Особенности самостоятельной работы над аккомпанементом к вокальным произведениям композиторов-романтиков

М. Ю. Долгушина

Особенности самостоятельной работы над

аккомпанементом к вокальным произведениям

композиторов-романтиков

Методические рекомендации для студентов заочного отделения

по специальностям 070111.65 «Музыковедение»,

070105.65 «Дирижирование академическим хором»

Тамбов 2025 г.

Курс «Фортепиано» является важной составной частью профессиональной подготовки студентов специализации «Дирижирование академическим хором», «Музыковедение», одним из ведущих компонентов единого педагогического процесса. Фортепиано теснейшим образом связано с профессиональной деятельностью дирижера, музыковеда.

В процессе фортепианных занятий со студентами всех специализаций, наряду с изучением произведений полифонической музыки, крупной формы, фортепианных миниатюр, следует обратить особое внимание на развитие навыков ансамблевого музицирования. В программе курса «Фортепиано» широко представлена ансамблевая литература. Эта, родственная сольной область музыки во многом дополняет и обогащает формирование музыканта. Ансамблевое музицирование помогает студентам овладеть высокой эрудицией в жанрах камерной музыки, предоставляя им неограниченные возможности выхода за рамки фортепианного репертуара и ознакомления с богатейшим наследием прошлого и современности. Воспитательные и обучающие возможности этого вида исполнительства для дирижерской специализации бесспорны. Исполнение оригинальных ансамблевых произведений, фортепианных концертов, аккомпанементов не только увлекает студентов, но и объединяет их общими художественными устремлениями. Именно в ансамблевой игре исполнитель формируется как руководитель коллектива, психологически подготавливается к этой деятельности. Здесь он постигает основные законы коллективного исполнительского творчества, учится целостному и многоплановому слышанию музыкальной ткани, тонкому дифференцированному ощущению голосов, осмыслению каждого элемента фактуры.

В учебный репертуар студентов включаются самые разнообразные ансамблевые произведения: полифонические, сонатно-вариационные циклы, четырехручные переложения симфонических, ораториально-кантатных, камерно-вокальных сочинений. Профилирующий раздел учебной программы более тесно связан со спецификой дирижёрско-хоровой профессии. Аккомпанементы составляют основу профилирующего раздела программы по фортепиано у студентов специализации «Дирижирование академическим хором». У дирижёров они включают в себя:

а) освоение простейших схем аккомпанемента к вокальным упражнениям;

б) аккомпанемент к камерным (романсы и песни) и оперным фрагментам;

в) фрагменты из ораторий, кантат (клавиры).

Репертуар состоит из произведений хоровой, вокальной и оркестровой музыки ( в переложении для фортепиано в 4 руки)

Умение аккомпанировать себе с одновременным пением (вокальной строки) необходимо специалисту-дирижёру для сольфеджирования, распевания хористов, поэтому в классе фортепиано у студентов развивают навыки аккомпанемента, что в свою очередь помогает чтению с листа. Аккомпанементы к романсам и песням структурированы по эпохам и стилям, изучаются в 1, 3 и 5 семестрах:

а) романсы русских композиторов XIX века ( 1 семестр);

б) романсы западноевропейских композиторов XIX века (3 семестр);

в) романсы русских и зарубежных композиторов XX века ( 5 семестр).

У музыковедов репертуар профилирующего раздела состоит из произведений оперной, симфонической, вокальной и камерно-инструментальной музыки. Вокальные и инструментальные произведения включаются в репертуар каждого семестра. Произведения для ансамблевого музицирования включены в профилирующий раздел с целью расширения диапазона интонационно-стилевых представлений студента, совершенствования навыков игры в ансамбле и аккомпанементе.

Преподаватель на уроках знакомит студентов с особенностями исполнения аккомпанементов вообще. Эти особенности заключаются в следующем:

1. Необходимо всячески предостерегать исполнителей от форсирования звука в партии аккомпанемента, ибо нужно не только вслушиваться в рождающуюся под пальцами фортепианную ткань, но и не заглушать мелодическую линию солиста, звучание которой должно осознаваться и корректироваться со слуховым представлением ансамблевого целого [ 4, с.33].

