Основные аспекты в методике постановки и работы над аппаратом в классе гитары

Основные аспекты в методике постановки и работы над аппаратом в классе гитары

   Во всём мире музыканты – исполнители и педагоги уделяют огромное место значению проблемы воспитания мускульной свободы, изучению технических приёмов и навыков, вполне гармоничному и естественному приспособлению всего организма исполнителя или учащегося к своему инструменту.

       Актуальность данной темы трудно переоценить, поскольку знакомство с инструментом, с искусством владения им, необходимо начинать именно со знакомства со своими мышечными ощущениями, умения «слышать» чувствовать себя, свой организм. Без свободного владения исполнительским аппаратом невозможно достигнуть настоящего высокохудожественного исполнения, к чему необходимо стремиться даже в рамках музыкальной школы.

       Часто мы слышим или говорим - играешь зажато, освободись. Что это значит? - расслабиться? Это понятие идентичное понятию релаксации? Это как раз и есть одна из основных ошибок, поскольку свободная игра - это не расслабленность, не раскованность, а высококоординированные движения (т.е. движения, которые выполняются с наименьшими физическими затратами). Необходимо чётко разделять эти два понятия свобода и расслабленность, поскольку свобода – это готовность к действию, а расслабленность – «мёртвый покой». Состояние расслабленности приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре учащегося. В своём труде по игре на виолончели Герхард Мантел лаконично отметил: «раскованность – это скорее не причина, а следствие правильной формы движения».

        Поскольку вся музыка – чередование напряжения и спада, нагрузки и разгрузки (что должно являться и стать основой основ в исполнительском процессе), то важно знать, где и как возможны и уместны расслабления в музыке (на практике, самые очевидные моменты - это дыхание в паузах, дыхание во фразах).  Применительно к ученикам, педагогу необходимо видеть, уметь анализировать состояние ученика, понимать, чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя подсказать нужные и необходимые вещи. Большую ошибку совершают те педагоги, что считают только расслабленные руки пригодные к свободному исполнительству. Скорее здесь уместно сказать о мышечном тонусе, или даже таких качествах, как сила, выносливость.

           Стоит раскрыть суть понятия исполнительского аппарата. С одной стороны, кажется, что он представляет собой пальцы, кисти, предплечья исполнителя, т.е. именно те части тела, которые принимают непосредственное участие в игре на инструменте. Да, это так, но в очень суженном понятии, поскольку, на самом деле исполнительский аппарат - это цепь составляющих, которые являются частью опорно-двигательной системы человека. Эта система состоит из пассивной части (костные звенья) и активной части (мышцы). В свою очередь, всем этим управляет нервная система, которая тесно взаимодействует и с другими система человеческого организма – кровообращением, дыханием и т.д. В понятие исполнительского аппарата гитариста мы можем отнести работу плечевого пояса, плеча, предплечья, кистей и пальцев. Но также, в это понятие обязательно будут входить работа всего корпуса (наклоны, покачивания, изменения позы во время игры), ноги гитариста (они являются опорой, находятся в определённом положении).

        Основной задачей исполнительского аппарата гитариста является точное воплощение в реальном звучании своих мысленных музыкальных представлений. Оттого, насколько точно будут освоены рациональные постановочные навыки исполнительского аппарата гитариста, будет зависеть успешность освоения игры на инструменте.

       В связи с этим, нельзя не сказать о том, что законы постановки рук для всех одинаковы и основаны они на законах физиологии, где-то на законах механики, рационально и согласно цели, всё же не следует забывать об анатомических особенностях строения рук каждого ребёнка. Иногда начинающему педагогу, из-за недостатка опыта, трудно бывает учитывать индивидуальные особенности рук ученика. Поэтому, ему порой нелегко добиться у учащегося даже стандартной формы постановки.  Но здесь надо помнить, что руку нужно «не ставить», а «двигать». Нейгауз Г. считал, что «…наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего изменить». Именно такое положение соответствует принципу координированной организованной свободы, но процесс музыкального исполнения – постоянное движение, а понятие «постановка» заключает в себе элемент неподвижности. 
Отсюда, можно сделать вывод, что требования не должны быть одинаковыми ко всем ученикам, т. е. постановка исполнительского аппарата не является аксиомой, не фиксированное значение, а процесс, протекающий у всех по-разному, индивидуально.

        А понятие свободы исполнительского аппарата должно пониматься не как изолированная, частичная свобода в движениях, а как организованная координация нервно-мышечных функций организма - «организованная координированная свобода», так говорил А. Бирмак.

