Иоганн Бах. «Инвенции и симфонии»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

Иоганн Бах

«Инвенции и симфонии»

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение «инвенция» происходит от латинского «inventio» - изобретение, открытие. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в «трехголосные инвенции». В фортепианной педагогике термин «симфония» не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название «трехголосная инвенция» не вполне правомерно объединяет 2 типа пьес, строго различавшихся их автором.

«Инвенции и симфонии» известны в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в «Нотную тетрадь» своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные преамбулами (то есть прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу. Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение.

Несмотря на учебное название «Инвенций и симфоний», их выразительная сфера необычайна широка. «… Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти 30 пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром».

О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях» свидетельствует текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

Из него видно, как высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал Ф. Бузони пости 80 лет назад: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений».

Глубокий смысл инвенций – вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем, - смысл, который не лежит на поверхности и, к сожалению, часто недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах написал свои клавирные сочинения. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт».

Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях и симфониях legato – слитное, глубоко связанное, а в отчетливых быстрых «клавесинных» пьесах – не слитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

Отчетливая артикуляция! Вот на что больше всего Бах обращал внимание. На это еще раз хочется обратить внимание всех преподавателей, так как многие учащиеся не имеют понятия о том, что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Для обучающихся пианистов артикуляция является камнем преткновения – как отмечал И. Браудо.

ИнвенцияC-dur

Ни для кого из педагогов не секрет, сколь трудно добиться от учащихся заинтересованной работы над инвенциями. А можно ли играть хорошо то, что не по душе? Что вызывает скуку, а порой и внутренний протест! Почему же популярность этих пьес среди учащихся намного ниже популярности любого другого полифонического произведения Баха?

Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развитие которого определяет форму пьесы. Как известно, все инвенции – двухголосные пьесы. Овладеть в совершенстве двухголосием значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия. Если учащийся будет предупрежден об этом, его отношение к работе над инвенциями, как к любому ответственному и важному заданию, станет более серьезным. Незнание отличительных свойств баховской мелодики сразу же приводит к ложной установке. Учащийся будет разочарован тем, что не найдет в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести, ласкающей слух. Полутактная темаC-dur’ной инвенции ничего не откроет ребенку до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII – XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приемов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Приступая к анализу темы C-dur’ной инвенции, учащийся самостоятельно (или с помощью педагога) определяет ее границы и характер – оживленный, решительный и вместе с тем певучий. Даже в этой полутактной теме, состоящей из двух коротких мотивов, заложено то внутреннее противоречие, которое так характерно для баховских тем: спокойное поступенное движение ее первого мотива вместе с тем таит в себе энергию восходящего движения (на кварту вверх), которая проявляется далее в волевой, активной устремленности второго мотива, заканчивающего тему энергичным ходом на квинту вверх. Направленность интонаций помогает найти и верное динамическое воплощение: тему надо «пропеть» в mf – как рекомендует Бузони, звуком глубоким, но светлым и решительным.

Не только интервальная, но и ритмическая сторона темы заслуживает пристального внимания. Шестнадцатые, из которых она состоит, также указывают на ее активный, оживленный, отчетливый характер.

Основной метод работы над темой: учить ее надо в медленном темпе, причем каждый мотив (вернее, субмотив) темы отдельно, чтобы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Так прорабатываются не только темы, но и все баховские мелодические линии. Как раз мимо «интонационной драматургии» и проходят зачастую учащиеся, лишая тему динамической устремленности ввысь, к последнему звуку (соль). От этого она либо обрывается, либо слиговывается с противосложением. Чередование разных приемов работы над темой поддерживает и интерес к ней. Также полезно будет поучить тему в разных тональностях и регистрах (левой и правой рукой), начиная с тех, через которые она проходит в инвенции, затем на октаву или две выше.

На последующих занятиях определенное время надо отвести для упражнения, в котором учащийся исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а преподаватель – противосложение, потом – наоборот. Попутно обращая внимание на вопросо-ответное соотношение между первым и вторым изложением темы в сопрано (1-2 такты). Чтобы лучше усвоить этот момент, учащийся на занятии играет 1 такт, преподаватель – 2 такт, и наоборот.

