«Значение интонационного учения Б.В. Асафьева как новый этап в изучении искусства исполнительского интонирования»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа им. В.В. Андреева

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД НА ТЕМУ:

«Значение интонационного учения Б.В. Асафьева как новый этап в изучении искусства исполнительского интонирования»

Преподаватель Зимина И.А.

Г.Нефтеюганск

2022 г.

С первых послереволюционных лет в России началась коренная перестройка духовной культуры и идейно- художественного сознания общества. «Жизнь хочет, чтобы в каждом человеке проснулось музыкальное начало, в нем вложенное природой».

Пробуждение и укрепление музыкальности явилось глубинной миссией исполнителей и педагогов: помочь открыть сознание человека для постижения мира, действительности, духовных сокровищ, накопленных человечеством через музыку, как искусство интонации. Проблемы интонационной культуры исполнителей оказались погруженными в самую гущу насущных задач, связанных со строительством новой музыкальной культуры, просвещением и воспитанием народа.

Создателем учения об интонационной природе музыкального искусства стал Б.В. Асафьев. К музыкальному исполнительству, педагогике, вопросам музыкального образования Асафьев всегда относился с деятельным интересом. Личный педагогический опыт, близкое соприкосновение с искусством видных представителей отечественного исполнительства, длительная и плодотворная критико-публицистическая деятельность- все это давало ученому богатейший материал для анализа и научных обобщений, для формирования его теоретической концепции. Проблемы исполнительства органично вошли в содержание и логическую структуру интонационного учения Асафьева и позволили взглянуть на исполнительство, как на ИНТОНАЦИОННОЕ ЯВЛЕНИЕ.

Этой идеей все глубже проникались представители исполнительской педагогики. Они приходили к убеждению, что активность и высокая культура слуха есть основа творческой работы исполнителя, главнейшим условием художественного исполнительского интонирования. Аспектами воспитания слуховой активности являются развитие слухового внимания и памяти, воспитание навыков тонкого звукового различия звучания в высотном, ритмическом фактурном отношениях, слуховое наблюдение и анализ музыкального процесса. Особенное значение было признано за активностью внутреннего слуха, то есть слуховых представлений, воображения. Точность, яркость, полнота представлений звучания, произвольное оперирование ими- изнутри-наружу, от слуха к моторике, «думание вперед», ясность звуковой картины в уме (И.Гофман)- принципиально важные установки исполнительской педагогики.

«Музыка всегда интонационна и иначе «не слышима»,- писал Асафьев. «Музыка- искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности...» Главное в этих словах то, что интонация- специфическая форма мышления человека о действительности, о себе самом, преображающим, творящим мир.

Невозможно слышать музыку, не постигая ее интонационного смысла. Требование СЛУШАЯ СЛЫШАТЬ принадлежит великим представителям советской исполнительской школы: Блуменфельду, Баренбойму, Нейгаузу. Советский психолог Б.М. Теплов акцентирует эмоциональную сторону восприятия музыки. Он писал: «Основной признак музыкальности- переживание музыки как выражения некоторого содержания. Абсолютная немузыкальность должна характеризоваться тем, что музыка переживается просто как звуки, ничего решительно не выражающие. Чем больше человек «слышит в звуках», тем более он музыкален». Далее Теплов пишет, что музыкальное переживание- это, по сути, эмоциональное переживание, поэтому способность эмоциональной отзывчивости на музыку составляет центр музыкальности. Слышать музыку значит осмысливать и переживать ее, но сюда же необходимо включить образно-ассоциативный фактор. Асафьев считал образ, чувства и мысль единым, внутренне неделимым содержительным комплексом интонации. В нем находятся образно-конкретные ассоциации с движением, жестом, мимикой, дыханием, пульсом, физическим и псикическим тонусом. Название этому комплексу- слухо- интонационная культура, которую необходимо воспитывать как у слушателей, так и у исполнителей. Важнейшей стороной этой культуры является постижение выразительных отношений между тонами: с одной стороны тяготение друг к другу, с другой- сопротивляемость, напряженность мелодических интервалов. Пианист для достижения выразительности должен играть «умными» или «слышащими» пальцами, предчувствующими звуковую высоту тонов и интервальные соотношения между ними.

Двигательные, пластические, мышечные, осязательные и прочие представления неотделимы от чисто слухового восприятия выразительности интонации, без них это восприятие, как дистиллированная вода, лишенная привкуса жизни. Воображение исполнителя настраивает его на поиск нужной звучности с помощью жестов, целессобразных движений и правильных приемов извлечения. В сложном комплексе движений любого исполнителя часть движений направлена на реализацию требуемого звучания, другая часть выражает настроение играющего, его отношение к исполняемому сочинению.внутренний слух- важнейший компонент слухо- интоационной культуры музыканта. Он помогает свободно восстанавливать в воображении хранящиеся в памяти музыкальные образы, активно их перерабатывать в своем слуховом сознании, анализировать, мысленно варьировать и видоизменять звучание. Отсюда понятно, что внутренний слух- основа творческого музыкального мышления.

