Билеты по Истории хореографического икусства (ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ)

Билет 1

1 Рождение балета. Балетный жанр

Балет как синтетический вид искусства относится к области музыкального театра. Он как театральное зрелище вобрал в себя многие виды искусства, главным из которых является музыка и танец, а так же актерскую игру как средство театральной выразительности.

Рождение балета относится к эпохе Возрождения. Очень долго до обретения самостоятельности балет был связан с пением. Балетный жанр – более крупная и сложная хореографическая форма. Этому жанру предшетвовали жанры дивертисмента и интермедии, а также опера – балет, глее танец играл вспомогательную роль. В операх Ж.Б. Люлли танцы были самостоятельными эпизодами. Эту традицию в 17-18 веках продолжили Персел, Глюк и др.

Как жанр свое самостоятельное развитие балет получил в конце 18 века.

В первой половине 19 века на смену тяжелы придворным костюмам пришли юолее легкие в виде туники и туфли без каблуков. Античных богов сменили сильфиды и герои из романтической поэзии. Так родился жанр романтического балета.

В 40-50е годы 19 века балет черпает свои сюжеты из литературной драмы и на смену романтическому балету приходит романтическая драма.

В конце 50 годов появляется новый балетный жанр – балет – феерия.

В конце 19 начале 20 веков появляется интере5с к малым формам балетного искусства – одноактным балетам. Свое развитие как в России, так и за рубежом эта форма получает в 20 веке.

2 Одноактный сюжетный балет

Одноактный балет может быть как сюжетным, так и бессюжетным. В отличии от хореографической миниатюры и отдельго сценического танца в одноактном балете есть режиссерское решение.

Основу формы любого одноактного балета составляет драматургический план. Сюжет – это конкретное раскрытие темы. Поиск сюжета происходит по двум направлениям: заимствование сюжета из исторических событий и из других видов искусства (литература, живопись и т.д.) или создание собственного сюжета.

Основой замысла сюжетного балета является художественный образ.

Сюжет - это еще не сценарий и, тнм более, не балет. Балетный сюжет должен быть предельно лаконичным и в то же время требует особого подхода развития и неожиданных повторов, что бы создавать у зрителя эффект напряженного ожидания и способствовать восприятию театрального зрелища.

Иногда по костюмам мы можем определить эпоху или время года показанные в балете. Место и время действия чаще всего определяет художник , а не хореограф.

Для композиции одноактного сюжетного балета характерны:

Определенность хореографической темы

Конкретность разработки темы

Динамика развития движения от простого к сложному.

Билет 2

1.Ж.Ж. Новер и его реформы

Жан Жорж Новерр– великий французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ. Считается основоположником современного балета. С 1778 года – член Французской королевской академии танцев.

Новерр стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. До Новерра танец во Франции на сцену допускали лишь как вставки в оперу.

Новерр же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он противопоставляет балет с острым драматическим сюжетом, с непрерывно развивающимся действием.

Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов Новерр брал из античной литературы, истории и мифологии. В центре его спектаклей были подчиняющие личные стремления и чувства интересам общества. Репертуар Новерра состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным. Средством актерской игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.

Новерровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства.

2 Малые формы дивертисмент и сюита

Появлению больших и сложных композиционных хореографических форм (балетов)предшествовали малые формы: дивертисмент, сюита.

Все эти формы не имеют сюжетной основы и носят увеселительный и развлекательный характер.

Дивертисмент – это ряд танцев не связанных между собой общим сюжетом.

-Признаками дивертисмента являются:

-Театральность и зрелищность

-Увеселительность представления

-Наличие определенного количества номеров, не объединенных между собой сюжетом

Дивертисмент был неотъемлемой частью композиции драматических и оперных спектаклей. Со временм композиция дивертисмента получает самостоятельное развитие.

