Эпоха уртекстов «. Клавирные сонаты Гайдна»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

«Эпоха уртекстов»

Клавирные сонаты Гайдна

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

С середины 1980-х годов в нотных магазинах и музыкальных библиотеках страны появилось заслуживающее серьезного внимания «Полное собрание сонат Йозефа Гайдна для клавира, выпущенное на основе автографов, рукописных копий и первых изданий под редакцией Кристы Лэндон». Собрание вышло в трех томах (4 выпуска) в издательской серии «WienerUrtextEdition» («Венский уртекст»). Венгерское издательство «Musica» в Будапеште купило по лицензии третье издание этого собрания, осуществленное в 1973 году, и с тех пор распространяет его в странах Латинской Америки, Азии и Восточной Европы, в том числе и в России. Первый раз собрание сонат появилось в издательстве «UniversalEdition» в Вене в 1963 – 1966 годах.

«Венский уртекст» сонат Гайдна получил за рубежом высокую оценку и широкое распространение. П. Бадура-Скода назвал его «превосходным». Известны многочисленные записи гайдновской музыки, осуществленные именно по собранию К. Лэндон, авторитетного музыковеда-текстолога, подготовившего к изданию ряд сочинений Баха, Моцарта, Шуберта.

Чем же примечательно это издание всех клавирных сонат венского классика?

Прежде всего – необычайной полнотой. Принято считать, что Гайдну принадлежат 52 сонаты для клавира. Именно такое число сонат содержится в считавшемся до последнего времени академическим трехтомном собрании гайдновских сонат под редакцией Карла Пэслера, вышедшим в издательстве Брейткопфа и Гретеля в 1918 – 1920 годах. Это же число приводит и А. ван Хобокен, составивший тематический библиографический указатель всех сочинений Гайдна. В исполнительской и педагогической практике мы пользуемся в основном самыми распространенными редакциями К. А. Мартинсена (EditionPeters, 1973, в 4 томах, 43 сонаты) и Л. И. Ройзмана (М., «Музыка», 1960-1966, в 3 томах, 31 соната). К ним можно добавить постоянно переиздаваемую редакцию Г. Цилхера (EditionBreitkopf, 1932, в 4 томах, 42 сонаты) и перепечатку этого издания Л. Калтатом (Музгиз, 1946).

«Венский уртекст» насчитывает 62 сонаты великого австрийского композитора. При этом необходимо учесть, что 8 сонат, считавшихся во времена Пэслера утерянными и сохранившихся лишь в виде тем, собственноручно написанных Гайдном в списках своих сочинений, включены в нумерацию нового издания, поскольку нашлась одна из них (помещена под № 28) и есть надежда, сто будут обнаружены и другие. Добавлены еще 5 сонат (№№ 4, 5, 17, 18, 19 по изданию Лэндон), неизвестных ранее, а три сонаты, содержащиеся в редакции Пэслера, признаны неподлинными и исключены. Таким образом, в «Венском уртексте» впервые собраны еще 6 сонат Гайдна. Эти, в основном, ранние его сочинения (практически неизвестные у нас сонаты), несомненно, обогатят педагогический репертуар. В этом – несомненное достоинство редакции Лэндон.

Другое достоинство рассматриваемого издания – строго хронологический порядок в расположении сонат, причем, по мнению П. Бадуры-Скоды, хронология, предложенная К. Лэндон, - «лучшая на сегодняшний день». Во всех распространенных у нас редакциях порядок скорее обратный, во всяком случае, без достаточно логичной системы: например, последняя, Es-dur’ная соната Гайдна (так называемая «Большая») публикуется чаще всего как первая. Устарела и нумерация сонат, предложенная Пэслером и позднее перенесенная Хобокеном в свой Указатель.

Еще одна примечательная особенность «Венского уртекста», едва ли не важнейшая, — это сам подход к нотному материалу, вытекающий из задачи подготовки уртекста, то есть текста подлинного, без редакторских наслоений.

