Обучение игре на флейте в России и за рубежом (Германии)

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ МЭРИИ ГОРОДА НОВОСИБИРСКА

муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования города Новосибирска

«Детская музыкальная школа № 6»

г. Новосибирск 630099 ул. Советская 35а, тел. 222-29-64 NSKDMSH-6@mail.ru

Исследовательская статья

«ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФЛЕЙТЕ В РОССИИ И ЗА РУБЕЖОМ (ГЕРМАНИИ)»

Выполнила:

Преподаватель Высшей

квалификационной категории

МОРДВИНОВА Дарья Андреевна

Новосибирск 2021 г.

Содержание

Введение……………………………………………………………………………3

Раздел I. Особенности обучения флейтовому искусству в России……………..7

1.1.Истории и традиции русской флейтовой школы………………………………………………………………………………7

1.1.1. Московская флейтовая школа………………………………………...7

1.1.2.Петербургская флейтовая школа…………………………………….10

1.2. Вопросы репертуара при обучении игре на флейте……………………………………………….…….………………………12

1.2.1. Особенности педагогического и концертного репертуара флейтиста в России…………………………………………………………………………….12

1.2.2. Концертный и учебный репертуар флейтиста за рубежом. ……………………….…………………………………… ………………………14

Раздел II. Специфика обучения игры на флейте в России и за рубежом……..16

2.1. Традиции и история флейтового искусства как оркестрового инструмента………………………………………………………………………16

2.1.1. Флейтовое искусство в эпоху Барокко и Классицизм…………..…16

2.1.2. Флейтовое искусство в эпоху Романтизм и в XX веке........................17

Раздел III. Музыкальное образование в Германии и России, особенности исполнения сочинений для флейты русских и немецких композиторов…………………………...............................................................19

3.1. Структура музыкального образования в России и в Германии……….19

3.2.Исполнительский анализ произведений для флейты русских композиторов…………………………………………………………………….21

3.3.Особенности исполнения произведений для флейтынемецких композиторов……………………………………………………………………...22

Заключение.............................................................................................................25

Список литературы.................................................................................................27

Введение

В настоящее время значительно возрос интерес к разработке проблем, связанных с многовековой историей искусства игры на духовых инструментах, к изучению вопросов, связанных с научным анализом богатейшей практической деятельности многих известных отечественных педагогов и исполнителей. Эта область музыкальной науки приобрела актуальнейшее значение, так как важные проблемы исполнительского процесса, их непосредственная связь с эволюцией отечественной музыкальной культуры, изменением музыкально-выразительных средств рассматривается не изолированно, а в контексте европейского музыкального искусства.

Рассмотрение путей формирования и развития московской и петербургской ветви игры на флейте, а также особенности развития флейтового искусства в России и за рубежом (Германия) в качестве проблемы музыковедческого исследования обусловлено как очевидным интересом специалистов, так и явной недостаточностью работ в данной области. Между тем, флейта, являясь, возможно, наиболее универсальным из духовых инструментов, оказала значительное влияние на развитие не только духового искусства, но, в определённой мере, и на формирование национального инструментального стиля. Не менее существенной предпосылкой возросшего внимания к истокам отечественной игры на духовых инструментах является видимая интеграция национально-исполнительских школ, способствующая творческому взаимообмену исполнителей-духовиков, педагогов, композиторов, а также прогрессивному взаимодействию исполнительских культур и, вместе с тем, формированию художественного вкуса различных слоев слушательской аудитории.

Широко распространённая в Древней Руси практика игры на флейтообразных народных инструментах заложила определённые основы успешного освоения отечественными музыкантами поступавших из Европы продольных и поперечных флейт, в значительной степени определила популярность флейты в различных слоях общества. Более трёх столетий отечественное исполнительство на флейте успешно развивается, соответствуя эстетическим потребностям общества. К настоящему времени сложилась и окончательно оформилась система музыкального образования исполнителей на духовых инструментах, заложены научные основы методики преподавания, создан обширный инструктивный и художественный репертуар. Наконец – и это, пожалуй, важнейшее обстоятельство – сформировались достаточно устойчивые традиции сольной, камерной и оркестровой практики. В ряду названных изменений не последнюю роль сыграло и конструктивное совершенствование инструмента.

Освоение европейской светской музыки и развитее игры на флейте в России изначально находилось под непосредственным воздействием музыкальной культуры стран Западной Европы. К настоящему времени европейское прикладное музыковедение располагает значительным объёмом книг и инструктивных пособий по флейте. Некоторые работы написаны для профессионалов, другая часть – для любителей музыки и популяризации инструмента. Мы же остановимся на тех, которые прямо или косвенно способствуют раскрытию нашей темы, отражают уже сформировавшиеся теорию и практику игры на флейте в Европе, которые затем внедрялись в музыкальное искусство России.

Для раскрытия темы мы обратились к анализу литературы по следующим направлениям:

– в области истории флейтового искусства в России, это Платонов Н.И. «Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре на духовых инструментах »[18], Баранцев А.П. « История обучения игре на духовых инструментах в России[1] ».

