Некоторые аспекты в работе над фразировкой в классе специального фортепиано

Областной конкурс профессионального мастерства в области научно-технического сопровождения образовательного процесса одаренных детей

МБОУ ДО ДШИ №9 г. Курска

Методическое пособие для преподавателей по классу фортепиано

Некоторые аспекты в работе над фразировкой в классе специального фортепиано

Мартынова Екатерина Геннадьевна

Концертмейстер

Содержание

1. Пояснительная записка

2. Работа над фразировкой в начальном периоде обучения

   1. Правило нахождения кульминации во фразе

   2. Мотив как самая выразительная часть мелодии

3. Некоторые аспекты в работе над фразировкой в пьесах для учащихся 3 - 7 классов

4. Советы по работе с фразировкой

5. Список литературы

«Музыку слушают многие, а слышат немногие».

Б.В. Асафьев

1. Пояснительная записка.

Для того чтобы музыкальное произведение на фортепиано звучало интересно, необходимо ясно понимать, передавать, интонировать каждую фразу с первого до последнего звука. Фразировка является средством музыкальной выразительности. Без ясной, понятной фразировки исчезает логика музыкальной мысли, а содержание произведения становится бессмысленным звуковым набором. Поэтому в данном методическом пособии поднимаю этот вопрос и считаю, что работа над правильной фразировкой должна начинаться в классе специального фортепиано с первых уроков нотного периода в обучении и до выпускного класса. Это является одним из главных направлений в работе с учеником.

2. Работа над фразировкой в начальном периоде.

В методике обучения игре на фортепиано значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания начинающего пианиста. Буквально с первых уроков ребенок приобщается к искусству на уроках, педагог приучает его вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания. Довольно часто, слушая некоторые исполнения, возникает ощущение, что исполнитель не думает о знаках препинания, о соотношении звуковой ткани внутри произведения. В этот момент можно представить себе человека, который не умеет говорить на иностранном языке,- допустим, это будет русский язык, и вы услышите, как он начнет читать текст. Вам будет неприятно его слушать, так как будет совершенно ясно, что он не понимает содержания, логические ударения будут попадать не на свои места.

Вопрос о строении музыкальной фразы был и остается актуальным и в наше время, играет важную роль для исполнителя.

Работа над этим важным аспектом выразительности начинается в начальном периоде обучения на фортепиано с разговора о том, что музыка это не просто красивые мелодии, а новый язык для ученика – музыкальный (как русский, французский…и т.д.), на котором мы будем учиться разговаривать. И разговаривать так, чтобы любой человек в любой стране мог понять, о чем музыкант решил рассказать, ведь музыкальный язык интернационален.

Необходимо учиться находить фразы – музыкальные слова: педагог исполняет пьеску, а ученик должен остановить, когда почувствует, что музыкальная мысль приостанавливается или останавливается (сказать «стоп»).

На уроках следует постоянно сравнивать, слушать, разбирать фразы: как они звучат (звучит ли в музыке вопрос-ответ), повторяются ли фразы, мотивы, как из мотивов появляется фраза, далее предложение. Обязательно давать пьесы в качестве домашнего задания, в которых надо найти и обозначить фразы, но они должны быть значительно легче исполняемого репертуара.

Вместе с учеником слушаем и сравниваем, как звучат фразы, когда мы поем песенку выразительно, выясняем, какие средства можно применить для того, чтобы музыка звучала выразительно, например, динамические оттенки. Непременно беседуем о том, что окончание фразы исполняется мягче, тише, ведь мы никогда не кричим и не ставим ударение на последнем слоге в словах, когда произносим свое имя или говорим «мама». На протяжении всех лет обучения, когда ученик, забываясь, исполняет окончание фразы или предложения громче, можно намеренно произносить его имя или какое-либо слово с ударением на последний слог, таким образом, избавляемся от ошибок

2.1. Правило нахождения кульминации

Очень нелегко дать точные указания по выполнению фразировки, ее можно показать на инструменте, но не описать. Для этого необходим природный инстинкт, музыкальный вкус и чувство меры. В работе над фразировкой надо учить детей «теории и практике», учить находить главные звуки: опорные, кульминационные.

Важно объяснять ученикам правило нахождения кульминации: «кульминация может быть на высокой или низкой, длинной или короткой ноте в фразе, но обязательно на сильной доле такта», это хорошо работает, тем более, что фразы основной части пьес первых лет обучения строятся по этому правилу, а когда встречаются исключения, то об этом идет особый разговор. В начальном периоде обучения все фразы находим на уроке вместе с учеником, далее уже самостоятельно.