Более стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически – «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с ответными, чуть более смягченными интонациями, поэтому и последний звук здесь берется тише.

Хорошо поработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линей каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с преподавателем – сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, так как работа над полифонией прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. Надо во все это вдуматься, вжиться, все прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

Далее объяснить ученику еще неизвестное ему понятие межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение, о чем свидетельствуют известные музыканты того времени.

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. Такой пример мы видим в нижнем голосе инвенции в 1-2 тактах. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое должен привить учащимся преподаватель. Обратимся к первой паре мотивов в верхнем голосе инвенции (тема и противосложение). Их следует отделить цезурой, поскольку они имеют различное строение. Цезура сохраняется и при повторном проведении темы в верхнем голосе на квинту выше (2 такт). Перед мотивом из восьмых нот учащиеся справляются с цезурой обычно довольно легко, перед следующим же мотивом шестнадцатых – труднее. Однако нужно научить учащегося следить за тем, чтобы он не отрывал руку от клавиатуры после окончания предыдущего мотива, а мог спокойно перенести ее на начало следующего.

При переходе от противосложения к новому изложению темы (2 такт) – первую шестнадцатую надо взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко опустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее более глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Учащиеся, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой при снятии руки на staccato, да еще и формально, не слушая, как она звучит. Можно предупредить эту ошибку, обратив внимание на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего только и возможен переход к следующему мотиву. Темп при этом должен быть сначала очень медленный.

Необходимо познакомить учащегося и с различными способами обозначения межмотивной цезуры, а именно: двумя черточка (//), окончанием лиги или знаком staccato на ноте перед цезурой.

В C-dur’ной инвенции учащимся предстоит овладеть прежде всего межмотивной артикуляцией, без чего стилистически верное исполнение баховских секвенций невозможно. Главное заключается в том, чтобы передать рельефность мотивов, добиться их отчетливого произношения и раздельности друг от друга. Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть все подряд в очень медленном темпе, применяя следующий прием: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний – слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Четкому выявлению мотивов помогает аппликатура (каждый мотив начинается с 1 пальца). Это особенно рекомендуется в последней секвенции (19-20 такты) и еще более в секвенции левой руки, где мотивное строение выявить труднее (11-12 такты).

На первых же уроках преподаватель должен проследить вместе учащимся развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Ученику это можно преподнести следующим образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений. Вот тема звучит квинтой выше – вслед за первым появлением, а бас, как эхо, дважды повторяет ее в октавной имитации (1-2 такты). Здесь же начинается и ее трансформация в первой двухголосной нисходящей секвенции (3-5 такты): верхний голос ведет тему в обращении (то есть в противоположном движении), а в басу за основу взят начальный мотив темы в увеличении (длительность каждого звука увеличена вдвое). Эта секвенция, совершая модуляцию, приводит к кадансу в доминантовой тональности, которым и завершается первый раздел инвенции.

Сравнивая второй раздел инвенции с первым, легко обнаружить его композиционные особенности: ведущим теперь становится нижний голос, а «эхом» откликается верхний. Оба голоса образуют живой выразительный диалог – в виде двух восходящих секвенций – то на тему в прямом движении (7-8 такты), то в обращении (9-10 такты). Неуклонно стремясь в своем развитии вверх, они обе, приходят к своеобразному повторению секвенций из первого раздела (3-5 и 11-13 такты). Сходство удивительное! Различие между ними учащийся должен попытаться найти сам. Оказывается, голоса здесь просто «обменялись» мелодиями. Этот интереснейший полифонический прием называется двойным контрапунктом. Такую разновидность сложного контрапункта Бах часто использует в своих произведениях. Заключается она в том, что верхняя мелодия первоначального соединения (1 секвенции) перемещается в произвольном соединении (второй секвенции) в нижний голос, а нижняя мелодия – в верхний голос. Хотя обе секвенции и нисходящие, но звучность усиливается, так как они развивают и утверждают тему. Так же нужно обратить внимание на неодновременность кульминаций в верхнем и нижнем голосе.