Сюита – это ряд, последовательность. Как танцевальная форма получила свое развитие в конце 16 начале 17 веков. В нее входя 4 старинных контрастных танца6

Аллеманда – умеренно медленный танец

Куранта – подвижный

Сарабанда – очень медленный

Жига – очень быстрый.

Между сарабандой и жигой могли ставить другие танцы (гавот, менуэт, полонез и т.д)

В танцевальной сюите все танцы объединены одной темой, это отличает ее от дивертисмента.

Признаками танцевальной сюиты являются: наличие нескольких танцев; наличие единой темы; действенное контрастное развитие (начало, развитие, завершение).

Билет 3

1 Назовите русских композиторов создателей симфонического балета и балеты этих композиторов.

Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Петр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов — создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.

Балеты Чайковского — цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют "балеты-симфонии", и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки

Главное отличие балетной музыки Чайковского — глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.

Современный балетный театр немыслим без П. И. Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». 

Являясь одним из крупнейших русских симфонис­тов, Глазунов был очень чуток к выразительности танце­вальных свойств музыки («Свадебное шествие», «Концерт­ные вальсы», «Балетная сюита»). Танцевальные темы пронизывают его симфонии, квартеты. Балеты Глазунова «Раймонда» (1897), «Барышня-служан­ка» (1898), «Времена года» (1899) по праву заняли место рядом с балетами Чайковского. Наиболее широко известен балет «Раймонда» — образец уверенного мастерства ком­позитора.

Балеты Глазунова — самое значительное явление русского и европейского балетного театра рубежа XIX—XX вв.

2. Какие хореографические ансамбли создали Игорь Моисеев и Надежда Надеждина

В 1936 году Игоря Моисеева назначили заведующим хореографической частью только что созданного Театра народного творчества. Для постановки Всесоюзного фестиваля народного танца Игорь Моисеев собрал со всех республик СССР лучших народных танцоров и привёз их в Москву. Огромный успех фестиваля привёл Игоря Моисеева к идее создания Государственного ансамбля народного танца. В 1937 году Моисеевым был создан хореографический данный ансамбль . В коллектив были приглашены наиболее талантливые участники фестиваля. Основной задачей ансамбля Игорь Моисеев считал творческую обработку и популяризацию танцевального фольклора народов СССР, для изучения которого артисты отправлялись в экспедиции и фиксировали народные танцы, песни и обряды по всей территории страны. В 1965 году за программу «Дорога к танцу» коллектив получил звание академического ансамбля. После смерти Моисеева в 2007 году, ансамбль получил его имя и стал называться Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева.

В 1948 году советским балетмейстером и хореографом Надеждой Сергеевной Надеждиной был создан Госуда́рственный академи́ческий хореографи́ческий анса́мбль «Берёзка»советский и российский хореографический ансамбль русского народного танца. Первое профессиональное выступление ансамбля состоялось в июне 1948 года на площадке московского летнего эстрадного театра «Эрмитаж» с русским девичьим хороводом «Берёзка». Имя Надежды Сергеевны Надеждиной коллектив носит с 2000 года

Билет 4

1 Когда и где был создан придворный театр в России? Как назывался первый балет?