Важно разбирать с учеником на уроке строение фраз, задавать вопросы: «какая фраза, как она начинается (с сильной доли или из-за такта, есть ли в фразах синкопы?»). Особое внимание уделять затактовым фразам (ямбическим).

Очень хорошая пьеса на синкопы в 1 – 2 классах Г. Галынина «Слон» из сюиты «В зоопарке».

В пьесе Татьяны Салютринской «Спать пора» паузы певучие и необходимо поговорить о значении пауз, о том, что надо нести звук через паузы, чтобы паузы не были пустыми звуковыми провалами.

В старших классах эта тема находит подтверждение и усложняется в

Сонате – партите до-мажор Й. Гайдна. Например, в разработке I части сонаты есть четыре мотива, которые связаны между собой паузами, их мы музыкально связываем через «певучие» паузы. Для этого слушаем последнюю четвертную ноту мотива и тянем ее, «несем звук» через паузу к следующему мотиву.

2.2. Мотив как самая маленькая выразительная часть мелодии

Мотив – это самая маленькая выразительная частица мелодии, в которой безударные звуки группируются вокруг акцента, который может быть и в начале, и в середине, и в конце мотива. В каждом мотиве, как и в слове, обязательно есть ударение – акцент. Так же как и ударения в разных словах (например, «мама», «картина», «хорошо»), акценты могут быть в начале, середине или конце мотива.

В классической музыке строение мотивов и фраз очень часто подчиняется простой арифметике: 1 + 1 = 2, т.е. один короткий мотив, потом еще один и далее мотив в два раза длиннее. Например, в пьесе Д. Кабалевского «Клоуны» или в пьесе Ж. Металлиди «За окном зима», совершенно по-другому осознается учеником и исполняется пьеса, когда он начинает чувствовать, как из маленьких «зернышек» - мотивов выстраивается длинная фраза – предложение. В старших классах такое строение встречается в пьесе П.И.Чайковского «Октябрь».

Изучение произведений И.С.Баха помогает ученику понять, как надо работать над фразировкой. Например, в Двухголосной Инвенции до-мажор, после тематических проведений в секвенции верхнего голоса, построенной на обращении основного мотива, звучат короткие, затактовые мотивы. Их надо услышать, понять и проинтонировать. Мотивы должны быть соединены в длинную линию (как обозначено в редакции Ф. Бузони), но проучивать их необходимо с цезурами.

Можно сделать вывод, что выразительный отрезок музыкального произведения, в котором выражена относительно законченная музыкальная мысль, называется фразой.

3. Некоторые аспекты в работе над фразировкой в пьесах для учащихся 3-7 классов

Очень многому можно научиться в интересной пьесе С. Майкапара «Раздумье». Все мотивы здесь затактовые, длинные, их исполняют на legato. На начальном этапе для лучшего понимания фраз, выразительности, можно исполнять с цезурами (чтобы лучше почувствовать и услышать конец мотива). В четвертом предложении вторая фраза передает «вздохи». Звуки нужно интонировать наlegato по две ноты и объединить в одну фразу. В пятом предложении первая фраза звучит на staccato, вновь здесь интонирование и объединение фразы, но через другой штрих и художественный образ.

Интонирование – это натяжение от звука к звуку, и оно имеет

легатную природу. Если ребенок не чувствует этого тяготения, то legato превращается в формальное связывание нот между собой. И когда мы говорим, что у учащегося недостаточно legato, нет певучего звука, это означает, что он недостаточно интонирует.

Работа над фразировкой неразрывно связана с интонацией, интонированием. Музыка является временным искусством и простой набор звуков не произведет сильного впечатления на слушателя. Степень воздействия музыки зависит от того, что происходит за нотным текстом, как звуки соотносятся между собой, какое между ними существует напряжение. То ли устремленность одного звука в другой, то ли подчинение второстепенного главному – градаций много. В любом случае это придание смысла тому, что происходит между нотами. Именно это и есть интонация. Самая мельчайшая интонация – это соединение двух-трех нот. Из этой основы строятся музыкальные фразы.