2. Аккомпаниатор должен знать партию солиста, как свою собственную, то есть слышать партитуру произведения. Уметь исполнять мелодию и аккомпанемент одновременно, интонировать мелодию голосом или исполнять ее на фортепиано с одновременным чтением литературного текста. При этом студент должен определить общий характер мелодии, ее динамический диапазон, найти кульминационные моменты, цезуры, моменты смены дыхания. Только после этого студент может приступить к изучению фортепианной партии с точки зрения мелодического и гармонического развития, формы, ритмической структуры, педализации, выявить в фактуре сопровождения наиболее важные мелодические голоса и особенно линию басового голоса. определить ее ладовые особенности, типы фактуры и т.д. Чрезвычайно важно при этом установить зависимость фактурных и ладовых переключений от движения вокальной партий, определить художественные и технические задачи. Такое исполнение развивает слух, вырабатывает навык «слышания» всей партитуры произведения, помогает лучше понять фразировку мелодии, особенности звуковедения голоса, моменты дыхания, цезуры, смысловые кульминации.

3. Взаимная чуткость – непременное условие в любом виде аккомпанирования [4, с.33]. При дефиците времени в музыкальном вузе энтузиазм исполнителей, желание пойти навстречу друг другу – непременное условие в подобной работе.

Переходя к специфике исполнения вокального либо инструментального аккомпанемента, необходимо отметить, что вокальный аккомпанемент требует значительно большей пластичности и агогической гибкости, нежели инструментальный. Внутритактовые rubato вытекают из законов голосоведения, естественного человеческого дыхания и фразировки [3, с. 60, 71]. Аккомпаниатор должен понимать и чувствовать динамические возможности голоса и строить в зависимости от него динамику своей партии и всего сочинения.

Процесс работы над вокальным репертуаром имеет свои особенности, т.к. его содержание раскрывается не только через музыку, но и через поэтическое слово. Наличие слов помогает лучше понять художественный замысел произведения. Педагог должен обратить внимание студента на неразрывную связь музыки и текста, на выбор средств музыкальной выразительности и технических приемов для выявления поэтического смысла стихотворения.

Аккомпанемент может выполнять различные функции в вокально-хоровом произведении: дополнять, сопоставлять, резко контрастировать или нести основную образно смысловую нагрузку.

Аккомпаниатору необходимо ясно представлять характер взаимодействия партий в ансамбле и соответственно соразмерить темброво-динамическое соотношение голосов. В зависимости от смысловой функции партий в ансамбле партия фортепиано то «уступает» мелодическую линию солисту, то вступает с ним в равноправный диалог, то выходит на первый план при исполнении сольных фрагментов.

Сольные фортепианные фрагменты нужно исполнять в соответствующем музыкальном настроении. Особенно важна роль фортепианного вступления, так как именно пианист вводит слушателя в эмоциональную сферу произведения. Фортепианное заключение подводит итог развитию музыки.

Для достижения нужного эмоционального единства в ансамбле, очень важно в правильном темпе сыграть вступление. Нужно помнить, что ответственность за правильный темп в начале произведения целиком ложится на аккомпаниатора. Если пианист и солист начнут свои партии в разных темпах, впечатление от начала пьесы будет испорчено.

На всех этапах обучения следует ориентировать студентов на раскрытие образной стороны исполняемых произведений. Аккомпаниатор должен создать образную атмосферу произведения.

Для студента-заочника особенно важно уметь работать самостоятельно. Следует помнить, что, во-первых, хорошего результата можно достигнуть лишь при регулярности занятий. Во-вторых, изучение и усвоение любого конкретно выбранного сочинения может облегчить разделение на следующие этапы. Рекомендуется использовать следующий план работы над аккомпанементом:

I этап работы: предварительное ознакомление.