В конце XVII века в России впервые появился придворный театр. Идея создания театра пришла в голову главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Будучи великим государственным деятелем, он всеми силами пропагандировал в обществе искусство и светскую литературу. В то время государством правил Алексей Михайлович. Царь очень любил различные увеселительные мероприятия, поэтому, услышав предложение Матвеева о том, чтобы попробовать создать придворный театр, одобрил его идею и согласился. Весной в 1672 года в России начали подготовку и организацию первого театра. Местом для первого представления был выбран чердак боярина Морозова. Пока шли работы по обустройству театра, пастор Немецкой слободы Грегори занялся набором актерской труппы. Актеров необходимо было не только найти, но еще и обучить. Грегори набрал труппу из 60 мужчин и сразу взялся за их обучение. Кроме работы с актерами он занимался еще режиссурой и драматургией. затем был прислан царский указ, в котором говорилось о том, чтобы иноземец поставил комедию, сюжет которой должен был быть основан на сюжете из Библии. Но самое главное царь четко дал понять, что для этого действа должен быть устроен новый театр. Тут же начались спешные работы по сооружению нового театра в подмосковной резиденции царя, а именно в селе Преображенском. 17 октября 1672 г. прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и ее придворные дамы. Первое представление длилось десять часов, но царь досмотрел все до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого «действа» необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время «позорищем». В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесен в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Трупа актеров тоже пополнилась. И 8 февраля 1673 года состоялась премьера первого балетного спектакля ,который назывался «Балет об Орфее и Евридике», и поставил его шотландец Никола Лима. Здесь все было заимствовано у европейского театра: церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов и чередовались с пением и речью.

После смерти царя придворный театр тоже прекращает свое существование.

2. Перечислите Профессиональные ансамбли народного танца

-Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева был создан в 1937 году;

-Государственный академический хореографический ансамбль «Берёзка» - хореографический ансамбль русского народного танца, созданный в 1948 году Надеждой Сергеевной Надеждиной; 

-Танцевальная труппа Государственного академического русского народного хора им. М.Е. Пятницкого;

-Московский государственный театр танца «Гжель»;

-ансамбль Казаки России – коллектив, основанный в 1990 году на территории Липецка народным артистом Российской ФедерацииЛеонидом Милановым;

-Академический дважды Краснознамённый, ордена Красной Звезды ансамбль песни и пляски Российской Армии имени А. В. Александрова или Ансамбль Александрова

Билет 5

1Кто и когда поставил балет Прокофьева «Ромео и Джульетта»? Какая балерина танцевала на премьере балета главную партию?

От написания музыки к премьере спектакля Сергей Прокофьев шел почти пять лет.

В сотрудничестве с режиссёром Сергеем Радловым и драматургом Адрианом Пиотровским, Прокофьев создал драматическую основу балета и сочинил к нему музыку в 1935 г. Они написали сценарий в четыре акта со счастливым концом, который резко отличался от финала знаменитой шекспировской трагедии. Эта редакция балета, однако, так и не дошла до постановки.

4 октября 1935 Сергей Прокофьев исполнил свое произведение на рояле в Бетховенском зале Большого театра. По тем временам это была очень необычная музыка, настолько, что Большой театр отказался браться за постановку.

В начале 1936 г. газета «Правда» осудила два произведения Дмитрия Шостаковича в статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» (оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и балет «Светлый ручей».). Эти статьи испугали композиторов и изменили творческую атмосферу в сталинском Советском Союзе. Прокофьев и его соавторы изменили сценарий и ввели традиционный трагический конец.

Но в 1937 году отказом ответили и в Ленинградском хореографическом училище.

Премьера знаменитого балета состоялась в Чехословакии, в оперном театре города Брно. . Балет поставил хореограф Иво Псота, он же танцевал и партию Ромео. Роль Джульетты исполнила чешская танцовщица Зора Шемберова.

В первой редакции балет состоял всего из одного действия, основанного на лирико-любовных сценах.

В 1939 году композитор дописал еще несколько номеров

11 января 1940 года в Ленинграде в театре оперы и балета имени Кирова состоялась премьера балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Спектакль поставил балетмейстер Леонид Лавровский. В главной партии выступила блистательная Галина Уланова. 

2 Характерные особенности балета в эпоху романтизма ? Для какой балерины был создан балет «Сильфида»?

Искусство балета в эпоху романтизма пережило своеобразный возрождение.