В основе техники интонирования на фортепиано лежит умение работать с фортепианным звуком. Звук – материальная сущность музыки. Еще К.Черни призывал музыкантов к постоянному поиску звука. Он считал: «На фортепиано можно извлечь, по меньшей мере, сто оттенков звука. Это подобно живописцу, который из одного тона получает бесконечное множество оттенков». Но, не следует рассматривать изменение звука, как изменение только силы удара молоточка о струну. Если струнники, вокалисты, духовики могут сфилировать звук, то пианисты после взятия звука уже не могут изменить его. Чем же объяснить богатую красочность и тембральность фортепиано, «ведь рояль – в намеке – может передать все краски оркестрового звучания»? (Фейнберг С.Е.) Конечно, разнообразное туше, прикосновение к роялю дает определенную краску, но, если задумываться только о силе удара и характере атаки, звук будет не столь разнообразным.

А разнообразен он за счет насыщения его определенной интонацией. Только такой звук можно охарактеризовать совершенно по - разному (ясный, матовый, нежный, «как бы в дымке» (К. Игумнов)). Через звук мы передаем слушателю настроение музыки, но не забываем,что любой звук должен иметь определенную плотность, звучать, быть насыщенным. Нужен материал, из которого можно лепить. Если звуксам по себенасыщен и красив, он способен высветить любую свою грань, выявить любую интонацию. С самого начала обучения нужно призывать ученика к полному звуку, хорошей опоре. Слушать, как звук тянется, как инструмент может петь и каким выразительным может быть это пение.

На начальных этапах обучения не достаточно приобретение исключительно технических навыков, отводя слуху второстепенную роль, ведь постановка рук и формальное освоение штрихов не является главным. Это приведет к тому, что ребенок, играя, руководствуется только зрительно-двигательными представлениями и впоследствии привить ему умение слушать себя, пытаться интонировать, а, следовательно, и играть выразительно очень сложно. С самого начала исполнение даже самых простых песен должно включать в себя слуховую, интонационную работу и состоять не только из технических трудностей. Музыка не должна быть лишь нотным текстом.

Скаждым учеником уделять основное время необходимо именно фортепианному звуку, работе над его выразительностью, его певучестью, интонированию. Интересен прием «звук в звук» в пьесе «Маленький канон» М. Фрея, которую можно проходить в младших классах, в ней работаем над исполнением в теме повторяющихся звуков – «звук в звук» не отрывая пальца от клавиши, интонирование двух звуков, чтобы один звук вливался без перерыва в другой.

В часто исполняемой пьесе Д. Штейбельта «Адажио» интересны затактовые фразы, прием «звук в звук», классическое строение 1+1=2 предложений. В сборнике О. Геталовой «В музыку с радостью» затактовая нота почему-то не относится к началу фразы, а ведь это очень важно и лига фразировочная должна начинаться с первого звука «до» и далее все последующие фразы также начинаются из-за такта.

Не всегда надо верить текстовым лигам, например, в «Адажио» из «Второй балетной сюиты» Д. Шостаковича после вступления главная тема начинается из-за такта, но лига выписана дальше, создается впечатление, что мелодия начинается с сильной доли. Пропевая мелодию, все становится на свои места.

Надо учиться петь на одном дыхании, ни в коем случае нельзя брать

дыхание посреди фразы. Взяв дыхание перед началом фразы, нужно экономно расходовать его, чтобы воздуха хватало на целую фразу.

В о второй части «Менуэта» ре-минор И.С. Баха есть скачки на дециму, которые необходимо «пропеть» на инструменте, проинтонировать. В этом случае помогает простой прием – необходимо пропеть своим голосом эти интервалы, и ученик чувствует, что просто взять друг за другом звуки: «ля-фа», «фа-ре» не красиво, не музыкально, он начинает понимать, что надо дотянуться от звука «ля» к «фа», от «фа» к «ре» и ушами, и кистью (как он тянулся голосом, когда пел).

Исполняя кантиленное произведение в старших классах, особенно хорошо слышно, как ученик интонирует, понимает ли он, слышит ли он музыкальный узор мелодии, как он относится к фортепианному звуку.

Обращение к пению как к эталону музыкального интонирования, «поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу» играют, по мнению Б. Асафьева, важную роль в формировании навыков выразительного произнесения мелодии, умения «петь на фортепиано».

Собственно пение поможет выявить правильную, логичную фразировку, естественное членение мелодии на фразы и мотивы, почувствовать необходимость музыкального «дыхания». Метод пропевания особенно эффективен в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется певучее, выразительное исполнение мелодического голоса.

П .И. Чайковский Октябрь, « Осенняя песнь».