– в области теории и истории флейтового искусства за рубежом, в германии это Тромлиц И.Г. « Обстоятельная и основательная школа игры на флейте »[20], Кванц И.И « Методика обучения игре на поперечной флейте »[10].

– литература по проблемам исполнительского искусства и методики обучения игры на флейте, это Тризно Б. « Флейта »[19], Розанов С.В. « Основы методики игры на духовых инструментах », Платонов Н.И. « Вопросы методики обучения игры на флейте »[17].

Цель работы: рассмотреть особенности обучения игры на флейте в России и за рубежом (Германия).

Задачи:

1. Представить историю и традиции русской флейтовой школы, особенности обучения флейтовому искусству в России, на примере Московской и Петербургской флейтовых школ.

2. Рассмотреть особенности педагогического и концертного репертуара флейте в России и на Западе.

3. Сравнить специфику обучения игры на флейте в России и за рубежом, представить традиции и историю флейтового искусства как оркестрового инструмента в эпоху Барокко, Классицизма, Романтизма и XX века.

4. Рассмотреть особенности обучения флейтовому искусству в современной Германии. Представить структуру музыкального образования в России и в Германии, особенности исполнения на флейте произведений русских композиторов, изучить искусство интерпретации произведений для флейты немецких композиторов.

В соответствии с поставленными задачами в содержании работы выделяются четыре основных раздела, введения и заключения.

Раздел I. Особенности обучения флейтовому искусству в России

1.1. Истории и традиции русской флейтовой школы

1.1.1. Московская флейтовая школа

Всем известен тот факт, что зарубежное исполнительство и педагогика значительно опередили отечественные исследования и разработки по интересующим нас проблемам. Это не означает, однако, что российская практика – как педагогическая, так и исполнительская – совсем не подвергалась анализу либо научно-историческому осмыслению. Действительно, по разным причинам всё это происходило медленнее и не столь активно, как в Европе (поначалу это было связано с поздним формированием отечественной духовой исполнительской школы, позднее, в советский период – с закрытостью России для мировых процессов развития инструментальной, в частности, духовой культуры), – но, всё же, работы появлялись, исполнительские школы развивались.

Первыми профессиональными флейтистами в России были в основном приглашенные музыканты иностранного происхождения, многие из которых оставались в России до конца жизни.

Первые профессора Московской консерватории Ф.Бюхнер и сменивший его в 1882 году В.Кречман оказали активное влияние на процесс развития московской флейтовой школы. Их исполнительские и педагогические достижения, успехи, неудачи неразрывно связаны с конкретным историческим и социальным контекстом времени. Будучи типичными представителями германской духовой исполнительской школы, они все же не могли остаться в стороне от столь интенсивного, блестящего развития русского национального музыкального искусства второй половины XIX – начала XX столетий.

К концу XIX – началу XX века класс флейты Московской консерватории обладал уже определенными традициями, работал устойчиво и плодотворно. Московские флейтисты, воспитанники Ф.Бюхнера и В.Кречмана, усвоив характерные качества и достоинства немецкой флейтовой школы, сумели найти применение своим профессиональным навыкам в складывающихся, новых национальных традициях, – в русле русского инструментального искусства, озабоченного теплотой, красочностью и проникновенностью звучания, органичностью трактовки романтической музыки.

Также немаловажный вклад в развитие московской флейтовой школы внесли Г.Зусман и Д.Папков, воспитав целую плеяду талантливых музыкантов и последователей как A.Химиченко, Л.Роговой, Е.Рыбкин, Н.Ямик, Л.Леонов, Ф.Левин, А.Ларин, В.Цыбин, B.Глинский – Сафронов, Н. Бакалейников, М.Султанов и ряда других.

Следующий этап истории московского флейтового искусства связан с советским периодом в истории нашей страны. Яркие представители этого периода: В.Н.Цыбин, Н.И.Платонов, Ю.Г.Ягудин, Г.Я.Мадатов.

Одним из основателей современной московской школы игры на флейте является Владимир Николаевич Цыбин (1877 – 1949) – выдающийся педагог, солист оркестров Большого театра в Москве, профессор Московской, заслуженный деятель искусств. Он был не только ярким исполнителем, но и одарённым композитором. Его сочинения, написанные в традициях русской классики, привлекают искренностью мелодики и ясностью гармонического языка.

Учеником В.Н.Цыбина в Московской консерватории был Н.И.Платонов (1894 – 1967) – блестящий флейтист, композитор, член Союза композиторов, заслуженный деятель искусств, создатель учебных методических пособий «Школа игры на флейте» и «Техника игры на флейте». В своём творчестве Н.И.Платонов всегда стремился пропагандировать произведения различных эпох и стилей: «Вариации на русскую тему», «Вариации на тему романса М.И.Глинки «Жаворонок», «Вариации на тему «Красный сарафан» и т.д. Н.И. Платонов был талантливым педагогом, одним из «первопроходцев» современной методики игры на флейте.