Произошли существенные изменения во всех составляющих балета: костюмах, декорациях, танце, музыке, либретто. В романтических балетах главное место принадлежало танцу особого стилистического качества. Танец превратился в условно-поэтический язык, каким герои выражали свои думы и переживания. Изменения коснулись также костюмов. На смену громоздким платьям, парикам пришли легкие белые туники, а крылышки за спиной, веночки на голове дополняли образ неземного и лёгкого существа. В танце стали преобладать аттитюды, арабески, затяжные прыжки. Сам танец стал более воздушным, создавалось ощущение, будто балерина танцует в воздухе. Пантомима тоже стала играть немаловажную роль, сливаясь с танцем и дополняя его.

Музыка в таких балетах стала выражать переживания героев, определяла настроение представления. Понемногу, роль музыки росла, она стала авторской, – прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля.

Либретто перестало быть пересказом какого-либо литературного произведения, оно стало самостоятельным произведением.

Первым полноправным романтическим балетом стал балет  в двух действиях «Сильфида». В 1832 году французский хореограф Филиппо Тальони сочинил для своей дочери Марии балет «Сильфида», чтобы убедить окружающий мир в ее гениальности.

Билет 6

1 Назовите основную черту русского романтизма в балете. Назовите русских романтических балерин.

Новая эра в балете началась в первой трети девятнадцатого века. Это в какой-то мере было связано с политикой и очередным переделом Европы. Императрицей Екатериной было дано указание уволить с казенной службы всех иностранных подданных, кроме несомненно благонадежных. Так балет освободился от французских и итальянских артистов, балетмейстеров и педагогов, неблагонадежных в политическом отношении. Дорога отечественным кадрам была открыта. Состоялся балетмейстерский дебют Ивана Вальберха, чья деятельность стала важным этапом в развитии русского балета.

Император Павел 1, любивший вмешиваться во все сферы общественной жизни, не обошел вниманием и балет. Он запретил распространенный в революционной Франции вальс – полагал, что этот танец чересчур свободолюбив и воспитанию нравственности не способствует. Кроме того, он предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, так как здоровые мужчины, по его мнению, должны были служить в армии. Как в семнадцатом веке все роли, мужские и женские, исполняли мужчины, так в конце восемнадцатого – женщины.

В конце 1801 года в Россию прибыл Шарль Луи Дидло – тот самый, чьими балетами впоследствии восхищался Пушкин. Его можно считать самым ярким и талантливым из предшественников романтического балета. Это был балетмейстер европейского уровня . В России он стал педагогом и выпустил таких замечательных танцовщиков, как Адам Глушковский, Мария Данилова, Анастасия Новицкая, Иван Шемаев.

Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. 1830–1840-е – наступает расцвет романтизма в русском балете. В Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Мариус Петипа который продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А.Сен-Леон . Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.Блазис, который совершенствовал технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н.Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф.Гельцер (1840–1908).

Мария Данилова ,Авдотья Истомина , Екатерина Санковская , Елена Андреянова , Прасковья Лебедева , Марфа Муравьева , Екатерина Вазем , Варвара Никитина .

2 Какова была роль танца в жизнедеятельности первобытного человека?

Для первобытного человека танец был способом мышления и жизни. Любовь, обряд и труд воплощаются в танцевальных движениях. Танцы, изображающие животных, помогали отрабатывать охотничьи приемы. Танец приходил на помощь при мольбах о дожде, плодородии и других насущных нуждах племени. Танец в этом случае настолько связан с жизнью, что на языке мексиканских индейцев понятия «труд» и «танец» выражаются одним и тем же словом. Первобытные люди были частью природы и близко воспринимали ее ритмы, поэтому им легко удавалось подражать им в своих танцах.

Первобытные танцы чаще исполнялись группами. Такие танцы преследовали определенные цели: исцеление больного, изгнание злых духов, приманивание удачи в племя. Топанье - самое распространенное движение в таких танцах. Топая, люди заставляли землю трепетать и покоряться человеку. Распространены были танцы на корточках в первобытных обществах; танцующие кружились, дергались и скакали. Эти телодвижения делались так интенсивно и много, что нередко заканчивались потерей сознания танцующими. Исполнители танцев обычно не носили одежды, они предпочитали маски, украшения, сложные головные уборы; нередко украшали тело рисунками. Музыкальным сопровождением было топанье, хлопки в ладоши, а также исполнение несложных мелодий на всевозможных дудках и барабанах из природных материалов.