Пьеса небольшая по размерам и в целом не очень трудная, но она требует от исполнителя особой музыкальности, умения выразительно и осмысленно «произнести» мелодию. Первые звуки темы – «фа, ми, ре» - не совпадают с метрической пульсацией, они как бы «отстают» от сильных долей такта (первой и третьей), запаздываю на одну четверть. Здесь возникает опасность смешения звуков аккомпанемента и мелодии в партии правой руки. Избежать этой ошибки поможет пропевание темы вслух: сначала без инструмента, затем – в сопровождении аккордов. Правая рука исполняет «два элемента в одной руке», такая фактура часто встречается в фортепианной литературе, поэтому еще в младших классах можно давать упражнение Е. Тимакина, которое так и называется «Два элемента в одной руке». Это упражнение очень полезно и помогает избежать всех трудностей в подобных случаях.

Особой проработки требует предложение, где тема звучит в среднем, «виолончельном» регистре, в левой руке. Тему здесь приходится играть в основном одним первым пальцем, что создает дополнительные трудности при ее интонировании. Чтобы тема звучала напевно, выразительно и не терялась среди подголосков,надо наладить ее четкое слуховоепредставление, внутреннее слышание, для чего полезно попеть ее в разных сочетаниях, а затем тщательно отработать отдельно левой рукой.

Вообще, полифоничность, «многослойность» фактуры – характерная черта фортепианной музыки. Поэтому при исполнении фортепианных произведений столь важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать в ней слухом все пласты, все гармонические и тембровые краски.

Работа над фразировкой процесс очень длительный и заниматься этой работой с учеником необходимо на протяжении всего периода обучения, но начало этой работы должно быть положено уже с первых уроков при разборе произведения. В каждой фразе надо продумать все мотивы и их соотношение, важно почувствовать дыхание фразы. Подходя к кульминации обычно берется дыхание, что делает ее более состоявшейся, так же есть разделительное дыхание – между разными фразами по содержанию. Дыхание в мелодии помогает лучше воспринять и понять музыкальный материал. Это связано с вокальной природой интонирования, ведь слушатель и исполнитель пропевают музыку, которую слышат и играют. И музыка, в которой нет вокальной логики, не будет восприниматься должным образом, это похоже на речь, без знаков препинания.

Работа над фразировкой благотворно влияет на развитие музыкальности, художественно – исполнительской инициативы ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью.

1. Некоторые советы по работе с фразировкой.

1. Работая над мелодической линией и играя ее без сопровождения, можно поучить фразу самой удобной и простой аппликатурой, чтобы убрать дополнительные трудности. При таком исполнении вы услышите верную интонацию фразы.

2. Поиграйте фразу в самом быстром темпе, тогда рука найдет экономное и естественное движение, сумеет охватить всю фразу. Это особенно важно для медленной музыки: в медленном темпе руки часто начинают делать лишние движения, которые отрывают один звук от другого.

3. Поучите фразу от конца к началу, постепенно прибавляя по одной ноте: сыграйте последний звук, запомните его, это ваша цель. Потом сыграйте две последние ноты, заранее зная, куда они направлены. Потом три, и так далее, пока не сложите в одно целое всю фразу. Тогда вы, только прикоснувшись к первому звуку, уже будете чувствовать , куда он направлен и чем заканчивается фраза.

4. Лучшим примером для фразировки служит ваше собственное дыхание, поэтому пойте.

5. Перед длинной фразой дыхание должно быть больше, а начинать ее нужно осторожнее, чтобы не растратить весь воздух на первые ноты.

Главной целью при изучении музыкального произведения является понимание замысла композитора и передача его учащимися на хорошем исполнительском уровне, то есть грамотно, осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно. А фразировка является средством выражения художественного образа музыкального произведения. Ученик должен вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся фразировки, штрихов, динамики и т.п., все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного исполняемого произведения.

1. Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., Музыка. 1982.

2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

3. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л., Сов. Композитор. 1989.

4. Коган Г. Работа пианиста. М., 2004.

5. Надырова Д.С. Работа над музыкальным произведением в классе фортепиано: учебное пособие /ИДПО. Казань. 2014.

6. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М., Сов. Композитор. 1989.

7. Колесник Н.Н. Фразировка – основа художественного воспитания пианиста. Методическая работа. Г. Ульяновск.2016.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/454118-nekotorye-aspekty-v-rabote-nad-frazirovkoj-v-