Уже первые издания музыки Гайдна, увидевшие свет в конце XVIII – начале XIX века, в известном смысле отражали художественные и коммерческие запросы своего времени. Целую эпоху составили различного рода «романтизирующие» редакции, запечатлевшие вполне понятные и исторически обусловленные взгляды музыкантов-романтиков. Представление о подобных изданиях можно получить, листая вышедшую в 1919 году редакцию М. Пресмана, в которой обилие педали, «собирающей» воедино звуки аккордов или даже гаммообразных пассажей, сразу же говорит нам об исполнителе, взгляд которого на сочинения классического стиля осуществлялся преимущественно сквозь призму выразительных средств романтического пианизма. Подобные этим «обогащением», хотя и далеко не в такой степени, встречаются в редакциях Мошелеса, Леберта, Римана, Бартока и других. Можно сказать обо всем этом, воспользовавшись полемически заостренным высказыванием С. Е. Фейнберга: «Если бы кто-нибудь взял на себя неблагодарный труд написать историю редакций классических произведений, то это было бы исследование о более или менее резких и почти всегда неоправданных искажениях авторского текста».

Первым, кто предпринял попытку издать подлинный текст гайдновских сонат для клавира, был названный выше Карл Пэслер (К. Мартинсен называет это издание именно «уртекстом»). Не случайно редакция Пэслера считалась своего рода классическим трудом в этой области и служила базой для всех более поздних, в том числе для уже упоминавшихся, редакций К. Мартинсена, Л. И. Ройзмана, Г. Цилхера, каждый из которых написал об этом в предисловии. Отдает должное заслугам Пэслера и редактор «Венского уртекста». Вместе с тем Криста Лэндон, исходя из ряда соображений, предприняла новое критическое рассмотрение всех автографов, копий и первых изданий гайдновских сонат. Как пишет Лэндон в предисловии к своему изданию, число источников, недоступных для Пэслера, ныне значительно увеличилось, появились новые исследования творчества Гайдна, посвященные хронологии, текстологии его сочинений, выяснению их подлинности. Кроме того, - и это главное, - по мнению Лэндон, Пэслер придавал слишком большое значение печатным изданиям (и рукописным копиям с них), которые не свободны от произвола редакторов. В новом издании, если оригинал не сохранился, предпочтение отдавалось близкой к нему по времени и месту рукописной копии, сделанной независимо от печатного издания.

Правомерность выводов и установок К. Лэндон, разделяемых также П. Бадурой-Скодой и Й. П. Ларсеном, подтверждается многим фактами, относящимися к прижизненным изданиям сочинений венского классика. О том, что уже в самые первые издания гайдновской музыки постоянно проникали неточности, недвусмысленно свидетельствует письмо самого Гайдна от 5 июня 1789 года своему венскому издателю Артарию, «убогие» (А. Эйнштейн) издания которого часто используются как аутентичные. «Меня всегда огорчает, - писал композитор, - что еще ни одно произведение, напечатанное под Вашим наблюдением, не свободно от ошибок».

О практике тех лет можно судить по изданиямXVIII – начале XIX века, хранящимся в Российской государственной библиотеке. Особый интерес среди них представляют четыре различных прижизненных издания одной и той же сонаты C-dur № 58 (по Хобокену № 48): издания Шмитта в Амстердаме (1772-1789), Андре Оффенбахе (1792), Брейткопфа и Гретеля в Лейпциге (1798) и Зимрока в Бонне (1802). Их сравнительный анализ мог бы показать, с какими трудностями сталкиваются редакторы, подготавливая текст к публикации.

Например, разночтения начинаются уже с определения темпа и характера 1 части. В трех изданиях указано просто Andante и лишь в одном – у Брейткопфа – Andanteconexpression (именно оно и печатается теперь в уртекстах). В т. 2 окончание мотива в издании Брейткопфа помечено клинышком, в других изданиях этого указания нет. В т. 7 в изданиях Шмитта, а также Брейткопфа шестнадцатые помечены точками staccato, тогда как у Андре и Зимрока – клинышком. У Шмитта и у Брейткопфа встречаются оба знака staccato – точки и клинышки, у Андре и Зимрока – только клинья. В т. 35 – 36 окончание мелодической линии сопровождено различными исполнительскими обозначениями: у Зимрока – точки под лигой (вообще точки чаще всего встречаются в изданиях тех лет именно под лигой, чего никогда не бывает с клинышками), у Брейткопфа – лишь одна короткая лига, в других изданиях здесь вообще нет никаких интерпретационных указаний.