Первобытные танцоры не были артистами, как мы привыкли воспринимать современных танцоров. Хотя в ряде первобытных племен были профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.

Билет 7

1 Почему в балете вторую половину 19 века в России, называют эпохой Петипа? Назвать его балетные постановки.

..Балет конца девятнадцатого века часто называют эпохой Петипа. Этот  хореограф создал свод правил балетного академизма. Его спектакли  отличались не только мастерством композиции, стройностью  хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий – он  сделал музыку одним из главных действующих лиц балета...     

Мариус  Иванович Петипа родился 11 марта 1818 года во французском городе  Марселе. Его отец Жан-Антуан Петипа был артистом балета. Мариус начал  учиться у него балетному искусству, а  также брал уроки у Огюста Вестриса. Уже в детстве Мариус вышел на сцену в  балетах, поставленных отцом. Повзрослев, он продолжал работать с отцом,  выступал с гастролями во Франции, в США, в Испании.

В 1847 году Мариуса пригласили в Россию, где в октябре 1847 года он  станцевал партию Люсьена в балете Ж.Мазилье «Пахита». Впоследствии  Мариус продолжал исполнять ведущие роли: в таких балетах как «Эсмеральда», «Фауст», «Корсар» и др. на сцене Большого  театра в Санкт-Петербурге.

Вскоре Петипа пробует себя в качестве  балетмейстера и одновременно играет роли в своих постановках. Опираясь  на традиционную школу, Петипа в то же время разработал новую структуру  балетного спектакля, в котором искусно сочетал пантомиму и танцевальные  сцены. Вершиной его творчества считаются балеты, поставленные им на  музыку Петра Ильича Чайковского: «Спящая красавица» (1890), «Лебединое  озеро» (1895), а также Ильи Глазунова («Раймонда», 1898).

А так же к наиболее знаменитым балетам Петипа, которые считаются образцами хореографического искусства относятся «Пахита», «Царь Кандавл», «Дон-Кихот», «Баядерка», «Кипрская статуя», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Талисман», «Спящая красавица», «Сильфида», «», «Золушка», «», «Конек-Горбунок», «Синяя борода», «», «Волшебное зеркало».

Он был такой могучей фигурой русского балета, что вторую половину 19 века называют в балете «эпохой Петипа». Благодаря ему русский балет считается самым лучшим в мире.

2 Назовите лучшие балетные спектакли Ю.Григоровича

Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Он был племянником известного в прошлом танцовщика Георгия Розая, артиста Мариинского театра, участника «Парижских сезоно» в в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком он мечтал стать хореографом – сочинял и записывал в дневниках балеты по сюжетам любимых книг.

Окончив в 1947 году Ленинградское хореографическое училище, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. 

Балет "Каменный цветок" Сергея Прокофьева – первый спектакль, поставленный Юрием Григоровичем. С него началась эра знаменитого хореографа. Он поставил его в 1957 г. в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Позже балет перекочевал в Большой.

Затем  1961 году, был спектакль «Легенда о любви» Меликова.

1963 году Юрия Григоровича пригласили в Москву для постановки в Большом театре балета «Спящая красавица». Фактически с этого спектакля началась его многолетняя работа в Большом театре. Первым спектаклем, поставленным Григоровичем в качестве главного балетмейстера Большого театра, был «Щелкунчик». А потом был знаменитый «Спартак». Премьера состоялась 9 апреля 1968 года. Так же «Иван Грозный

, «Ромео и Джульетта» и др.

Билет 8

1Когда и кем была открыта «Королевская академия танцев» во Франции?