Г.Я.Мадатов – один из самых ярких флейтистов, представлявших московскую флейтовую школу. Работая в Тбилисской консерватории, в училище и ГМПИ им.Гнесиных, он воспитал группу одаренных исполнителей и преподавателей. Опытнейший педагог, прошедший большую практическую школу, он вел большую работу по пропаганде отечественной музыки, привлекал к ней интересы учеников.

Высочайшим профессионализмом обладали и другие замечательные московские исполнители и педагоги: Н. Ямик, Ф.Левин, А.Ларин, В.Леонов, В.Баранников, В.Глинский – Сафронов, Т.Игнатенко, И.Юдсон, М.Каширский.

Самым значительным явлением московской школы флейты в последние десятилетия стала деятельность профессора Московской консерватории Юрия Николаевича Должикова. Ученики его класса побеждают на самых престижных конкурсах, играют в лучших отечественных и зарубежных оркестрах. Ю.Н.Должиков не отказывается поделиться опытом с коллегами, проводит семинары и мастерклассы, публикует этюды, хрестоматии, статьи.

В настоящее время профессорами и доцентами Московской консерватории являются Александр Голышев, Олег Худяков, Ольга Ивушейкова, Леонид Лебедев.

1.1.2. Петербургская флейтовая школа

Как уже говорилось, ранее первыми преподавателями по музыке в России в основном были иностранцы. Так при дворе Екатерины II с 1792 по 1798 год служил известный слепой флейтист и композитор Фридрих Дюлон. Впоследствии солистами Императорского театра в Санкт –Петербурге были знаменитые немецкие и итальянские флейтисты – Генрих Зусман (с 1822 по 1838 гг.), Эрнст Вильгельм Хайнемайер (с 1847 по 1859 гг.), Чезаре Чиарди (с 1855 г.). С 1831 года в Санкт –Петербурге обосновался профессор Парижской консерватории Жозеф Гийу.

Первым профессором Петербургской консерватории, преподающим флейту, был Цезарь Иосифович Чиарди (солист, флейтист итальянской тру ппы). В 60 – х – 70 – х годах широкую известность получила его «Новейшая теоретическая и практическая школа для флейты». Затем его сменил Карл Фридрих Ватерстраат (немецкий флейтист, также солист оркестра). В Петербургской консерватории работали солисты – флейтисты Императорского симфонического оркестра и оркестра Мариинского театра оперы и балета Ф.В.Степанов, Н.Н.Верховский, Р.К.Ламбер, Б.В.Тризна и др.

Петербургская школа флейты заняла особое место в отечественной инструментальной культуре и её выдающимся представителям посвящена работа А.П.Баранцева «Мастера игры на флейте профессора Петербургско-Ленинградской консерватории 1862 – 1985гг.»[1].

Отдельные эпизоды развития исполнительства и педагогики на флейте в Петербурге отражены в ряде капитальных трудов: Б.Тризно – брошюра «Флейта»[19], А.Баранцева – кандидатская диссертация «История обучения игре на духовых инструментах в России конца XVIII – начала XIX веков», книга А.П.Баранцева «Мастера игры на флейте профессора Петербургско –Ленинградской консерватории 1862 – 1985гг.»[1], монография Ю.А.Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» и «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах»[21], где автор даёт комплексный анализ истории духовых инструментов в России и за рубежом, кандидатская диссертация А.А.Розенберга «Русская культура духовых инструментовXVIII века», книга В.В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма»[2].

Особо нужно отметить солистов Императорских театров того времени – известного немецкого флейтиста Карла Венера (с 1867 по 1884 гг.) и известного итальянского флейтиста и композитора Эрнесто Келлера (с 1871 по 1907 гг.). С 1878 по 1880 год в оркестре Санкт-Петербургской королевской капеллы работал один из самых известных флейтистов XIX века Карл Иоахим Андерсен.

Первым русским профессором Санкт –Петербургской консерватории стал в 1905 году солист Императорских театров Федор Степанов. В первой половине XX века солистами Императорских театров Санкт –Петербурга одновременно с отечественными исполнителями работали немцы Макс Берг и Карл Шваб, а также чех Юлиус Федерганс. После смерти Ф.Степанова в 1914 году его класс перешёл к флейтисту и композитору Владимиру Цыбину. В Санкт –Петербургской консерватории в начале XX века преподавал П. Я. Федотов и Роберт Ламберт, а позже ученики последнего – Борис Тризно и Иосиф Янус.

В 1950х годах известные советские флейтисты Александр Корнеев, Валентин Зверев завоевали крупные международные премии.

В 1960х годах значительный вклад в развитие отечественной школы игры на флейте внесли профессор Ленинградской консерватории, ученик Бориса Тризно, Глеб Никитин и профессор Московской консерватории, ученик Николая Платонова, Юрий Должиков.