Перечень такого рода различий можно было бы продолжить. Например, знаки sforzando в различных изданиях находятся в разных местах пассажей; часто непоследовательно выставлены указания crescendo; короткие лиги в некоторых случаях могут охватывать то две, то три ноты (причем эти разночтения встречаются даже в одном и том же издании), иногда лиги неясно заканчиваются (закругляются).

Встречаются и различные варианты изложения музыкальной ткани. Так, в издании 1785 года сонатыG-dur № 54 (по Хобокену № 40) в Берлине и Амстердаме у И. И. Гуммеля в т. 29-30 имеются только 2 голоса (так и в новейших уртекстах), в то время как в ряде распространенных редакций здесь добавлены (видимо, в соответствии с другими старыми изданиями) голоса в басу (иногда печаются мелким шрифтом).

Вот почему К. Лэндон в своих текстологических изысканиях основывается прежде всего на автографе и рукописных копиях, но не на печатных изданиях, хотя бы и прижизненных.

В результате такого подхода, во многом принципиально нового для редакторской практики, текст гайдновских сонат в «Венском уртексте» значительно прояснился: исчезли возникшие уже в романтическую эпоху лиги фразировочного характера, меньше стало динамических указаний, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, столь важные при интерпретации музыки той эпохи: вертикальные черточки над нотами, короткие лиги. Разъясняя роль последних «для стилистически верного исполнения фортепианных сонат Гайдна», К. Мартинсен писал: «Что касается их значения для исполнителя, то я хочу напомнить здесь правило Ф. Э. Баха: нота, с которой начинается лига (также отдельная нота, следующая за лигой), «получает несколько более сильный нажим». Этот маленький акцент большей частью достигается тонким, часто едва заметным предшествующим оттенением, однако там, где быстрота или индивидуальное техническое мастерство не позволяют это сделать, необходимо все же хотя бы отдавать себе отчет в значении подчеркивания лиг Гайдна».

Вместе с очищением текста от редакторских наслоений и отчетливой прорисовкой мельчайших подробностей артикуляции уточняется и сам звуковой состав. Например, в 1 части известной сонатыEs-dur № 59 (№ 49 по Хобокену, в популярных изданиях публикуется чаще всего под № 3) четыре затактовые шестнадцатые в начале, во всех редакциях объединенные одной лигой, в «Венском уртексте» даны по две ноты (этот вариант указан в примечании в редакции Ройзмана). В конце разработки аккорд двойной доминанты вc-moll дан в новом издании с ля-бемолем, в то время как в других редакциях передля поставлен бекар. В пассаже, приводящем к репризе, в «Венском уртексте» добавлены две ноты, отсутствующие в остальных изданиях; эти два новых звука совершенно логично вписываются в структуру пассажа, и из первого издания они выпали, по всей вероятности, вследствие опечатки.

Опытные преподаватели используют уртекстовые издания в работе с учащимися музыкальных школ. Активное освоение главных особенностей исполнительской практики второй половины XVIII века сочетается с умением использовать те возможные варианты, которые больше отвечают художественным представлениям учащихся и их пианистическим возможностям. Не случайно Л. А. Баренбойм настаивал на необходимости работать даже с маленьким обучающимся по уртекстам. Компромиссное решение предлагает Бадура-Скода: в своем «интерпретационном издании» четырех гайдновских сонат (Париж, 1984) он строго разграничивает авторский текст и исторически оправданные варианты исполнения.

Редактор «Венского уртекста» разъясняет, что дошедшие до нас динамические обозначения, которые даны с учетом звуковых возможностей старых инструментов, не нужно понимать буквально: нотация XVIII века предоставляла фантазии исполнителя значительную свободу. Точно так же знаки артикуляции, относительно скупые у Гайдна, должны направлять воображение исполнителя на то, чтобы «донести до слушателя истинное содержание музыки и ее аффект» (К. Ф. Э. Бах) даже в тех случаях, когда Гайдн не указывает артикуляцию. В связи с этим большой смысл имеет приведенная в приложении к третьему тому скупая на исполнительские указания первоначальная версия 2 части сонаты № 60 (по Хобокену № 50), которую интересно сравнить с более подробным авторским вариантом, помещенным в основном тексте.