Королевская академия танцев, основанная  по инициативе короля Франции Людовика XIV в марте 1661 года было первым танцевальным заведением, созданным в западном мире. Структурно Академия состояла из тринадцати мастеров танцев, выбранных королем Людовиком XIV как по его мнению наиболее опытных в этом виде искусства. Этот «опыт» определялся историей успеха каждого танцора в предыдущих королевских постановках . Целью Академии было отражать, анализировать и нормализовать вопросы танца.  Королевская академия музыки, основанная в 1669 году как Академия Оперы, была тесно связанной оперной и балетной труппой, и, хотя эти два учреждения никогда не объединялись, члены академии танцев также были связаны с оперой.. Постепенно набор танцоров в королевский антураж уступил место набору в балетный корпус Оперы. Это постепенно изменило профиль Академии, сделав ее и ее членов более посвященными только обучению танцам. К 1775 году жизнь Академии подходила к концу. Присоединившись к Академии, Жан-Жорж Новер, один из самых влиятельных хореографов ballet d’action, прокомментировал ее неэффективность в плане внесения значимого вклада в мир танца. Наряду со многими другими королевскими учреждениями, танцевальная академия прекратила свое существование во время свержения монархии в 1789, но оперная и балетная труппа выжила и сегодня известна как Национальная опера. Париж.

2.Назвать основные черты советского балета.

    В советское время происходит интенсивное развитие балетного театра, он становится театром подлинно народным.

Советский балет прошёл несколько этапов развития. 1920-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного и современного содержания и соответствующих ему новых форм. В балете утвердились танцевальная аллегория, танцевальный плакат, танцевальная симфония, формы народного театра, стремиление передать ощущение современности в эмоциональном действии, используя музыку А. Н. Скрябина, К. Дебюсси, С. С. Прокофьева.
    С середины 30-х до середины 50-х гг. главенствующим жанром советского классического балета была многоактная танцевальная драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. В эти годы вырабатывались новые принципы драматургии — сценарной, музыкальной, хореографической. Постановщики добивались непрерывного развития действия, достоверности характеров. Балетмейстеры, наиболее успешно работавшие в этом направлении: Р. В. Захаров), Л. М. Лавровский и др. Тенденции драматического балета получили яркое выражение в искусстве Г. С. Улановой. 

    В середине 50-х гг. советский классический балет вступил в новый этап развития. Спектакли, созданные в 50—60-е гг., свидетельствуют об усилившемся интересе их создателей к внутреннему миру человека во всей его сложности, в его связях со временем. Современные балетмейстеры возродили традиции симфонизированного танца 19 в.

Советский балет отличает его идейность. Он является орудием нравственного воспитания.    Неизмеримо расширилась тематика Б.: в спектаклях показан герой, борющийся за свободу, создан образ восставшего народа. Спектакли, поставленные советскими хореографами, проникнуты гуманизмом: они утверждают конечную победу справедливости, провозглашают достоинство и свободу человеческой личности.

Билет 9

1 Бальный этикет XIX века в России.

Бал – торжественное общественное или светское мероприятие, главной составляющей которого является танцевальная программа. В России балы появились в XVIII веке, во времена правления Петра I, но получили своё широкое распространение в XIX столетии.

Балы давались круглый год, но сезон начинался с поздней осени – времени наибольшей концентрации представителей высшего света в городской среде – и продолжался весь зимний период, за исключением периодов, когда следовало поститься. Часто в один вечер приходилось бывать на двух-трёх балах, что требовало от танцоров немалых сил, к тому же многие балы заканчивались под утро

Бальный этикет включает в себя не только бальные костюмы, культуру поведения на балу, правильное исполнение танцев, но также и оформление бальных помещений.

Балы и балы-маскарады разделялись по сословным, профессиональным, возрастным категориям, приурочивались к особым торжествам, и бывали придворными, общественными, частными, купеческими, свадебными, детскими… Популярны в своё время были балы Дворянского собрания, балы художников и балы, проводимые иностранными посольствами.

