Методическая разработка «Дирижерский жест»

Дирижёрский жест

«Мастер концерта» - так буквально можно перевести с немецкого понятие «konzertmeister». Таким образом, этим словом обозначают лицо, помогающее готовить концертное выступление. Однако это изначальное понимание разделяется в современной практике на более узкие виды деятельности концертмейстера, среди которых чаще всего используется аккомпанирующая роль.

В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические и творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие. Мастерство концертмейстера хора глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально- исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей вокально – хорового звучания, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур.

Важным представляется замечание Е. Шендеровича о том, что «от мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста»; « современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом- наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста (дирижера - в данном случае), а в целом - его «другом и соратником».

При выполнении ряда задач обучения в хоровом классе можно выявить

некоторые специфические особенности работы концертмейстера.

Важнейшим качеством концертмейстера в хоровом классе является умение слушать звучание хора и соотносить аккомпанемент с музыкальными

задачами, которые ставит перед хором руководитель. Аккомпанировать

означает не столько уметь играть, сколько уметь слушать и слышать. Для

создания целостного исполнительского плана хорового произведения

необходимо согласие между всеми членами хорового коллектива, поэтому в

репетиционной работе концертмейстеру важно прежде всего чутко

реагировать на все замечания и пожелания дирижера, стремясь к единству

звукового и интонационного воплощения. Концертмейстеру необходимо распределять внимание между дирижером, партией фортепиано и хоровыми партиями. Оно должно быть направлено на достижение баланса. Ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений, то есть смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Соответственно понадобятся знания основных дирижерских жестов и приемов. Внимание пианиста к дирижерскому жесту, к фразировке, дыханию, паузам и другим выразительным особенностям каждой отдельно взятой партии необходимо и на начальном этапе разучивания партитуры по партиям в детском хоре.

Концертмейстер хора должен понимать язык жестов дирижера. Сам концертмейстер выступает в роли одушевленного инструмента, становится для дирижера своеобразным аналогом «клавиатуры».

Дирижерский язык жестов можно разделить на безусловный и условный (в терминологии Соколова). Безусловные жесты делятся на выразительные (эмоции) и изобразительные (игровые движения, способы звукоизвлечения). Условные жесты – это собственно техника дирижера – совокупность приемов, основанных на общепринятых правилах. Функции правой и левой руки в дирижировании разграничиваются. Правая рука отмечает размер произведения, устанавливает темп, дирижирует аккомпанементом, т. е. концертмейстером. Она же показывает вступление, нюансы, помогает отдельным партиям хора выполнять наиболее трудные для интонирования места мелодии. Это разграничение достаточно условно, так как для усиления значения важного в данный момент элемента и для большей доходчивости применяются обе руки в параллельном движении. Важнейший элемент дирижерского жеста – предупреждение. Значение предупреждения также важно, «как и мысль, предваряющая слово, как разбег перед прыжком или взмах руки перед ударом». (В. Соколов) Основой техники дирижирования является совокупность и взаимосвязь предупредительных и основных жестов. Предупредительный жест в музыкальной терминологии называется ауфтакт или замах.

Функции дирижерского жеста в значении «ненотной составляющей» концертмейстерского текста, следующие:

а) показ размера, в котором написано произведение;

б) показ начала пения или вступление концертмейстера;

в) показ окончания пения, снятие;

г) управление темпом исполнения, показ нюансов и характера звуковедения;

д) указание по строю.

Каждая функция выражена по-разному. Показ размера – это рисуемая в воздухе дирижерская схема, отмечающая количество долей в такте. Движение руки по дирижерской схеме отражает очень важный элемент музыки – чередование сильных и слабых долей. Первая, как самая сильная – сопровождается движением руки вниз, последняя, как самая слабая – движением руки вверх. Эти доли существуют в пространстве строго на разных уровнях. Промежуточные доли могут быть на одном уровне и располагаться вправо и влево от вертикального движения руки, отмечающего первую долю. В дирижерском жесте существуют четыре момента: замах, падение, точка, отражение. Совокупность и взаимосвязь предупредительных и основных жестов выражается еще и в том, что отражение от предыдущей точки плавно переходит в замах к последующей.