Первоначальное знакомство с вокальным произведением, общее представление о характере, его идейно – эмоциональном содержании:

а) прочтите внимательно словесный текст;

б) прослушайте произведение в записи или прочтите зрительно нотный текст;

в) проиграйте произведение целиком, одновременно и вокальную партию, и аккомпанемент (возможен облегченный вариант);

г) ознакомьтесь с творчеством композитора, прочтите сопутствующую литературу о нем и о данном сочинении.

II этап работы: разучивание произведения.

Самостоятельная работа:

а) проиграйте отдельно вокальную партию и аккомпанемент, определите значение фортепианного аккомпанемента в произведении: гармоническая поддержка, частичное или полное дублирование вокальной партии, появление самостоятельной темы в аккомпанементе;

б) сделайте гармонический анализ аккомпанемента, определите тональный план, линию гармонического развития сочинения, найдите модуляции, секвенции, их связь с изменением гармонической окраски;

в) тщательно разберите нотный текст, найдите нужные пианистические движения, продумайте аппликатуру;

г) отдельно проработайте мелодию, определите характер ее соотношения в вокальной партии и аккомпанементе;

д) сделайте вокально – хоровой анализ произведения. Перенесите указания из вокальной партии (фразировочные лиги, смена дыхания, цезуры и т.д.) в аккомпанемент;

е) пропевайте в процессе работы обязательно вокальную партию, стараясь найти нужную окраску, тембр, динамику звучания аккомпанемента. Продумайте и проставьте в тексте педаль;

ж) выделите сложные места. Определите, в чем их трудность, какие приемы необходимы для их устранения. Учите произведение по частям.

III этап работы: целостное исполнение произведения.

Заключительный этап работы:

а) исполните выразительно аккомпанемент от начала до конца в указанном темпе;

б) осознайте художественно – выразительное значение аккомпанемента в данном произведении;

в) осмыслите образное содержание всего вокального сочинения в целом.

Огромную роль в эстетическом воспитании студентов играет знакомство с камерно-вокальным репертуаром композиторов-романтиков. Глубокое изучение стилевых особенностей аккомпанемента романтиков, понимание его художественно-образного значения в вокальном сочинении способствует развитию образного музыкального мышления студентов, обогащает ихкругозор, воспитывает художественный вкус. В работе над вокальным аккомпанементом романтического стиляинтенсивно развиваются такие профессиональные качества студентов, как выразительность интонирования, умение добиться разнообразия туше, отточенности штриха и артикуляции, способность охватывать целое, создавать музыкальный процесс.

Рост индивидуального начала в искусстве романтизма, углубленный психологизм, совершенствование фортепиано, расширение его диапазона обусловили использование новых выразительных возможностей.

Жанр песни самый лирический из всех музыкальных жанров, занимает центральное положение в творчестве композиторов-романтиков. Это определяется, несомненно, самой природой камерной вокальной лирики, открывающей широчайшие возможности для выражения внутреннего мира, чувств и переживаний человека. Наивысшего расцвета получает развитие жанра песни в Австрии и Германии. Уже с XVIII века начинается усиление интереса к народно-песенному искусству, очень активизируется развитие немецкой песни. Неповторимый этап в эволюции немецкой и австрийской песни связан с творчеством Шуберта. Шуберт – первый великий представитель романтического направления в музыке, который осуществил реформу песенного жанра. Последующие замечательные достижения немецкой песни связаны с творчеством таких композиторов, как Шуман, Брамс, Лист, Вольф.

Самым важным в песенной лирике романтиков является углубление музыкального образа и более тесная, чем прежде, связь его со словом, с «эмоциональным подтекстом». Партия фортепиано становится не просто «сопровождением» вокальной партии; но равноправным с ней носителем тематизма.

Вокальная партия и партия фортепиано, связанные общностью художественной задачи, образуют вшироком смысле этого слова ткань.

Цель данной работы заключается в том, чтобы познакомить студента с некоторыми специфическими особенностями в работе над аккомпанементом композиторов-романтиков посредством проникновения в композиционную сущность образно-смыслового содержания анализируемых произведений.

В методических указаниях представлено несколько вокальных сочинений романтиков, в которых даётся исполнительско-педагогический анализ фортепианного аккомпанемента.
На основе анализа предложенных примеров студент-заочник сможет правильно организовать самостоятельную работу по изучению аналогичных сочинений романтического стиля.