Среди солистов крупных оркестров в Москве и Ленинграде в 1960–1970–x годах – Альберт Гофман, Александр Голышев, Альберт Рацбаум, Эдуарл Щербачев, Александра Вавилина и другие, а позже и более молодое поколение –  Сергей Бубнов, Марина Ворожцова, Михаил Каширский и другие.

В настоящее время профессорами и доцентами Санкт – Петербургской консерватории – Валентин Черенков, Александра Вавилина, Ольга Чернядьева. Более 50 российских молодых флейтистов, среди которых Денис Лупачёв, Николай Попов, Николай Мохов, Василий Большеротов, Ирина Алексеева, Алёна Ломова, Ян Старков, Денис Буряков, Александра Грот, Григорий Мордашов и другие, также получили или в данный момент продолжают образование за рубежом.

1.2. Вопросы репертуара при обучении игре на флейте

1.2.1. Особенности педагогического и концертного репертуара флейтиста в России

В то время как в архивах и библиотеках Европы хранятся огромное количество школ и пособий ,написанных как правило , видными музыкантами – виртуозами. Из числа наиболее известных работ следует назвать «Обстоятельную и основательную школу игры на флейте» немецкого флейтиста И.Г.Тромлица , опубликованную в 1791 году[20], «Теоретическую и практическую школу» Ф.Девьена, с 1795 года профессора Парижской консерватории, изданную в 1793 году, «Школу» известного виртуоза и педагога, также служившего в Парижской консерватории, Иоганна Вундерлиха, опубликованную в 1804 году[6], напечатанную в конце XVIII века «Школу для флейты» и «Маленькую школу для флейты» профессора Парижской консерватории, концертанта Ж.Л.Тюлу, «Школу» А.Юго, преподававшего в Париже, которую после его кончины (1803) закончил и издал Г.Вундерлих. Некоторые «школы»XIX века ещё хранятся в памяти старшего поколения педагогов, поскольку они (либо выдержки из них), имели хождение и в более поздний период. В их числе – «школы» А.Фюрстенау, Ц.Чиарди, В.Поппа, Э.Кёллера, К.Куммера. То в России, к сожалению методологического материала крайне мало. К счастью, мы располагаем работой Якова фон Штелина «Известия о музыке в России»[22], где автор сообщает некоторые сведения по интересующей нас теме, и которые мы приводим в нашем исследовании. В ряду других первых работ, характеризующих уровень отечественной игры на флейте, приёмы и проблемы оркестровки к середине XIX века – до открытия отечественных консерваторий – бесценный материал представляет работа М.И.Глинки «Заметки об инструментовке».

Большое значение для обучения и воспитания молодых флейтистов имело составление В.Н.Цыбиным учебных программ для флейты. Они охватывают все ступени обучения – от начальной до вузовской. Основную часть репертуарного списка составляют разноплановые сочинения композиторов барокко, классицизма, романтизма, а также переложения, сделанные А.Ф.Гедике и учениками В.Н.Цыбина – Н.И.Платоновым, Ю.Ягудиным. При достаточно скромном списке сочинений крупнейших композиторов прошлого, исполняемых флейтистами того времени, репертуар, предложенный В.Н.Цыбиным неизмеримо расширял не только исполнительские возможности, но и художественное мировоззрение студентов в целом. Его оригинальные сочинения – «Три концертные аллегро», «Тарантелла», концертные этюды, «Скерцо-арабеска», «Анданте» вошли в золотой фонд педагогического флейтового репертуара. Как известно, в конце XIX – начале XX веков в Московской консерватории основной список сольных сочинений для флейты состоял, за редким исключением, из виртуозных пьес салонной музыки. Продолжая работу над переложениями, которую начал его учитель, Н.И.Платонов существенно расширил флейтовый репертуар, ввел в исполнительскую практику флейтистов сочинения французских композиторов-импрессионистов. Принципы, которыми в этой работе руководствовался Николай Иванович Платонов, можно свести к следующим: 1) отбор ярких и характерных образцов различных музыкально – исторических эпох и стилей; 2) подбор произведений, органично соответствующих возможностям флейты; 3) стремление максимально сохранить черты оригинала (лишь иногда, в крайнем случае, он вынужден был изменять тональность).

По такому же принципу выбора программы Н.И.Платонова избирался музыкальный материал для автора данного реферата. За годы обучения в НГК автором были освоены произведения, как русских, так и иностранных композиторов. Но будучи, обучаясь в русской школе под руководством старшего преподавателя, Левитской Е.А., было важно изучить флейтовый репертуар русских композиторов таких как: С.Прокофьев «Соната для флейты № 2 ре – мажор», В.Цыбин «Концертные Аллегро № 1,2,3», Н. Василенко Сюита для флейты «Весной» и т.д.