Заслуживают серьезного внимания на эту тему многие мысли К. Лэндон изложенные в предисловии – содержащей разнообразные наблюдения и редакторские обобщения. По мысли Лэндон, знак sforzato, охотно употребляемый Гайдном и часто неверно печатаемый как f или даже как ff, имеет внутри динамической шкалы разнообразное значение: от резкого акцента до мягкого, с задержкой, туше. Нередко sforzato указывается на rubato, что относится не только к медленным частям. Смена темпа, как пишет Лэндон, вовсе не всегда должна происходить резко. Так, например, фрагменту Adagio в 1 части сонаты № 33 (по Хобокену № 20) могло бы предшествовать ritardando, в то время как возврат к Tempoprimo должен следовать без промедления.

Много внимания уделяет К. Лэндон сложным вопросам украшений. Трудность, заключается по ее мнению в том, что работа К. Ф. Э. Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» по отношению к расшифровке мелизматики Гайдна верна лишь отчасти, так как венский классик прежде всего развивал южногерманские и австралийские традиции (как они сформулированы Леопольдом Моцартом в его «Школе игры на скрипке»). Что касается форшлагов, то теоретические правила, за немногими исключениями, знают только ударный форшлаг, то есть форшлаг с началом на сильной доле такта, который не может отказаться от присущего ему характера задержания даже при самой краткой длительности. Трель, по мнению К. Лэндон, частично следует исполнять без нахшлага, частично с нахшлагом; обычно трель начинается с верхнего неаккордового звука, но может начинаться и с главного, и даже с нижнего вспомогательного звука, что каждый раз надо решать в зависимости от музыкального контекста. После рассмотрения запутанного вопроса о расшифровке перечеркнутых мордентов и группетто, которые Гайдн обозначил весьма неразборчиво, Лэндон вновь настойчиво подчеркивает – что решать, как исполнять ту или иную запись следует с учетом многочисленных музыкальных событий, причем в основе своей решающим являются темп и характер части. Тонкая расшифровка Лэндон фермат, выставленных Гайдном в заключительных некоторых медленных частях, часто вообще не замечаются либо трактуются упрощенно. Сходные мысли по ряду проблем орнаментики у Гайдна можно прочитать и из указаний вначале статьи П. Бадуры-Скоды.

Сложен вопрос о том, для какого инструмента предназначил Гайдн свои сочинения?

Как отмечает К. Лэндон, далеко не все динамические обозначения первых изданий подтверждаются автографами и надежными копиями, многие из этих указаний, вероятно, были добавлены позднее. В сонатах 1773 года (№№ 36-41, по Хобокену №№ 21-26) содержится только 2 динамических оттенка, один из которых предписывает лишь эффект эхо. Автограф и первое аутентичное издание этих сонат предназначаются для чембало. И только в сонате № 4 (по Хобокену № 29), написанной между 1774 и 1776 годами, можно снова найти динамическое изменение, дошедшее до нас, правда, не из фрагмента автографа, а из надежной копии, указывающей дажеcrescendo. Только в первом, вышедшем в издательстве фирмы Артария в Вене в 1780 году аутентичном издании сонат №№ 48-52 (по Хобокену №№ 35-39, 1777-1779) и № 33 (по Хобокену № 20, 1771) содержится много динамических оттенков, включая crescendo, и на титульном листе обозначено «Для клавичембало или фортепиано». В сонате № 53 (по Хобокену № 34), начало 1780-х годов, документально подтверждается perdendosi, а это свидетельствует о том, что композитор писал для фортепиано.

Впрочем, редактор «Венского уртекста» не склонна драматизировать ситуацию. Вопрос об инструменте, по ее мнению, имеет скорее исторический интерес, и его значение нередко преувеличивают, ведь сущность музыкальных шедевров в целом независима от таких вещей, которые к тому же обусловлены сменами вкуса и акустических условий. Поскольку выбор инструмента сомнителен для сонат, написанных непременно для фортепиано. Лэндон скорее рекомендует фортепиано и клавикорд, но не клавесин.