Бальный внешний вид строго регламентировался. Платья дам всегда были открытыми, дополнялись бутоном живых или искусственных цветов. Бальная обувь представляла собой мягкие туфли, чаще без каблука. Использование косметики сводилось к минимуму, не возбранялось пользоваться лишь пудрой, и то в умеренном количестве.

Для кавалеров существовали свои каноны бального костюма: фрачная пара, белый жилет, белый (1830-е годы) или чёрный (вторая половина XIX века) галстук. Фраки были разных цветов, лишь к концу 30-х годов утвердилась мода на чёрный цвет. Во времена правления Николая I на придворные балы гражданские служащие надевали мундир, полагающийся их должности.

Военные являлись в соответствующем их полкам торжественном обмундировании, и все в бальных башмаках.

Важнейшим атрибутом было наличие безукоризненно чистых и белоснежных перчаток. У дам они часто были выше локтя, шёлковые или лайковые. Кавалеры в штатском носили лайковые, а военные – замшевые перчатки. Перчатки никогда не снимались, даже если они лопнули – в этом случае рекомендовалось иметь с собой запасную пару.

Важной составляющей дамского бального костюма являлся веер, служивший не только для создания свежего дуновения, но и в качестве языка общения, ныне почти утраченного.

Приезжающие гости должны были засвидетельствовать своё почтение, в виде приветствия, прежде всего перед хозяевами.

Дама, отправляясь на бал, брала с собой бальную книжечку –куда, напротив списка танцев, вписывала имена кавалеров, желающих танцевать с ней тот или иной танец. Иногда вместо агенда могла использоваться обратная сторона веера.

В начале XIX века бал открывался полонезом, где в первой паре шёл хозяин с наиболее почётной гостьей, во второй паре – хозяйка с наипочетнейшим гостем.
В конце столетия бал начинался вальсом, но придворные, детские и купеческие балы открывались величественным полонезом.

Желая пригласить даму на танец, кавалер подходил к ней, кланялся и произносил учтивую фразу, дама, принимая приглашение, отвечала реверансом.

Поклоны кавалеров на протяжении XIX века менялись мало, а реверансы дам претерпевали заметные изменения.

Котильоном или греческим танцем заканчивался бал, но во второй половине XIX века завершал программу бала, как правило, вальс.

2Назовите русского хореографа, создавшего «белый акт» в балете «Лебединое озеро».

4 марта1877 года, в Большом театре состоялась премьера балета Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро». За хореографию отвечал чешский балетмейстер Вацлав Рейзингер. Критики приняли балет прохладно, называя танцы скучными и казёнными, а сюжет — перегруженным.

Настоящий же триумф «Лебединого озера» случился после смерти Чайковского. В 1895 году петербургские балетмейстеры Мариус Петипа и Лев Иванов представили публике новую редакцию спектакля. Петипа работал над первой и третьей картинами, Иванов — над второй и четвёртой.

Главную партию танцевала итальянская виртуозка Пьерина Леньяни. Постановка имела огромный успех как у публики, так и среди критиков.

Именно во втором акте появляется «белый акт» или «белое» Адажио. Этот танец — лирическая кульминация первого акта: у принца и Одетты возникают друг к другу чувства.

Лев Иванов, работавший над этой частью постановки, использовал новаторский способ взаимодействия балерины и кордебалета. 

Помимо хореографических нововведений, Лев Иванов реформировал и сам балетный костюм, избавив всех «лебедей» от прикреплённых к спине декоративных крыльев, с которыми они выступали в первой версии балета. Лебединая грация и стать с тех пор выражается исключительно в танце и лишь напоминает движения птиц, не копируя их.

Агриппина Ваганова, бывшая танцовщица Императорского балета, а после 1917 года — признанный балетный педагог, стала автором всем известной ныне позы рук у лебедей и усилила «птичий» акцент во взмахах рук-крыльев.

