Методическая разработка

Методическая разработка

Роль метроритма в организации музыкальных произведений

Автор: Герасимова О.К.

Роль метроритма в организации музыкальных произведений

Весь временной параметр музыки выявляет себя через кате­гории: ритм, метр, пропорции формы (архитектоника), темп, агогика {небольшие отступления от темпа}.

В термине метроритм находит отражение тесная взаимосвязь метра и ритма, который более полно обозначает зако­номерность временной организации музыкальных произведений.

Ритм(от греческого «теку»), в отличие от других важнейших элементов музыкального языка – гармонии, мелодики, принадлежит не только музыке, но и другим видам искусства – поэзии, танцу, с которыми музыка некогда находилась в синкретическом единстве.

Ритм в музыке обладает спецификой. Музыкальный ритм — это временная и акцентная сторона ме­лодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка. Вера Николаевна Холопова дает это понимание ритма в ши­рокомсмысле слова как основное его опре­деление. Ритмв узком смысле, — это ритмический рисунокили (по Мазелю, (Лев Абрамович)), музыкальным ритмом называется организованная последовательность длительностей музыкальных звуков.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения разви­ваются на основе метра, на основе той или иной метрической системы.

Метр в широком смысле слова — форма организации музыкального ритма, основанная на какой - либо соизмеряющей единице (мере). Метр в узком смысле — конкретная метрическая система ритма.

Единица метра, измеряющая музыкальное движение между двумя равносильными метрическими акцен­тами, называется тактом. Такт заключает в себе определенное коли­чество тяжелых и легких долей (счетных единиц такта). Тяжелую и легкую доли такта называют еще сильным и слабым временем. Сильное и слабое время обнаруживается и внутри одной доли.

Длительности звуков музыкального произведения поддаются измерению некой общей мерой, музыкально-ритми­ческой единицей и находятся в определенных отношениях между собой. В современной нотации половинная нота равна по длительности двум четвертным, четветрная – двум восьмым и т. д. Равномерно-акцентная тактовая система с резко подчеркнутыми сильными долями представляет собой лишь один (правда, весьма существенный) тип метрической организации, называемый строгой метрикой. Она ха­рактерна для танцевальных мелодий, маршей, для большинства массовых песен. Она имеет огромное распространение и преоб­ладание в самых разнообразных жанрах классической музы­ки — русской и западной. Ее возникновение и развитие тесно связано с формированием гомофонного склада и тонально-гармонического мышления. [Бетховен. Соната ор.49, Соль мажор,II часть.Менуэт].

Наоборот, русская протяжная песня, былинный речитатив, древние культовые напевы, многие мело­дические образования речитативного и импровизационного ха­рактера в различных стилях и жанрах не имеют такого рода метрической организации. Их метрика называетсясвободной. При нотной записи таких примеров используетсяпеременные размеры, сменяющиеся регулярно или нерегулярно, свободно:

[Р.н.п. «Ой, да ты, калинушка»]:

Встречаются и всевозможные промежуточные случаи, когда тактовые метрические акценты не отсутствуют вовсе, но их значение весьма ослаблено. Это может выражаться в том, что сильные доли не подчеркиваются ритмическими остановками и другими средствами и что мотивы свободно смещаются относительно тактовой черты (сильной доли такта).

Строгая акцентная метрика знает два основных размера (метра), образующих одну из основных оппозиций в пределах данной системы: двухдольный (его разновидность — четырех­дольный) и трехдольный.

Двухдольное членение элементарнее, проще трехдольного. В резко подчеркнутом двухдольном размере долгий звук приходится на сильную долю, короткие звуки на затакт, что полнее всего вы­ражена в маршевых и маршеобразных мелодиях.[А.Александров. Гимн России].

Одна из основных выразительных возможностей трехдольного метра по сравнению с двухдольным и заключает­ся в большей плавности, закругленности, меньшей угловатости. Наиболее полно раскрыта и реализована эта особенность в жанре вальса. Трехдоль­ность вальсового ритма, как правило, связана и с интонацион­ной плавностью и с положением длительных звуков преимуще­ственно на сильных долях. В сущности, марш и вальс — это два основных жанра, связанных с дви­жением и получивших широкое и подлинноинтернацио­нальное распространение и значение, основанное на огром­ном богатстве национально-своеобразных проявлений. Однако выразительная сфера «маршевости» к «вальсовости» выходит далеко за пределы этих жанров.

Как известно, двухдольные и трехдольные метры, имеющие один метрический акцент, относятся к простым метрам.

Слияние двух или нескольких одинаковых простых образует сложный такт (метр). (Напрмер. 2/4 + 2/4 = 4/4; 3/8 + 3/8 = 6/8). Сложные метры выявляют большую широту дыхания. Иногда размер такта, содержащего четыре четверти, обозначался знаком С (а11аbreve— алля бреве), указывавшим, что каждая доля охватывает две четверти и, следовательно, такт исполняется на 2/2. Если счет в них вести не по долям, а по простым тактам (иными словами, по метрическим акцентам тактов, входящих в состав сложного такта), то тогда четырёх- и шестидольные размеры можно определить двухдольным, так как они состоят из двух простых тактов. Девятидольный – трёхдольному, двенадцатидольный – четырёхдольному.