1.2.2. Концертный и учебный репертуар флейтиста за рубежом

Наиболее значительные произведения для флейты в начале XVIII века создал И.С. Бах. Он написал большое количество произведений для флейты и с её участием. Композитор великолепно знал технику игры на флейте, её тембровые и колористические возможности, любил её лёгкий, серебристый, поющий тон. Выделяются флейтовые сонаты И.С.Баха, написанные под впечатлением игры известного виртуоза-флейтиста Иоганна Иоахима Кванца, познакомившего Баха со всеми приёмами игры на флейте. Прошли столетия, а эти сонаты более, чем когда либо в центре концертного репертуара флейтистов. Миллионами слушателей во всём мире любимы блестящая "Шутка" из си минорной оркестровой сюиты и простая задушевная "Сицилиана".И.И.Кванц (1696–1773) был популярным немецким флейтистом, концертантом, композитором. Итальянский композитор Д.Скарлатти недолюбливал флейту, считая её непригодной для сольного исполнительства, но услышав однажды игру И.Кванца, он изменил своё мнение и написал для флейты концерты. И. Кванц – автор капитальных трудов: "Опыт руководства по игре на поперечной флейте" [10] и "Аппликатура поперечной флейты в двух ключах", написал 300 концертов, 6 сонат, 200 пьес для флейты.

Значительный след в развитии флейтового репертуара оставило творчество замечательного чешского композитора А. Розепи. Век романтизма ознаменовался новым подъёмом исполнительского искусства. В этот период для флейты писали К.М.ф.Вебер, Ф.Шуберт, Д.Россини, Г.Берлиоз и др. Гектор Берлиоз учился играть на флейте по пособию известного флейтиста Ф. Девьена, а в юношеские годы сам был учителем флейты. В своих "Мемуарах" Берлиоз даёт подробное описание конструкции флейты (Г.Берлиоз. Мемуары/А.Оссовский, Ник.Финдейзена, Санкт – Петербург, 1896. – 240 с.) Много произведений для флейты с другими инструментами создал К. Сен-Санc. В Западной Европе этот инструмент занимал важное место в творчестве таких композиторов как Б. Годар, К. Рейнике и др. Искусство игры на флейте в XIX веке сделало большой скачок.

 Основные пути развития истории исполнительства определили знаменитые произведения для флейты: "Фантазия" Г. Форе, "Концертино" С. Шаминад, "Серенада" А. Дворжака.

Музыкальный репертуар автора данного реферата за время обучения в Германии не отличался от общеустановленных произведений, которые даются всем флейтистам. В классе по специальности профессора, солистки Дюссельдорфского симфонического и оперного оркестра были исполнены произведения крупной формы: К.Ф.Э.Бах « Соната для флейты соль–минор», В.А. Моцарт «Концерт для флейты ре–мажор»; развернутые пьесы: Т. Бем «Большой Полонез», Д. Энеско «Кантабиле и Престо».

,

РазделII. Специфика обучения игры на флейте за рубежом

2.1. Традиции и история флейтового искусства как оркестрового инструмента

2.1.1. Флейтовое искусство в эпоху Барокко и Классицизма

Многие барочные композиторы писали музыку для флейты: И.С.Бах, Д.Скарлатти, И.Кванц, Г.Телеман и др. Они привнесли огромный вклад в развитие флейты. Но самую значительную роль в поднятии исполнительского мастерства игры на флейте сыграло творчество Гайдна и Моцарта, которые проявляли огромный интерес к музыкантам-флейтистам, почитали их мастерство, наблюдали, экспериментировали. Одним из ярких музыкантов своего времени был флейтист И.Б.Вендлинг (1720–1797), первый исполнитель флейтовых сочинений В.Моцарта. И.Гайдн сумел прочувствовать необыкновенную тембровость, теплоту и красочность тона флейты, создав в своих произведениях затейливые флейтовые фигурации.

Флейта как солирующий инструмент занимает в творчестве В.Моцарта видное место. В оркестре В.Моцарт поручал флейте напевные мелодии, чарующие задушевностью и соперничающие с человеческим голосом. Флейтовое наследие В.Моцарта – отличная школа воспитания музыкантов –флейтистов. Величайший симфонист Л.Бетховен обучался игре на флейте, когда ему было 10 лет у профессионального флейтиста. Музыку для флейты он писал под влиянием творчества В.Моцарта, предъявляя к инструменту очень высокие виртуозные требования. В области использования выразительных возможностей флейты Л.Бетховен пошёл значительно дальше своих современников, совершенно по новому, необычайно смело введя её в симфонический оркестр. В увертюре «Леонора № 3» композитор раскрыл подлинное понимание тембровых и виртуозных качеств флейты, употребив её для выражения острых и напряжённых душевных переживаний.

К сожалению, почти забыты замечательные произведения для флейты многих композиторов XVIII века, например, итальянца Д.С.Мерканданте, другаВ. Моцарта Ф.А.Хофмайстера и др.

Замечательных красот в звучании флейты достиг К.Глюк в операх «Орфей» и «Армида». У В.Моцарта флейта «символизирует сверхчеловеческое могущество звуков», хотя и неспособна к выражению потрясающей страсти. А «волшебная флейта» Тамино сумела обуздать грубые стихии природы – огонь и воду (её сладостный напев в опере «Волшебная флейта», построенный на слабых звуках среднего регистра, неизменно парит над «медью», смягчая жёсткость ее звучания).