Теперь же идет прямо к последней секвенции (19-20 такты), минуя еще один диалог – он открывает третий раздел пьесы, - где ведущая роль переходит опять к верхнему «собеседнику». Последняя секвенция любопытна своеобразным сходством с первой: оба голоса излагают те же самые мелодии, но в обращении. Следовательно, нисходящее движение шестнадцатых на тему в обращении (в 1 секвенции) здесь становится восходящим (на тему в прямом движении). Соответствующим образом меняется и направление басового голоса, в котором первый мотив темы в увеличении звучит теперь в обращении. Таким образом, на этой последней секвенции учащийся получает наглядное представление об обратимом контрапункте, а главное, воспринимает его выразительное значение. Свой подъем вверх секвенция уверенно и активно ведет к кульминации инвенции (20 такт), где три восьмые ноты единственный раз во всей пьесе выделяются не использованным ранее штрихом nonlegato.

Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, исполняющихся энергично, звучно (6-7 и 14-15 такты) наступает смена динамики – внезапный переход на piano (длящееся 4 такта) с последующим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (19-20 такты) совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу.

Перейдем к весьма существенному моменту в исполнении баховской полифонии – аппликатуре. Педагогическая практика показывает, что большинству учащихся свойственно бездумное отношение к этому вопросу. Однако без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения, неправильный может помешать ничуть не меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка, артикуляция.

Неверно исходить в аппликатуре баховских пьес только их пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там, где требуется расчленение. Верное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Клаверисты пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающим примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего закона старинной музыки. Более важная роль 1 пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий (4, 3, 4, 3 и т.д.). Сохранилось и скольжение пальца с черной клавиши на белую, широко применялась и «немая» подмена пальцев.

Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Этот принцип, является наиболее эффективным.

ИнвенцияB-dur

Любая пьеса Баха дает возможность показать новые грани его творчества, особенно если эта пьеса сопоставляется с только что пройденным произведением. Учащийся, которому задана инвенция B-dur, даже по ее внешнему виду определит большую интенсивность развития по сравнению с C-dur’ной инвенцией. Отчетливо представляя себе роль темы в баховском произведении, он уже знает, что она концентрирует в себе возможности дальнейшего полифонического развития пьесы. В данном случае, в отличии от C-dur’ной инвенции, тема более развита, она масштабней (занимает 3 такта), имеет большой диапазон и самое главное – заключает в себе ритмический контраст: гибкое оживленное движение 32-х прерывается вдвое более медленной поступью шестнадцатых.

Исходный мотив темы длится полтакта. Его первая половина – 1 субмотив – уже содержит ритмический контраст: «разбег» 32-х подготавливает скачок шестнадцатыми си♭- фа. Второй субмотив сгущает внутреннюю активность темы скачком на сексту к интонационной вершине (си♭).

Осознание смысла темы, значения в ней ритмического контраста крайне важно, иначе последний воспринимается учащимися формально, как простая смена длительностей. Здесь уместно вспомнить меткое наблюдение Швейцера о том, что «всякое чувство у него (Баха) связано преимущественно с определенным ритмом».

Если мы стремимся заинтересовать учащихся музыкой Баха, то необходима постоянная активизация их мысли, систематическое обсуждение с ними тех или иных особенностей стиля композитора. Каждая очередная крупица знаний в этой области будет приносить все более очевидные результаты: то, что поначалу кажется чистой техникой, контрапунктической головоломкой, постепенно открывается перед учеником со стороны своей внутренней художественной жизни, насыщенной событиями, динамикой развития. В этой инвенции ученик совсем иначе отнесется к первому субмотиву темы, если поймет его внутренний смысл. Поэтому преподаватель должен интересно раскрыть этот смысл. Композитор использует в них группеттообразную фигуру из коротких нот как активный импульс к энергичному скачку на большой интервал. Такое сопоставление позволяет оценить в теме этой инвенции назначение 32-х нот, подготавливающих основное «событие» - скачок на квинту вверх к фа. Этот важный звук учащиеся обычно исполняют вяло и безучастно, что ведет к такому же исполнению второго субмотива, требующего усиления динамической напряженности в передаче крутого подъема интонаций.

Активность подъема можно выявить и другим способом: преподаватель просит на время опустить 32-е (так советует Бузони в своей редакции «Инвенций»). Это обнажит каркас темы и покажет, что ее первый субмотив представляет собой простой ямбический мотив, в котором учащийся непременно сам подчеркнет сильное время (фа). Таким образом, мы подводим его несколько иным путем к пониманию характера темы – как оживленной, волевой, гибкой и певучей.