Разновидностью сложного метра является смешанный, состоящий из нескольких простых неравных размеров. Это несимметричные – пяти-, семи-, восьми-, одиннадцатидольные метры.

Пятидольный метр соответствует и свойственной русской песне метрической переменности, поскольку он основан на регулярном чередовании двух- и трехдольного метра. Эти случаи связаны и с музыкой, по характеру близкой к народ­ной. (Глинка. «Руслан и Людмила», хор «Лель таинственный»,

[«Иван Сусанин», Свадебный хор «Разгулялись, разливались»]

Семидольные такты и одиннадцатидольные такты тоже нередко встречаются в русской музыке (например, заключительный хор в «Снегурочке» Римского-Корсакова).

Несимметричное деление восьмидольного размера типично для болгарских народных песен (как, впрочем, и другие смешанные размеры).

Для музыки со строгой акцентной метрикой и ясно под­черкнутыми ритмическими оборотами существенно понятие ритмического мотива.Имеется в виду не­большой узнаваемый при повторении ритмический оборот про­изведения, содержащий одну метрически сильную долю.

Наименьшим элементом, определяю­щим метр произведения, считается фраза, представ­ляющая собой объединение двух, трех или (при небольших тактах) четырех мотивов.

Вглавной партии Первой сонаты Бетховена начальные двутакты представляют собой неделимые фразы, а такты 5—6 — мотивы. Нередко подобные неделимые фразы называют двухтактными мотивами, а мотивы в описанном выше смыс­ле — тактовыми мотивами.

[Бетховен. 1 соната, 1 часть, ГП]

В тактовых мотивах весьма существенно положение мотива по отношению к сильной доле такта. Среди всего многообразия различных частных случаев следует прежде всего выделить две наиболее общие возможности: 1) мотив начинается с сильной доли такта и заканчивается на более слабой (мотив метрически нисходящий, хореический в широком смысле слова [главная тема из Вальса-фантазии Глинки […], «Шарманщик поет» П. Чайковского], 2) мотив начинается со слабой доли такта (с затакта) и устремлен к последующей сильной доле (мотив метрически восходящий, ямбический в широком смысле [Adagio из 3-й симфонии Бетховена, Менуэт из 20-й сонаты, пример №1]. Противополож­ность ямбических и хореических мотивов — одна из основных оппозиций тактово-акцентной метроритмической системы.

В метрически восходящем (ямбическом в широком смысле) мотиве может быть ярко выражено развитие от метрически менее значительного, подготовительного момента к более зна­чительному, основному — размах и удар, движение к цели и достижение цели. Активность является, таким образом, основной выразительной возможностью ямбичности в широком смысле. [Бетховен. Симфония №5, до минор, тема судьбы].

Наоборот, метрически нисходящие, хореические в ши­роком смысле мотивы основаны как бы на метрическом уга­сании: импульс и его исчерпание. Мотивы, состоящие из задер­жания и разрешения (то есть очень многие лирические моти­вы), относятся, таким образом, к хореическому типу. В то же время очевидно, что хореический мотив отличается большей ясностью и определенностью своегоначала. Это делает хореические мотивы пригодными для таких моментов, которые должны сразу приковать внимание слушателя или для выражения решительного перелома в развитии мелодии, внезапного и резкого вторжения нового [Бетховен, Сонаты №3, До мажор, №5, №8, до минор, Моцарт, Сонаты Фа мажор, Си-бемоль мажор, Фантазия и соната до минор].

Подобного рода метрические соотношения и соответствия более крупного плана встречаются чаще всего в так называе­мыхквадратных построениях (структурах), то есть построе­ниях, содержащих четыре, восемь, шестнадцать тактов. Квад­ратные структуры преобладают в жанрах, связанных со стро­гой акцентной метрикой (марш, танец), и приобрели огромное: распространение в классической музыке.

Многиенеквадратные структуры воспринимаются как ви­доизменение квадратных — их расширение, сжатие и т.д.. Например, если на восьмом такте построения вместо ожидае­мого полного совершенного каданса дается прерванный или несовершенный каданс, а полный совершенный каданс появля­ется через два или четыре такта, то возникающий десятитакт (или двенадцатитакт) воспринимается как расширение восьмитакта.(Мендельсон. Песня без словСоль минор)Если же имеются шеститакты, состоящие из трехтактных фраз, или два семитакта - это примеры органической неквадратности

В Песне Вани из оперы Глинки «Иван Сусанин» и его же романсе «Я здесь, Инезилья».

В процессе ритмического движения роль опор могут выпол­нять помимо метрических акцентов и так называемые ритмиче­ские акценты, которые возникают на звуках более долгих по длительности при сопоставлении их со звуками более корот­кими. Более долгие звуки всегда воспринимаются как более тяжелые, опорные, акцентируемые. Наиболее естественно такое соотношение метра и ритма, при котором метрический (первый в такте) и ритмический акценты совпадают. Несовпадение ритмического или динамического акцента с метрическим называетсясинкопой.