2.1.2. Флейтовое искусство в эпоху Романтизм и в XX веке

Век романтизма ознаменовался новым подъёмом исполнительского искусства, В этот период для флейты писали К.М.ф.Вебер, Ф.Шуберт, Д.Россини, Г.Берлиоз и др. В Западной Европе этот инструмент занимал важное место в творчестве таких композиторов как Б.Годар, К.Рейнике и др. Искусство игры на флейте в XIX веке сделало большой скачок. Этому способствовало много факторов, среди которых и рост концертной литературы, и расширение репертуара, и развитие педагогики, появление учебных пособий и руководств по обучению игре на флейте. Этому же способствовало возникновение профессиональных оркестров в США и в Западной Европе.

Самой значительной фигурой в области игры на флейте в XIX веке был Теобальд Бём (1794–1881). Знаменитый немецкий музыкант, он много гастролировал по Европе и его выступления имели большой успех. Т.Бём совершил переворот в конструкции флейты.

Большая флейта отличалась уже в то время виртуозностью, блеском и легкостью пассажей, о чем свидетельствует «Большой Полоне» Т.Бема. Это произведение, наполненное широкими мелодиями, обилием виртуозных пассажей, было сыграно мной на одном из экзаменов во время учебы в НГК. Романтизм требовал от исполнителя экспрессивности, душевных переживаний и соответственно полного владения инструментом, ощущения различий каждого регистра. Характер звука флейты сильно отличаются, в зависимости от регистра: нижний – самый нежный, таинственный; средний – светлый и поэтичный, верхний поражает яркостью и блеском.

Также флейте доступен широкий спектр приёмов игры. Все приемы современного исполнения на флейте можно увидеть в пьесе «Мэй» (1962) современного японского композитора Кацуа Фукушима. Данная пьеса была дана мне в классе профессора Рут Легели для освоения новой техники игры на флейте. Фрулато, Висельтон, Слеп, Мультифоника и др. – были успешно изучены мной. Но современные приемы игры на флейте использовались композиторами и ранее, например, впервые техника фрулато была использована Рихардом Штраусом в симфонической поэме «Дон Кихот» (1896 – 1897).

Раздел III.Музыкальное образование в Германии и России, особенности исполнения сочинений для флейты русских и немецких композиторов

3.1. Структура музыкального обучения в России и в Германии

В этой главе хотелось бы поговорить о нашем музыкальном образовании, всеми признанном в мире, и, конечно же, в сравнении о музыкальном образовании в Германии. В России с советских времен существует трехзвенная система « школа – училище – вуз », которая едина во всех без исключения регионах страны – больших и малых городах, районных центрах и селах. В Германии же обстоит совсем иная ситуация. Немецкие музыкальные школы и вузы не имеют единой программы. Это связано с тем, что они, как общественные организации, не контролируются государством, подчиняясь лишь местной администрации, будь то федеральная земля, округ, город или община.

Но, несмотря на некоторые различия в программе обучения, структура музыкальных школ и вузов во многом сходна. В обеих школах дети получают элементарные навыки, знакомятся с инструментом, в вузах – нарабатывание исполнительского мастерства, становление истинно музыкальной, художественной культуры молодых музыкантов и образованных любителей музыки.

В российских музыкальных школах существует пятилетняя или семилетняя программа обучения, после которой дети, выбравшие карьеру музыканта, идут в музыкальные училища и в музыкальные вузы. Музыкальные школы Германии не имеют определенного срока обучения, это в первую очередь зависит от желания ребенка. Как и в России, высшее образование в Германии бесплатно как для немцев, так и для иностранных студентов. В современных музыкальных вузах страны высшее образование в Германии бесплатное как для самих немцев, так и для иностранных студентов.

Следует сказать, что современная немецкая система высшего образования весьма отличается от Российской. Один из базовых принципов организации высшей школы в Германии – «академическая свобода» – имеет самые разные последствия и проявления. Не только сами немецкие вузы являются автономными образованиями, но и каждому члену вузовского сообщества предоставлена свобода и самостоятельность. В Германии не существует жесткой системы обучения в обязательном порядке. Напротив, каждый студент немецкого вуза, в общем, предоставлен самому себе, что дает известную свободу выбора и действий, но и требует ответственности и самодисциплины.

Будущих музыкантов в Германии готовят в разных учебных заведениях консерваториях и университетах. Правила поступления и сама учеба там различаются. Музыка преподается как в университетах, так и в консерваториях. Отличаются учебные заведения лишь спецификой образования. В университетах по традиции готовят будущих преподавателей музыки. Поэтому там важнее теория. В консерваториях обучают исполнительскому искусству.

Таким образом, музыкальное профессиональное обучение в России представляет собой «три ступени» (школа, колледж, вуз), в то время как в Германии сложилась традиция обучению флейтовому искусству в «две ступени» (школа, вуз). Главная отличительная черта музыкального образования в Германии – это отсутствие среднего звена – специальные школы и училища. В германии вы заканчиваете 13 – летнюю школу, а потом решаете в какой вуз поступать.