        Таким образом, не абстрактная свобода, а мгновенная способность управлять своими физическими действиями - самое главное, что необходимо воспитывать в своих учениках. Важно знать, что любое игровое движение на инструменте можно условно разделить на три фазы:

1. так называемое состояние рабочего тонуса, активной лёгкости, готовности к действию;

2. состояние включения нужных мышц, необходимых напряжений (вплоть до самых сильных) для реализации данной музыкально-технической задачи;

3. мгновенное освобождение от напряжения, возвращение в первоначальное состояние.

       И самым сложным моментом здесь является именно третий пункт, поскольку нервные элементы не так быстро переходят от состояния возбуждения к торможению. Т.е. страшна не сила напряжения, а его закрепление. Остаточные элементы предшествующего состояния скапливаются и мешают расслаблению мышцы, что как раз и приводит, если не учитывать этого момента, к «зажиму» исполнительского аппарата.

       В современной педагогической практике исполнительства большую роль отводят упражнениям по расслаблению. Даже великие мастера постоянно в своих занятиях возвращаются к упражнениям по расслаблению, поскольку очень легко можно прийти к перенапряжению, которое несёт огромную опасность для музыканта. Ли Роян так писал на эту тему: «Много написано о том, как играть и извлекать звуки на гитаре, но очень мало о том, как расслабляться и отдыхать в паузах между отдельными построениями и просто между нотами. Важно представлять и понимать, что вы не будете мастером звуков до тех пор, пока вы не станете «мастером пауз». Если вам неведома фаза отдыха, вы теряете половину музыки. Следовательно, необходим баланс противоположностей – учиться, как и когда расслабляться, так жеткак и учиться – как и когда играть».

        Может показаться странным, о каком напряжении можно говорить, если мы хотим добиться свободы в игре на инструменте. Именно так, поскольку не все формы напряжения вредны, некоторые абсолютно необходимы. Здесь следует остановиться на понятии дисфункционального и функционального напряжения.

     Дисфукциональные формы напряжения происходят с нами без какого-либо нашего волевого усилия, с большим трудом поддаются контролю в виде простых команд расслабиться. Напряжение происходит либо по психологическим причинам (боязнь выступления), либо по физиологическим причинам (из-за лишней мышечной деятельности), что мы можем наблюдать в зримых формах со стороны - в неуклюжести позы, движений: подъём плеча, скручивание или вытягивание мизинца, крыловидное отведение левого плеча, излишнее давление большого пальца, лишняя закруглённость запястья, порывистые, судорожные движения; в правой руке - это плоская ладонь, «косые пальцы», подпрыгивание правой руки. Сюда же можно отнести различные экстравагантные движения - гримасы, стиснутые зубы, наклон корпуса, отстукивание ногой ритма. От этого можно избавиться путём выработки новых навыков.

     Гораздо больший вред приносит напряжение психологического характера - боязнь сцены, страх провала (причём независимо от количества аудитории) - это сидит в сознании и выражается в виде давления в груди, прерывистого дыхания, нарушения циркуляции крови и, отсюда похолодание в пальцах, и дрожь в кистях. Способ избежать данного вида напряжения - добиваться уверенности при подготовке и огромную, точнее, главную роль в этом играет сознание, речь о котором будет вестись ниже.

       Иногда в музыкальную школу приходят дети с повышенным мышечным тонусом – они так привыкли, возможно, занимаются спортом, где от них требуются физические усилия. С такими детьми обязательно необходимо проделать упражнения на снятие лишнего напряжения, на расслабление ещё до взятия инструмента в руки, поскольку при игре это напряжение только возрастёт (в силу хватательного рефлекса, который очень развит у детей), и руки не будут слушаться, будут быстро уставать. Звук будет резким, ни о каком техническом развитии не может идти и речи.