Синкопы могут быть междутактовыми, внутритактовыми, внутридолевыми.

Междутактовая синкопа идет от легкой доли одного такта к тяжелой доле другого.(Побочная партия из интродукции к оп.Глинки «Руслан и Людмила).

Внугритактовая и внутридолевая синкопы возможны благодаря наличию сильного и слабого времени внутри такта и внутри доли.

Внутритактовая синкопа в трехдольном размере может образоваться также от слияния в одну длительность второй и
третьей долей такта.

Характер синкопы, ее выразительное значение зависит от темпа и жанра музыки. В музыке танцевальной, подчеркнуто метризованной она выявляет остроту и пружинистость ритма. Лирической мелодии синкопа может придать особую рас­певность благодаря ослаблению метрического акцента, по­скольку на сильном времени звук, слигованный с предыдущей легкой долей, не берется, а только продлевается. Тем самым преодолевается метричность аккомпанемента, а тяжелые и лег­кие доли как бы уравновешиваются. Такие синкопы характерны для музыки выдающихся мелодистов Чайковского и Рахманинова.

Своеобразное и яркое впечатление производит внедрениедвухдольного мотива в трехдольный размер — так называемая гемиола (от греч. обозначения старинного размера3:2). Легко установить происхождение гемиолы от ритма на­родных танцев, в частности — чешского фурианта.

Особые виды ритмического дробления доли и такта.

Основной формой дробления длительностей в музыке является
четное деление целой ноты на две половинные, половинной на
две четвертные и т. д. Наряду с этим применяется и более сложная форма дробления доли на различное количество равных
частей.

Деление доли на три равных длительности вместо двух образует триоль.

Такт с нечетным числом долей может быть разделен на чет­ное число равных длительностей. Деление трехдольного такта на две равные длительности образует дуоль.

Деление доли на пять длительностей вместо четырех или деление целого трехдоль­ного такта на пять длительностей вместо трех обра-
зует квинтоль:

Трехдольный такт, разделенный на четыре равные длительности, образует квартоль.

Деление доли на шесть или семь длительностей вместо четырех об-
разует секстоль или септоли.

Деление длительности на девять частей вместо восьми обра­зует новемоль, а на десять частей вместо восьми — децимоль.

Возможно и более мелкое дробление длительностей на про­извольное количество одинаковых частей, что приводит к сво­бодной мелодической орнаментике:

Триоль, квартоль, квинтоль, секстоль, септоль, новемоль, децимоль выражают учащение ритмического движения. Дуоль — замедление и расширение. Свободное чередование различных видов ритмического дробления привносит в движение гибкие ускорения и замедления, сообщает ритму свободный, часто им­провизационный характер.

Одновременное сочетание в разных голосах различного рит­мического дробления долей при сохранении общей метрической структуры такта называется полиритмией.

Заключение

Метроритм - это живой пульс музыки, одно из ее основных выра­зительных средств. Выразительность ритма связана с движе­нием различного характера. Музыка величаво-торжественного шествия, задорного танца, состояния безмятежности или страст­ной взволнованности создается в значительной степени сред­ствами ритма. Ритм и метр определяют также и жанровые свойства ме­лодии.

Именно по ритму мы легко отличаем, например, мазурку от вальса. Для ритма мазурки характерно дробление первой доли, в вальсе же на тяжелую долю приходится обычно долгий звук. Пунктирный ритм обычно характеризует жанр марша, по спокойному мерному «ритму качания» можно узнать барка­ролу.

Общей чертой прикладной танцевальной музыки является определенность и повторность ритмов, внятная акцентировка сильных долей и квадратные структуры в самом отчетливом их выражении. Отступления от этого правила редки. Ритмы и структура идеализи­рованного танца, в основном, тесно связаны с первоисточником — бытовым танцем. Но они часто усложнены, подчиняясь иным, в известном смысле более высоким художественным требованиям, которые предъявляются к танцу, как к произведению собственно музыкальному.

Вальс.Муз. размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый с ярким акцентом на 1-й доле такта, с ритмической формулой:

Характерные черты В. - лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются во многих темах произведений композиторов 19 в.

Мазурка — трехдольный танец умеренного темпа. Ритмика мазурки прихотлива, на первой доле используется пунктирный ритм. Акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трёх долях. Эмоциональное богатство мазурки, сочетание в ней удали, стремительности, задушевности - всё это давно привлекало внимание композиторов.

Полонез (Ро1асса)— торжественный трехдольный танец умеренного темпа (медленнее мазурки). Несколько похож на марш, в частности, и манерой танца. В народном быту полонез был четырёхдольным, исполнялся на сельских праздниках, В процессе эволюции стал трёхдольным, . Наиболее распространённая ритмическая фигура

Ритм мелодии относительно разнообразный, но часто напоминает ос­новную аккомпанементную фигуру; обычны шестнадцатые, а также шест­надцатая с точкой и тридцатьвторая.

Метроритм - это живой пульс музыки, одно из ее основных выра­зительных средств.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/48533-metodicheskaja-razrabotka