Очень интересна структура темы. Несмотря на свою масштабность, основана она только на одном мотиве, идущем сначала в прямом движении, потом – в обращении. Соотношение этих двух вариантов образует типично баховский вопросо-ответный диалог, который в следующем такте повторяется в субдоминантовой тональности (2 такт), а затем мотив дважды проходит в восходящем движении, обрисовывая доминанту (3 такт). Следует обратить внимание ученика еще и на то, что тема имеет прелюдийный характер.

Главная трудность исполнения темы – в сочетании большой певучести с оживленным движением и безупречным ритмом, в тонком выявлении динамической напряженности поднимающихся вверх интонаций восходящего мотива и в постепенном, едва заметном успокоении нисходящего мотива. Учащимся далеко не сразу удается передать мелодическую пластику темы. Выручает здесь тщательная работа над «пением» и прояснением «эмоциональной жизни» каждого субмотива, а затем мотива.

Медленное, спокойное и плавное движение восьмых в басовом голосе контрастирует оживленной теме. Мотив начинается со второй восьмой и стремиться к последнему звуку – четверти. Для усиления контраста восьмые в левой руке исполняются nonlegato, мягко, певуче, четверть – более глубоко,tenuto.

Форма инвенции – трехчастная. Вторая часть (с 9 такта) начинается в доминантовой тональности и представляет собою сплошные интермедии. Третья часть (с 16 такта) – сжатая реприза. В этой пьесе учащийся найдет знакомый ему контрапункт. Он также заметит, что в данной инвенции имитация дана не в октаву, а в квинту.

То обстоятельство, что основной мотив темы представлен в двух контрастных вариантах – в прямом движении и обращении – дает возможность показать ученику драматургию пьесы. Учащийся может наглядно видеть развитие темы как развитие своего рода конфликта. Это очень важно, поскольку он получает возможность сразу охватить весь «сюжет» инвенции. Здесь интересно показать ученику, как композитор максимально оттягивает разрядку напряжения двумя секвенциями. В них исчезает ритмический контраст голосов и полифоническая динамика уступает место ритмической энергии и усилению симметричных акцентов в обоих голосах: секвенции стремительно идут к главной тональности, выявляя свою динамичность значительно ускоренным движением мотивов, состоящих здесь главным образом из 32-х. Все это позволяет сделать едва заметное агогическое ускорение в бурных секвенционных «лавинах». Напряжение спадает, как только развитие достигает тоники в репризе (16 такт); неслучайно Бузони дает указание к ее исполнению:sempresostenuto (не спешить).

Реприза начинается с проведения темы целиком, хотя и с изменениями, в басовом голосе, но его сразу же перебивает верхний, тоже приводящий тему в несколько измененном виде. Сходный принцип изложения мы видели в канонической секвенции (12-13 такты) с тем, отличием что там развивался только один мотив темы, что и характерно для интермедии, а здесь тема проводится целиком. Такой прием именуется стреттным проведением, художественный смысл его заключается в утверждении темы. Следовательно, эта стреттная реприза должна быть исполнена энергично, с решительной торжественностью, и как советует Бузони, - marcatissimo, а в последних двух тактах – ff.

Таким образом, в третьей фазе своего развития оба противостоящих мотива утверждаются как равноправные и после всех «разногласий» возвращаются к своему исходному положению.

Нет нужды говорить о том, как важно, чтобы при работе над инвенциями учащийся проникся ощущением своеобразия баховского стиля. Без точных и образных пояснений преподавателю здесь не обойтись. Быть может, лучше начать с того, что музыке композитора вообще чужды вялость, размягченность, сентиментальный оттенок. Значит, как подчеркивает Э. Петри, и «способ извлечения звука должен быть всегда мужественным, крепким и здоровым, даже в piano, которое не должно быть ни расплывчатым, ни беззвучно-шелестящим». Учащийся должен знать, что какие бы печальные или нежные чувства он ни обнаружил в пьесах Баха, эти чувства всегда погружены в атмосферу мужественности, а иногда и суровости. Понятие мужественности применительно к стилю Баха имеется в виду и активность формы его произведений, выполняющей тормозящую или регулирующую роль. Могучей стихии чувств композитора противостоит не менее мощное сдерживающее начало, вносящее в его музыку дух стоической выдержки, самообладания. Борьба этих двух сил сообщает патетическим образам особый драматизм. Это внутренняя борьба: предельное напряжение чувства уравновешивается такой же предельной силой самообладания, благородной сдержанности, что придает взволнованному высказыванию черты своеобразного спокойствия.