Уровень же общей музыкальной грамотности населения Германии и России очень высок, и это не может не радовать, прежде всего, профессиональных музыкантов, которые встречаются на своих концертах с подготовленным слушателем.

3.2.Исполнительский анализ произведений для флейты русских композиторов

Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто. Как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной. Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века. Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С.Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А. Шапошникова, С.Ряузова, Г.Синисало, А.Аксенова, В. Зверева, А. Арутюняна, Н.Платонова, О.Гордели, Г. Попова, Ю. Левитина), то позднее картина складывается качественно иная. К этому инструменту обращаются выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, – Э.Денисов, Р.Леденев, С.Губайдулина, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, С. Беринский, Г. Банщиков, Ю. Фалик. Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления.

Подробно мы рассмотрим Сонату Прокофьева ре мажор (1943), op.94. Это произведение изучалось мной в классе по специальности НГК под руководством ст.преподавателя Е.А. Левитской. Сочинение очень виртуозное, но вместе с тем лирически изящное, в котором солнечные мотивы переливаются, то детскими рисунками на песке, то веронскими пейзажами из балета "Ромео и Джульетта", то фирменной прокофьевской воздушной лирикой, разошедшейся по крайним регистрам флейты и фортепиано, то пионерскими маршами. Советское музыковедение повесило на эту музыку ярлык бесконфликтной драматургии, тем не менее, среди этой беззаботной музыки, то и дело возникают драматичные места и солнце заслоняется тенью, вызывая в воображении какой–то неприятный и даже порочный образ. Особое удивление вызывает как композитор, никогда не игравший на флейте, так совершенно использовал возможности этого инструмента.

Далее не менее гениальный концерт для флейты и камерного оркестра В. Губаренко. За экспрессивно–лирическим трактовкой тембра инструмента наследует французский, немецкий западноевропейской линии, а также отечественные наработки фольклорного и профессионального пользования этой загадочно вместительной тембров «краской». Фольклорный флейтовый колорит буквально «окутывает» слух в начале Концерта, когда песенные повороты переплетаются с инструментальной ариознистью оперных фрагментов. Найден тембровый способ выражения, гармонично соотносится со стилистическими достижениями предшественников украинского мастера, становясь и его определенной художественной находкой в ​​данном произведении.

3.3. Искусство интерпретации произведений немецких композиторов

В этом разделе мы попытаемся сделать анализ музыкального материала, который будет опираться на произведения, традиционно входящих в репертуар флейтистов (И.С. Бах, В.А.Моцарт). В процессе развития профессионального мастерства в классе по специальности как в НГК. Так и Германии, мне посчастливилось исполнять и интерпретировать флейтовые сочинения немецких композиторов разных стилей от эпохи Барокко до музыки XX века, среди них.

В рассматриваемых композициях для флейты четко просматривается тенденция сообщения в технике и выразительности флейты специфических для данного инструмента приемов с показательными способами игры на скрипке как «искусственном инструменте барокко». Так первоначально в флейтового музыке устанавливается художественный принцип подражания данным другого инструмента, признанного вместилищем достоинств «художественной музыки». Например, все флейтисты особенно часто играют произведения И.С.Баха, а главный прием этого композитора заключался в том, что его композиции могли исполнять почти все инструменты, он зачастую не писал для определенного инструмента. Всем известная Партита ля минор для флейты соло может исполнятся, и на скрипке тоже, и нет доказательства, что это подлинное флейтовое произведение. Следующий пункт, который подтверждает выше сказанное, это очень длинные фразы трудно исполнимые на духовых инструментах, а в частности на флейте. Как уже было ранее сказано, И.С.Бах не писал определенно для флейты, и поэтому не задумывался о проблеме дыхания в своих произведениях. Но тем не менее, несмотря на технические проблемы немецкое барокко привносит в выразительную целостность сонат, фантазий, концертов театральные контрасты во флейтовую игру.

На этапе творчества В.Моцарта наблюдается установка на абсолютизацию флейтовых тембровых качеств, приводит автора к попытке понимание концертного флейтового стиля, но также и к распространению флейтовых тембральных достоинств на другие, в том числе, на струнные смычковые инструменты. Им выстроен универсализм флейты в моцартовских флейтовых концертах. Потенциальная оркестральность, виртуозность и необыкновенная тембровость.

В заключении рассмотрения немецкой музыки для флейты, мы отметим несколько пунктов из личного опыта автора реферата. Советы, данные профессором Рут Легели, очень помогли при освоении программы немецких композиторов: предслышание музыки, ощущение внутреннего спокойствия во время игры, представление целостного и единого замысла. Также были задействованы моменты флейтового мастерства. Для достижения полного технического освоения инструмента были рекомендованы ежедневные занятия над звуком, артикуляцией, техникой, интонацией. Для достижения этих целей нужно было играть ежедневные упражнения на технику Таффанеля – Гобера, упражнения на артикуляцию Т. Вэйя, упражнения на дыхание П.Г. Лукаса и т.д. Но главной задачей педагога было активизировать мыслительный процесс и развитие индивидуального творческого потенциала автора.