Билет 10

1.«Русские сезоны» Сергея Дягилева

«Русские сезоны» — гастрольные выступления русских артистов балета и оперы с 1908по 1929 год, организованные известным деятелем культуры Сергеем Дягилевым за границей. Эти выступления проходили в Париже, Лондоне и в других странах. Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились редко и преимущественно до 1914.

История появления "Русских сезонов" в Европе начинается с 1906 года. Именно тогда Сергей Дягилев, готовя художественную выставку для парижского Осеннего салона, задумал проведение масштабных мероприятий для того, чтобы более широко ознакомить европейскую публику с русским искусством.

«Русские сезоны» в том виде в котором они существовали начались в Париже в 1907 историческими концертами с участием Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина. В 1908-09 были исполнены оперы «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др.

В 1909 впервые, наряду с оперными спектаклями, показаны балеты М. М. Фокина: «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», , «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского и др.

Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты — А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е. В. Гельцер, С. Ф. Фёдорова, М. М. Мордкин, В. А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер — Фокин.

С 1910 «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во 2-м сезоне (Париж, Берлин, Брюссель) были показаны новые постановки Фокина — «Карнавал», «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птица», а также «Жизель» в редакции М. И. Петипа, и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и др

Триумф первого сезона русского балета Дягилева 1909 года был предопределен: общий труд и усилия многих талантливых, и даже гениальных, людей не могут кануть втуне. Решившись заняться подготовкой к сезону, С. Дягилев обратился за содействием к приме русского балета того времени - Матильде Кшесинской. Она была приближена к императорскому двору. В нее был влюблен еще холостой на тот момент будущий император Николай II. Благодаря хлопотам балерины, Дягилеву пообещали крупную субсидию в 25000 рублей и возможность проведения репетиций в Эрмитаже. Цель перед Дягилевым и командой единомышленников стояла непростая: создать качественно иной тип балета, в котором должна отводиться особая роль мужским партиям, костюмам и декорациям. Стремясь достичь "единства художественного замысла и исполнительского мастерства", Дягилев привлек к обсуждению постановочного материала буквально всех будущих участников: композиторов, художников, хореографов... Все вместе они придумывали сюжеты, обсуждали характер музыки и танцев, будущие костюмы и декорации. В результате получился уникальный синтез новаторства и профессионализма в хореографии, живописи, музыке.

В 1911 Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 и получила название «Русский балет Дягилева» в него входили: Анна Павлова, Матильда Кшесинская, Михаил Фокин с женой Верой, Ида Рубинштейн, Серафима Астафьева, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Вера Коралли, Александр Монахов, Михаил Мордкин и другие танцовщики. А также художники, разрабатывающие костюмы и декорации: Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих.

2.Современный танец и его особенности

Современный танец - это самостоятельная форма искусства, где по-новому соединились движения, музыка, свет и краски. Современный танец в отличие от классического танца впитывает в себя все сегодняшнее, его окружающее. Он подвижен, непредсказуем и не хочет обладать какими-то правилами, канонами. Он пытается воплотить в хореографическую форму окружающую жизнь, ее новые ритмы, новые манеры, создает новую пластику. Поэтому современный танец интересен и близок молодому поколению.

Современный танец отличает удивительная свобода движения и уникальная самобытность в воплощении личного творческого замысла.

Каждая композиция создается в процессе исполнения, ее невозможно повторить. Никаких официальных правил и положений в современной хореографии нет, исполнитель может полностью раскрыть свой творческий потенциал и максимально выразить в танце сиюминутное настроение и эмоциональное состояние.

Современные танцоры подчиняются общему кредо своего танцевального направления, когда главным становиться желание донести до зрителей свои мысли, переживания, настроения.

Начало XXI века принесло популярность более демократичным «танцам улиц» - брейк дансу, хип хопу и другим композициям.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/536109-bilety-voprosy-i-otvety