Показ начала пения. В жесте дирижера, указывающего начало пения, следует различать три элемента:

1-й элемент - когда поднятая рука «собирает» внимание певцов и концертмейстера. Это очень важный момент, так как концертмейстер не видит всех певцов и только глядя на дирижера может понять, что хор уже сосредоточен на исполнение. Здесь все, и хор, и концертмейстер, и дирижер непосредственно включаются в процесс исполнения;

2-й элемент – показ момента вдоха. Это организует певцов сделать единовременный вдох, от которого зависит точное одновременное вступление хора. Концертмейстер делает свой «замах», как и дирижер, для достижения полного ансамбля с первой же ноты и для того, чтобы понять, каков будет темп, ибо по протяженности жест дыхания должен быть равен одной доли такта.

3-й элемент – вступление. Отражает в себе темп, нюанс и характер произведения и идет в направлении той доли, на которую вступает хор. Хор, в случае вступления на второй половине доли такта, дыхание берет на первой ее половине, следовательно, жест дирижера на эту долю выполняет две функции – и дыхания, и вступления. Этот жест энергичный и ясный, и концертмейстеру важно столь же четко организовать свое «туше», ведь от этого будет зависеть единовременность вступления.

Показ дирижерского жеста– «снятие». Этот жест указывает окончание пения и также содержит три момента: «внимание», «приготовление» и «снятие». В комбинации движения он соответствует жесту «вступления», но должен быть более резким и акцентированным (с учетом динамики данного места) и с обязательным отскоком кисти, фиксирующим момент снятия. Показ вступления партии хора - очень сложный момент, особенно в полифонических произведениях. Правильность показа определяется степенью сохранения четкости схемы.

Концертмейстер должен следить за руками дирижера и знать, что правая рука дает вступление альтам и басам, а левая – сопрано и тенорам. Бывают исключения, – с целью усилить значение жеста может осуществляться показ правой рукой (а иногда и сразу двумя) сопрановой партии. Это делает жест более убедительным и выразительным. Важное средство художественной выразительности, имеющее отношение к темпу - фермата. Очень часто фермата встречается в конце произведения, ей предшествует замедление темпа. Протяженность ферматы только отчасти подчиняется правилам. Чаще она диктуется чувством меры и вкуса дирижера. Концертмейстер должен точно следовать за предшествующем фермате замедлением темпа и четко уловить ее окончание. Приемы и характер звуковедения не приведены в какую-нибудь определенную систему, но общие закономерности все же можно проследить. Показу forte соответствует напряженный корпус и кисти рук, а показ piano сопровождается мягкостью движения рук и спокойной постановкой корпуса. Crescendo сопровождается постепенным напряжением всего дирижерского аппарата, а diminuendo – постепенным смягчением. Резкий быстрый взмах руки на дыхание требует от хора и концертмейстера forte и пения/игры в быстром темпе, широкий и мягкий взмах - piano в медленном темпе. Штрих legato виден хору и концертмейстеру по мягкой, слегка отстающей от движения запястья кисти, а staccato узнается по пружинистым, острым взмахам кисти.

Специфичны жесты дирижера-хормейстера, способствующие улучшению строя, коррекции трудных в интонационном отношении мест, требующих необходимого повышения либо понижения интонации, иногда в партитуре такие места, опасные тенденцией к занижению и завышению, отмечены соответствующими стрелочками вверх или вниз. Концертмейстер должен уметь быстро установить первопричину затруднений и помочь преодолеть ее. Психологически здесь неуместны негативные формы оценки, главное — правильно формулировать те или иные цели.

Вывод:специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера хора требует от него особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Список используемой литературы:

1. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования: учеб. пособие — М.: Музыка, 1969

2. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л. А. Безбородова - М., Просвещение, 1985.

3. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово — М: Музыка, 1972

4. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов // О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.-сост. и автор предисловия М.Смирнов. – М.: Музыка, 1974.

5. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста- концертмейстера и певца /Сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1988

6. Готлиб А. Заметки о чтении с листа / – М.: Сов.музыка, 1958

7. Достал Я. Обучение первоначальным аккомпанементам / Я. Достал // Ребенок за роялем. — М., 1981

8. Живов Л. М. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище – М., 1966

9. Инюточкина Н.В. О проблемном содержании педагогического этапа концертмейстера с певцом —Харков, 2003.

10. Инюточкина Н.В. Феномен пианиста- концертмейстера / Н. В. Инюточкина., Харьков. - 2010.

11. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения — Л., 1961

12. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы — Л., 1972.

13. Назайкинский Е. О. психологии музыкального восприятия - М., 1972.

14. Обухова О. В. Концертмейстерском классе – М., 1980.

15. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога — М.: Музыка, 1996.

16. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора — Л.: Музыка, 1972

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/441600-metodicheskaja-razrabotka-dirizherskij-zhest