Заключение

В настоящей работе мы пытались по возможности подробно осветить исторические этапы формирования и развития отечественной и зарубежной школы игры на флейте на примере двух крупнейших музыкальных центров – России и Германии. Решение поставленной задачи обусловливалось, в первую очередь, стремлением определить непосредственный вклад отечественных флейтистов в развитие духового исполнительского искусства, а также выявить и изучить способы и приемы обучения, их эволюцию, проследить роль и степень влияния западноевропейской флейтовой исполнительской традиции. Многовековая история игры на флейте отражает эволюцию, как рациональных приёмов игры, так и конструктивно-технических особенностей инструмента, изменявшихся под влиянием музыкально-исторических стилей, эстетических потребностей и художественных запросов времени. Вне этого процесса невозможно объективно представить вектор движения музыкально-инструментальной культуры, диалектику развития музыкальных выразительных средств и связанных с ними конструктивных изменений инструмента и, соответственно, приемов, способов и особенностей исполнения.

Как отмечалось, ведущей целью работы мы старались сформировать целостную картину истории и развития отечественной школы флейты, определение ее ведущих тенденций, а также прогнозирование возможной дальнейшей разработки темы в связи с разработкой теории и истории исполнительского искусства, как важной ветви прикладного музыкознания. Так и характерные отличия, от зарубежной флейтовой школы. Следует отметить, что сам термин «Школа» в данном контексте обозначает «художественное направление, течение, основанное на определенных творческих принципах, либо представленное группой учеников и последователей какого–либо композитора, исполнителя, педагога».

Сравнивая структуры музыкальных образований в России и в Германии мы выяснили, что есть небольшие различия, но, в общем программы, задачи и цели во всех вузах одинаковы. В конце концов, в искусстве нет правильных и неправильных систем, главное творчество и музыка.

Что касается проблем репертуара, то сейчас мы живем в информационном веке, и это не составляет больших трудностей, найти ноты, прослушать аудиозаписи знаменитых исполнителей, чем было это раньше. Более того многочисленные международные конкурсы, мастер-классы развивают музыкальный кругозор, прививают вкус, помогают сравнивать исполнение отечественных музыкантов и зарубежных. Музыкальные произведения для флейты независимо от учреждения и страны, где студент обучается, являются общеустановленными и интернациональными, которые изучаются во время обучения: концерты, сонаты, фантазии, П.Таффанеля, В.Моцарта, И.Баха, Д.Энеско, Ж.Ибера, Т.Бема и т.д.

Список литературы.

1. Баранцев А. Мастера игры на флейте профессора Петербургско Ленинградской консерватории 1862 - 1985гг. - Петрозаводск, 1990. – 155 с.

2. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: Музыка, 2000. – 209 с.

3. Берлянчик М.М. Культура звука скрипача М.: Музыка, 2012. – 255 с.

4. Болотин С. Энциклопедический биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. М.: Музгиз, 1995. – 389 с.

5. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Сб. статей / Ред. А. Малиновская. М.: Музыка, 1976. – 78 с.

6.Вундерлих И. Школа, М.: Музыка, 1804. – 234 с.

7. Девьена Ф. Теоретическая и практическая школа, М.: Музгиз, 1795. – 259 с.

8. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1962. – 178 с.

9. Иванов В. Биографический указатель отечественной литературы по теории и практике исполнения на духовых и ударных инструментах военного оркестра. М.: Музыка, 1990. – 155 с.

10. Кванц И.И. Методика обучения игре на поперечной флейте. М.: Музгиз, 1966. – 290 с.

11. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 1. Л.: Лань, 1973. – 206 с.

12. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 2. Л.: Лань, 1983. – 200 с.

13. Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. М.: Музгиз, 1979. – 100 с.

14. Методика обучения игре на духовых инструментах: Очерки. М.: Музыка, 1964. – 130 с.

15. Музыкальное исполнительство и педагогика: Сб. статей /Сост. Т.Гайдамович. М.: Музыка, 1991. – 189 с.

16. Петрушин В. Музыкальная психология. М.: Музыка, 1997. – 400 с.

17. Платонов Н. Вопросы методики обучения игры на флейте. М.: Музгиз, 1954. – 330 с.

18. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2. М.: Музыка, 1966. - С. 11- 68.

19. Тризно Б. Флейта. Брошюра. М.: Музыка, 1970. – 45 с.

20. Тромлиц И.Г. Обстоятельная и основательная школа игры на флейте, М.: Музыка, 1791. – 286 с.

21. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1989. – 290 с.

22. Штелин Я. Известие о музыке в России/ Пер. Б.И.Загурского. Л.: Муз. издат., 1935. – 178 с.

23.https://www.musikzeitung.ch/de.

24.http://www.nmz.de.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/453028-obuchenie-igre-na-flejte-v-rossii-i-za-rubezh