        Но бывает и другая ситуация, когда ребёнок полон смущения, волнения, его сковывает непривычная обстановка, незнакомый ещё пока учитель, или чрезмерное старание, или большое количество задач, поставленных перед ним преподавателем. Это пример психологической причины дисфункционального напряжения. Здесь преподавателю важно наладить эмоциональный контакт, завоевать доверие, проявить доброжелательность и терпение. Не стоит торопиться садиться за инструмент. Первые уроки можно и нужно проводить без гитары, но эти уроки должны вызвать у ребёнка положительные эмоции, интерес к музыке и инструменту. Если не обращать внимание на эти моменты, то дисфункциональное напряжение  никуда не денется и будет мешать достижению свободы в исполнении.
       Теперь о функциональном напряжении. Для игры вообще нужны осознанные усилия обеих рук. Важно изучить и овладеть усилиями, их направлением, ограничить до минимума затраты энергии, необходимые для выполнения музыкальных задач. С точки зрения механики рука от плеча до кончиков пальцев представляет собой сложную систему рычагов. У любого рычага есть точка опоры. Необходимо знать и чувствовать эту точку. Поэтому правильная и рациональная посадка является основным принципом функционального напряжения, где в «классической» посадке предусматривается четыре точки опоры.

         Какова роль сознания в достижении свободы исполнения на инструменте?

        Здесь сразу следует сказать, что внимание – первостепенный и самый главный момент в достижении любой цели, в любой сфере деятельности человека. Внимание может быть волевым или рефлекторным. В первом случае фактором возникновения является усилие воли, во втором - проявление интереса. В обоих случаях суть предмета одинакова (задержать сознание на необходимом нам предмете), различны лишь причины возникновения. В творческом процессе, конечно, важно именно волевое внимание, которое может возникнуть в любой нужный момент.

         Различают два вида внимания: концентрированное, когда сознание сфокусировано в одной точке (так можно привести в пример работу хирурга) и распределённое, когда сознание охватывает всё окружение, не теряя из виду главное, в любой момент имеющее возможность поменять точку внимания (так работает дирижёр). Концентрированное внимание – всё ваше сознание нацелено на минимальный охват данного предмета или объекта, но вы максимально погружены в данное действие, всё остальное лишь подчинено этому действию со стороны сознания. Распределённое же внимание, наоборот, охватывает максимально данный предмет, т.е. охватывает его по всем направлениям, как бы имея в виду, что касается данного предмета, не упуская из виду любую деталь, и имея возможность в нужный момент выхватить необходимое из общего потока.

        Эти виды внимания бывают врождённые у некоторых людей. Вы не будете отличным музыкантом, если не будете обладать и тем, и другим видами внимания, которые в процессе исполнения должны перетекать одно в другое, при необходимости заменяя друг друга.

        Музыканту необходимо владеть и тем, и другим видами внимания. Так, например, в работе над упражнениями сознание находится в аналитическом состоянии (концентрированное внимание); в работе над этюдом - синтетическое состояние сознания (распределённое внимание); в работе над музыкальной пьесой также синтетическое состояние сознания (распределённое внимание), но всё это происходит на сильном эмоциональном уровне. Таким образом, в работе над музыкальным произведением музыкант использует три состояния сознания.

Возьмём для примера какой-то музыкальный отрывок (период), где у нас встречается технически сложное место. Вначале применяется первый вид внимания (концентрированный), поскольку необходимо будет заострить внимание на этом месте путём многократного его повторения. При этом получается, что музыкальная мысль теряется, а мы играем просто упражнение, где наше внимание сосредоточено на точном, качественном звучании.       Когда данный момент отработан, мы переходим к следующему виду внимания (распределённому), где также будут многократные повторения этого отрывка, но уже целиком - от первого такта до последнего (весь период). Т.е. мы обобщим все элементы движения данного отрывка, мы зафиксируем всё наше внимание на музыкальной мысли. Никоим образом нельзя при таком виде работы (при таком виде внимания) останавливаться на неудавшемся месте, иначе мы снова перейдём в первый вид внимания. И заключительным этапом работы над этим отрывком произведения будет являться подключение эмоции, где все элементы данного отрывка будут подчинены музыкальной идеи, замыслу композитора.

        Роль сознания в творческой жизни музыканта должна главенствовать над всем, даже вдохновенное выступление - результат отточенной и кропотливой работы сознания в гармоничном союзе с эмоциями. Большая ошибка совершается музыкантом, если пьеса проигрывалась изначально при синтетическом состоянии сознания, а выйдя на сцену, от волнения или желания сыграть лучше, сознание переходило в аналитическое состояние, что в конечном итоге разрушало целостное исполнение и восприятие произведения. Очень важно научиться пребывать при выступлении на эстраде в третьем состоянии сознания (синтетическом с тесной связи с художественно-эмоциональной составляющей).

Таким образом, роль сознания в исполнении музыкального произведения, играет первостепенную роль от изучения малого (мотива), элементарного до конечного концертного исполнения.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/538351-osnovnye-aspekty-v-metodike-postanovki-i-rabo