Симфонияd-moll

Одна из ярчайших страниц баховского творчества. Ее певучая тема представляет собой тот тип мелодики, который встречается во многих сочинениях композитора и которому свойственно спокойное и плавное движение в сочетании с напряженностью и драматизмом интонаций – широкие интервальные ходы, подчеркивание значительных скачков в мелодии синкопами.

Трудность исполнения подобных тем, содержащих в себе контраст, состоит в том, что выраженные в них напряженность чувства, его бурная устремленность как бы сковываются медленным темпом, мерной и волевой поступью восьмых в басовом голосе. «Медленный темп имеет здесь особое значение – при высоком пафосе мелодии исполнители должны все время ощущать его благородную сдерживающую силу, требующую и от них значительных неослабевающих артистических усилий, особой творческой воли, особого внимания» (Т. Ливанова). Поэтому темам Баха нельзя придавать преувеличенно-эмоциональный характер: он также не допустим, как и сухая, механическая игра.

Главное в теме d-moll’ной симфонии – предельно ровное, глубокое, одухотворенное «пение» всех звуков в сочетании со строжайшим ритмом и верной фразировкой, мимо которой учащиеся обычно проходят – что и делает тему (а в итоге и всю симфонию) неподвижной и статичной. Ошибка заключается в том, что нарушается мотивная структура: движение к синкопе (фа в первом мотиве, соль – во втором) обрывается обыкновенно на первой восьмой (ля). Правильную фразировку, при которой синкопированный звук завершает мотив, педагог должен показать на первом же занятии. Кроме того, учащиеся иногда не делают межмотивной цезуры в теме между первым и вторым мотивами, что приводит к их слиянию, тогда как оба они должны играться хотя и «на одном дыхании», но не слитно, а раздельно. Иначе тема лишается значительности, образной рельефности, структурной четкости.

Требует особого внимания проведение темы в среднем голосе (2 такт). Это самое трудное изложение темы во всех 3- 4-хголосных пьесах композитора. Сложность заключается в том, что оно разделено между двумя руками и средний голос обрамлен сверху и снизу голосами, изложенными в предельно ярких и сочных регистрах. К тому же здесь прибавляется аппликатурная трудность. Поэтому преподаватель должен показать сразу и аппликатуру, и правильное распределение темы между руками, и приемы работы над ней.

Первый мотив темы не вызывает затруднений – все редакторы передают в правую руку последнюю восьмую мотива. Второй мотив имеет разные варианты распределения рук. Но разумнее взять левой рукой две первых шестнадцатых как предлагают Бузони и Гольденвейзер. Это обеспечит как удобство, так и должное качество исполнения мотива. «Спеть» его слитно одними пальцами поочередно, как рекомендуют Бузони и Гольденвейзер, значительно труднее.

Учащийся должен иметь вполне определенное представление о логике развития темы. После первого каданса в параллельном мажоре (8 такт) скорбно-трагический характер темы просветляется, становится нежным, что так чудесно выражено в диалоге альта и сопрано (8-10 такты). В мягкой умиротворенной «беседе» альт высказывается тепло и задушевно, сопрано – несколько настойчивее. Их диалог внезапно перебивает значительное и властное вступление басового голоса (10 такт), трижды повторяющего в нисходящей секвенции еще более драматизированный возглас темы, подчеркнутый синкопированным ходом мелодии на октаву вверх. Именно басу в этот момент принадлежит ведущая роль; диалог верхних голосов отступает на второй план. Однако через полтора такта роли меняются (12-13 такты): бас уступает место более значительному высказыванию двух верхних голосов, в которых на фоне секвентного развития темы в сопрано средний голос излагает «мотив скорби», построенный на нисходящей хроматической гамме.