«Активность слуха состоит в том,- писал Асафьев,- чтобы интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом, услышать сознанием раньше, чем он прозвучит у вас в пальцах и связывать его с предшествующим и последующим звучанием...» Именно благодаря этому осуществляется горизонтальное движение музыки в развертывании ее интонационного смысла.

Вопросы горизонтальной перспективы как процесса развертывания во времени художественно-образной целостности произведения получили многогранное освещение в советской фортепианно-теоретической и методической литературе. Временное, горизонтальное развертывание музыкального содержания имел ввиду Игумнов, сравнивая исполнение с повествованием: «Музыкальное исполнение есть живой рассказ- рассказ интересный, развивающийся, в котором звенья связаны друг с другом, контрасты закономерны. Для этого необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, а только в его функциональном значении. Надо слышать каждую деталь в связи с предшествующим и последующим. Горизонтальное слушание обеспечивает непрерывность и связность рассказа- исполнения, его логику, освобождает от вялости, неопределенности, помогает избежать подчеркивания подробностей, отвлекающих внимание от главного.

Игумнов в работе над связностью музыкальной речи большое значение придавал верно найденным «интонационным точкам»- во фразе, предложении, периоде. Выявление интонационных точек тяготения- главное, что способствует целостности интонирования. Продумывая горизонтальную перспективу мелодического развития, важно представлять связь интонационных точек с факторами логической организации музыкального процесса: масштабными структурами, метроритмическими особенностями, фактурой, цезурами, паузами.

Существуют различные средства объединения звуков: акустическая плавность и гибкость, которая достигается совершенным легато, искусным динамическим и педальным связыванием. При этом нельзя отождествлять непрерывность музыкально- содержательного развертывания и акустическую звуковую текучесть- «вливание звука в звук».

Одной из специфических трудностей фортепианного звуковедения является соединение долгих звуков с последующими более короткими. Достижение совершенной звуковой связности зависит, опять же, от слухового внимания. Гольденвейзер говорил, что важно слышать не только как взять звук, но и как он продолжает звучать и переходит в следующий звук.

Существенным фактором горизонтального объединения звуков является дыхание. У пианистов дыхание выполняет несколько функций. Запас звучности, максимум ее полноты в начале фразы, предложения, иногда- периода и постепенного расходования этого запаса к концу построений с последующим новым «взятием дыхания» в цезуре и т.д.- таково одно понимание дыхания в фортепианном интонировании. Такое представление о дыхании акцентирует в исполнении моменты межфразовых цезур и связано с логикой синтаксического членения музыкального материала. Иную функцию выполняет дыхание в процессе нарастания-убывания энергии мелодико- гармонического развития. Отливы и приливы напряжения в музыкальном процессе воспринимаются как дыхание самой музыки, в которое включается исполнитель, организуя интонирование. Чаще всего такое дыхание наблюдается в мелодиях, имеющих структуру волны: начало «вдоха»- постепенное увеличение амплитуды- вершина, часто совпадающая со смысловой кульминацией фразы- спад напряжения, «выдох».существенна роль дыхания в более обширных отрезках музыкальной речи, произносимых на одном крупном дыхании, объединяющим более мелкие построения.

Первейшей задачей педагога является выработка у пианиста «дышащей руки» для исполнения настоящего легато. «Рука пианиста должна «дышать» во время игры,- говорил Г.М.Коган,- должна уметь взять последовательный ряд звуков на одном дыхании, одним сложным, но целостным движением, внутренне сопереживаемым всем организмом, всем телом играющего. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и тому подобным движениям, не входящим в общий узор фразировочного «выдоха» руки.

Дыхание определяет и эмоциональную сторону исполнения, его «нерв и градус», степень психологической насыщенности в различных участках формы. Таким образом, формоорганизующая роль дыхания на фонетическом уровне выражается в речевом, музыкально-словесном произнесении (акценты, агогические нюансы, микроцезуры «молчания»); на синтаксическом- в чередовании приливов и отливов динамической, темпо-ритмической энергии; наконец, охват всей композиции как обзор с высоты, как картина музыкального пространства с уходящей вдаль линейной перспективой.

Нередко одностороннее внимание к интонированию фразировочного масштаба заслоняет у исполнителей проблему большой перспективы, слухового образа с высокой точки. Исполнитель, близоруко видящий форму, может хорошо ощущать упругость дыхания отдельных интонаций, но не замечает упругости дыхания больших разделов формы. Воспитание названных качеств интонационного мышления- одна из важнейших задач развития исполнителя- художника.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/588324-znachenie-intonacionnogo-uchenija-bv-asafeva-