Вместе с тем редактор рассматривает издания, не абстрагируясь полностью от звуковых возможностей инструмента гайдновского времени. Об этом свидетельствует тонкое замечание относительно двух фрагментов в 1 части сонаты № 60 (по Хобокену № 50), которым по авторскому указанию нужно играть с педалью (дословно: «открытая педаль» - «openpedal»). В приложении к 3 тому Лэндон предлагает свой вариант исполнения данных фрагментов с использованием так называемой ручной педали в комплексе с unacorda. Цель – приблизить звучание современного рояля к тому, которое было достижимо на гайдновском фортепиано.

Вопрос о стиле исполнения сонат Гайдна, Лэндон непосредственно не затрагивает. Зато в предисловии Цилхера есть строчки об изящном nonlegato, о гайдновской грациозности и прозрачности. Не отрицая этих качеств в целом ряде сочинений Гайдна, следует сказать о невозможности свести многогранное, охватывающее много творческих периодов клавирное наследие композитора только к этим образам. Как пишет известный Й. Ларсен, «среди всех общих характеристик (творчества Гайдна) наиболее ошибочной является, конечно же, пресловутая концепция «папаши Гайдна». Она, пожалуй, больше, чем что-либо, послужила препятствием для понимания музыки композитора. «Венский уртекст» благодаря своей полноте позволяет глубже познакомиться с эволюцией гайдновского мышления, с проявлением различных влияний и, соответственно, со всем богатством образов композитора.

Аппликатура, принадлежащая Освальду Йонасу (гайдновские аппликатурные пометки в сонатах №№ 29 и 56, по Хобокену №№ 45 и 42, выделены особым шрифтом), призванная максимально подчеркнуть тонкость гайдновских артикуляционных штрихов и местами напоминающая о шнабелевской редакции бетховенских сонат, в ряде случаев оригинальна и не лишена смысла, хотя на первый взгляд может показаться странной и неудобной. Но даже в данном отношении аппликатурные рекомендации Йонаса не всегда последовательны и изобретательны; к тому же многие лирические фрагменты предполагают больше связанности в произнесении мелодических линий. Впрочем, в вопросах аппликатуры трудно угодить даже неискушенному пианисту…

Нельзя не сказать особо о великолепном полиграфическом оформлении «Венского уртекста», тонкой, ювелирной печати нотного материала.

Как бы мы не относились к «Венскому уртексту» клавирных сонат Гайдна, мимо него нельзя пройти. Это собрание заняло весьма почетное место. В уртексте Хенле ряд лиг и исполнительских обозначений, имеющихся в «Венском уртексте», взяты в скобки как не вполне подтвержденные.

В заключении хотелось бы сказать словами Г. Альберта из рецензии 1920 года на 1 том собрания К. Пэслера, которыми К. Лэндон заканчивала свое предисловие. Эти слова с еще большим правом должны быть отнесены к изданию самой Кристы Лэндон: «До сих пор с сонатами дело обстояло так же, как и с симфониями: с трогательной привязанностью имели обыкновение держаться за небольшое число «зарекомендовавших себя» пьес… В нашей публикации поистине дана возможность черпать полными горстями, пусть она не пройдет мимо нас неиспользованной!»

Список использованной литературы

1. Бадура-Скода П. «Орнаментика Гайдна». Музыка, 1982

2. Баренбойм Л. «Размышления о музыкальной педагогике». Л., 1989

3.Баренбойм Л. «За полвека: очерки, статьи, материалы». Л., 1987

4. Новак Л. «Йозеф Гайдн: жизнь, творчество, историческое значение» М., 1973

5. Нотные издания в фондах Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Памятники музыкального искусства. Йозеф Гайдн. М., 1984

6. Мартинсен К. «Уртекст». Lpz., 1937

7. Меркулов А. «Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации». М., 1991

8. Ройзман Л. «Фортепианное творчество Й. Гайдна». Вступительная статья в издании; «Гайдн Й. Избранные сонаты», выпуск 1. М., 1960

9. Фейнберг С. «Пианизм как искусство». М., 1969

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428322-jepoha-urtekstov-klavirnye-sonaty-gajdna