В этом месте учащиеся испытывают немалое затруднение, так как правая рука исполняет две мелодии с разными штрихами: средний голос залигован, а в верхнем необходимы цезуры перед синкопированными восьмыми темы. Учить этот фрагмент следует двумя руками, меняя динамику, один из голосов – f, другой – p.

Направляя работу учащегося над d-moll’ной симфонией, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в симфонии напоминает беседу, в которую вступают персонажи с разными высказываниями: то очень важным (и тогда его слушают остальные), а то, наоборот, менее значительным. Такое сравнение вполне обосновано речевой декламационностью тематизма, вопросо-ответными диалогами между голосами.

Динамический план симфонии определяется тремя кадансами. Как правило, после каданса у Баха подразумевается смена регистра (органного или клавесинного), чаще всего – на p после звучного окончания. В этой же симфонии кадансы (кроме заключительного) не обязательно играть как обычно у Баха на f, можно во всем следовать задушевно-скорбному характеру, присущему всей пьесе. Кроме того, определяя динамику, надо исходить из плотности или разреженности полифонической ткани – факторов, которые Бах применяет в выразительных целях. В кадансах и предшествующим им кульминациях он сгущает ткань часто до огромного взрыва динамической силы, вслед за которым следует спад напряжения, достигаемый уменьшением числа голосов, прозрачностью фактуры. В данной симфонии в 1 части наблюдается уплотнение фактуры вплоть до кульминационной вершины (6 такт), однако разрядка наступает еще до каданса: средний голос почти выбывает, нижний переходит на движение вниз длительностями в 2 раза более медленными (восьмые). Вполне обосновано Бузони ставит здесь, как и в последующих двух кадансах, diminuendo.

Заключительный каданс требует иной трактовки. Фактура здесь остается плотной. Кроме того, в высшей степени выразительный и значительный мотив скорби, который проходил раньше в среднем голосе, теперь звучит в самом звонком регистре верхнего голоса. Все это логично приводит к энергичному и решительному заключению симфонии, тем более что печаль и скорбь у композитора носят всегда мужественный характер.

Несколько слов хочу сказать об интермедиях, которые занимают в симфониях большое место. Вd-moll’ной симфонии первая интермедия (3 такт) находится между вторым и третьим проведением: образующие ее сопрано и альт развивают секвентно один и тот же мотив темы (каноническая секвенция). Вторая интермедия (5-8 такты) приводит к кульминации и кадансу. Построена она очень интересно. Вначале в двух верхних голосах каноническая секвенция передает значительный и активный диалог (5 такт), в то время как бас в простой секвенции развивает первый мотив противосложения к ответу (2 такт) в тактах 6-7 диалог верхних голосов теряет свою значимость и внимание привлекает бас, необычайно интенсивно развивающий в простой секвенции основной мотив темы: все три звена содержат скачок на септиму.

Проанализировав вместе с преподавателем и последующие интермедии, учащийся сам может сделать интересный вывод: основаны они на отдельных мотивах и интонациях темы и противосложения, а их строение основано на секвенциях, простых и канонических.

Динамический план интермедий бывает различным. Иногда их следует исполнять тише, менее ярким звуком, как первую интермедию в данной симфонии (3 такт). Внезапного p или pp требует начало интермедии после звучного каданса. Например, в симфонии f-moll после окончания ответа интермедию надо отделить очень тихим звучанием. Часто в интермедиях, особенно перед кадансом, осуществляется динамическое нарастание до кульминации, как мы видели в d-moll’ной симфонии во 2 и 3 ее интермедиях.

