот или иной предмет, или указывает на какое-то явление, затем вводить словесное обозначение или знак (наглядность необходима – графическое изображение как вспомогательный прием в работе педагога

В психологии этот возраст определяется как сензитивный, т.е. восприимчивый к приобретению определенных психических способностей. Сензитивный, т.е. период наибольшей эмоциональной чувствительности, высокой восприимчивости и значительной изменчивости ребенка к разнообразным воздействиям. Причем, восприятие жизни становится более осмысленным, появляется осмысленность в собственных переживаниях.

Исследователями выделена общая длительность периода музыкальной сензитивности, которая определяется возрастом от 2-2,5 до 11-13 лет. музыкальная сензитивность этого периода обуславливается динамикой созревания центральной нервной системы, формированием органов слуха, движения, структуры эмоциональной саморегуляции и интеллекта.

Обучение на начальном этапе самое трудное и ответственное для педагога. Целью его является пробуждение и укрепление музыкальности с помощью интонирования на уроках фортепиано. Направленность в работе по развитию выразительного интонирования будет определяться следующим образом:

Таблица 6.

Составляющие выразительности интонации

На начальном этапе обучения игре на фортепиано происходит накопление определенного запаса музыкально-слуховых впечатлений, который педагог должен постоянно пополнять и обогащать. Свои первые музыкальные впечатления ребенок получает на основе песенного материала, доступного его пониманию: ясность формы, без тональных отклонений и хроматизмов, удобного для пения без музыкального сопровождения, словесный текст должен соответствовать возрасту детей для быстрого улавливания его основного смысла.

Итогом работы послужила реализация цели интонации в классе фортепиано. Интонирование – это постоянное творческое воспроизведение посредством интонации эмоционального смысла музыки, непрекращающейся процесс порождения смысла. Он требует постоянных усилий души через исключение своего эмоционального отклика и воплощения его в звуке.

Список литературы

Малинковская, А. Фортепианное исполнительское интонирование. – М.: Музыка, 1990. – 156 с.

Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста. – М.: Кифара, 2002. – 80 с. - С. 15.

Натансон, В. Вопросы фортепианной педагогики. – М.: Гос.муз.изд-во, 1963. – 19 с. - С. 154.

Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1967. – 157 с.

Переверзев, Н. Исполнительская интонация. – М.: Музыка, 1989. – 20 с.

Теплов, Б.М. Психология. – М.: Уч.пед.гиз, 1953. – 286 с.

Шабашкин, А.Ю. Методическая разработка «Работа над интонированием как основы выразительного и эмоционального исполнения музыкального произведения» https://docviewer.yandex.ru

Щапов, А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика-XXI, 2012. - 176 с. - С.10.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/402675-nekotorye-aspekty-fortepiannoj-intonacii-v-ml