В 3-, 4-хголосных произведениях основной акцент в изучении голосоведения падает уже не на каждый голос отдельно (как было в 2-хголосных пьесах), а на каждую пару голосов, особенно в отношении сочетаний среднего голоса с верхним или нижним. Учащийся обычно хорошо слышит верхний голос и почти не слышит, как самостоятельные мелодические линии среднего или нижнего голосов. В такой ситуации полезно дома играть верхний голос выразительно и f, а средний – p и очень ровным звуком. Затем надо играть выразительно и громко средний голос, а верхний – совсем тихо и ровно. Теперь учащийся ясно слышит оба голоса: средний – поскольку он звучит ярко и сочно, и верхний – потому что он уже хорошо знаком ему. Этот способ работы над каждой парой голосов со сменой динамики дает поразительные результаты, развивая умение отчетливо различать два самостоятельных голоса. А ведь это основная предпосылка для осмысленного голосоведения! Тот же способ помогает быстрому запоминаю наизусть. Он чрезвычайно эффективен и на последнем этапе работы – при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется, например, средний голос, а остальные два – очень тихо. Затем меняем динамику голосов. Так ежедневно прорабатываются все интермедии, до тех пор, пока учащийся не будет прослушивать мелодию каждого голоса в сочетании всех трех.

В заключении остановимся на форме симфонии, о чем учащийся должен узнать в начале знакомства с произведением. Симфония представляет собой двухчастно-симметричную фугетту (фугу небольшого масштаба). В основе ее строения лежит старинная двухчастная форма: каданс в доминантовой тональности (a-moll, такт 13) делит симфонию на 2 равные по размеру и сходные по строению части, то есть близкие друг другу по расположению тематического материала, но при этом отличающиеся направленностью гармонического развития (1 часть идет к доминанте, вторая – к тонике).

Особенно характерно для данной формы сходство между началами обеих частей, а также между двумя кадансами, заключающими частями. Пусть учащийся сам сравнит первые два такта симфонии с первым двутактом второй части и оба каданса. Эту перекличку кадансов Бах подчеркивает: верхний голос доминантового каданса становится средним в заключительном кадансе, а скорбный хроматический ход восьмых из среднего голоса первого каданса переходит в заключительном кадансе в сопрано. Однако до появления каданса a-moll есть еще один каданс – в F-dur. Он-то и делает форму симфонии двойственной, то есть и трехчастной также: такой ее считал Бузони. Если смотреть на эту точку зрения, то средняя часть начинается после каданса в F-dur’е, а заключительная (тональная реприза) – с 20 такта, где бас проводит тему в d-moll.

Заключение

«Инвенции и симфонии», по верному замечанию Бузони, «являются наиболее подходящим приготовленным материалом к основному пианистическому сочинению композитора – «Хорошо темперированному клавиру». К сожалению, бегло пройдя с учащимся «Инвенции», некоторые преподаватели сразу переходят к проработке фуг из ХТК, нанося своему воспитаннику большой вред завышенным по трудности, непосильным материалом. Изучение полифонического репертуара вообще требует строгой последовательности и размеренности в увеличении трудностей.

Единственный верный путь к ликвидации этого, заключается, во-первых, в усвоении тех азов полифонии, с которыми ученика не познакомили ранее; во-вторых, в выборе таких произведений, которые заинтересовали бы его своей пленительной образностью и вместе с тем были бы доступны ему легкостью своего изложения. Такой материал можно в изобилии найти в сюитах, партитах, сонатах Баха. Неважно, на каких пьесах учащиеся познакомятся со стилем композитора, важно, чтобы они прониклись им, заинтересовались бы самой музыкой. Желательно чтобы учащийся выбрал сам одну из нескольких пьес такого рода, которые он слышал в исполнении преподавателя. Яркая, стилистическая игра не может не найти эмоционального отклика. Сверх того, само прослушивание полифонических пьес развивает слух и мышление.

И только тогда, когда ученик увидит сам, что музыка Баха прекрасна и совсем не так трудна, можно постепенно усложнить его репертуар дойдя до ХТК. Но лишь основательное и подробное изучение «Инвенций и симфоний» дает преподавателю право обратиться, наконец, к самому масштабному сборнику Баха.

Список использованной литературы

1. Бах И. С. «Инвенции и симфонии», редакция Муджелини

2. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха»

3. Бузони Ф. «Инвенции»

4. Друскин М. «Клавирная музыка». Л., 1960

5. Курт Э. «Основы линеарного контрапункта»

6. Ливанова Т. «Музыкальная драматургия Баха». М., 1948

7. Розенов Э. «Бах и его род: биографический очерк». М., 1911

8. Ростопчина Н. «Вопросы интерпретации симфоний». М., 1967

9. Швейцер А. «Иоганн Себастьян Бах»

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428321-iogann-bah-invencii-i-simfonii