Список рекомендуемой литературы

1. Амброс А.Роберт Шуман (Жизнь и творчество), - М., 1988.

2. Вульфиус П. Франц Шуберт. – М.,1983.

3. Галь Гано. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира.-М., 1986.

4. Гейрингер Ф. Иоганнесс Брамс. –М.,1980.

5. Друскин М. Иоганнесс Брамс. –М.,1980.

6. Жизнь Франца Шуберта в документах (по публикациям Отто Эриха Дейча и другим источникам). -М.,1964.

7. Житомирский Д.Роберт Шуман (очерк жизни и творчества). -М., 1964.

8. Хохлов Ю.Н. Песни Шуберта, -М., ,1987.

9. Царева Е. Иоганнес Брамс. –М.,1986.

10. Шуман Р. О музыке и музыкантах.-М.,1975

Ф.Шуберт – «Гретхен за прялкой»

Песенное творчество Шуберта отличается поразительным богатством и разнообразием. Композитору принадлежит более шестисот вокальных сочинений. В песне наиболее наглядно раскрываются характерные особенности облика Шуберта. Песенностью проникнуты все его инструментальные произведения.

Благодаря Шуберту песня впервые в истории музыки стала равной по значению другим жанрам [1, с.95].

Песни Шуберта – одновременно и психологические картины, и драматические сценки. В их основе – душевные состояния. Но вся эта эмоциональная атмосфера обычно показана на определенном сюжетно-изобразительном фоне. Композитор осуществляет слияние лирики и внешних образов-картин путем тонкого сочетания вокального и инструментального планов.

Шуберт выработал в своих песнях новую пианистическую выразительность. В аккомпанементе гораздо раньше, чем в собственно фортепьянной музыке Шуберта, сложились выразительные средства и нового пианизма и нового музыкального стиля в целом. Шуберт трактует фортепьяно как инструмент с богатейшими красочно-выразительными ресурсами [ 2, с.150]. Аккомпанементы Шуберта пианистичны от первой до последней ноты. Первые вступительные такты аккомпанемента вводят слушателя в эмоциональную сферу песни. На фортепьянное заключение приходятся обычно последние штрихи в зарисовке образа. Для каждой песни он находит свой неповторимый мотив, в котором лаконичными, характерными штрихами выражено и поэтическое настроение и изобразительная канва [2 , с.139].

Так, в «Гретхен за прялкой» после двух вступительных тактов слушателя охватывает не только настроение тоски и грусти, - он как будто видит и слышит прялку с ее жужжанием. Песня становится почти сценой.

Песни Шуберта написаны на стихотворения примерно ста поэтов. В разные периоды жизни композитора привлекают разные поэты. Огромное влияние на песенное творчество Шуберта оказала поэзия Гете. Она помогла найти ему свой музыкальный язык. Шуберт тонко чувствовал красоту и музыкальность гетевской лирики, глубину и широту ее содержания.

«Гретхен за прялкой» можно назвать первым песенным шедевром, созданным на стихи Гете. Музыка не только дополняет тонкий, возвышенный поэтический образ стихотворения Гете, но и углубляет его, сообщая ему черты удивительной непосредственности и задушевности. Проникая во внутренний мир образа Гретхен, показывая различные оттенки её душевной жизни: душевную взволнованность и мечтательную задумчивость, тоску и предчувствие разлуки, Шуберт не допускает резкостей или излишеств в выражении чувств.

В создании общей атмосферы песни существенная роль принадлежит фортепианному сопровождению. С одной стороны, на него возложены изобразительные функции. В этом случае партия фортепиано выступает как самостоятельный образ, существенно отличаясь от вокальной партии. Монотонное текучее движение шестнадцатых, пульсация восьмых на фоне выдержанного баса как бы воссоздают непрерывное жужжание веретена. Это единообразное моторное движение является также характеристикой глубокой внутренней возбужденности. Вовлеченные в единый эмоциональный поток, описательные моменты углубляют психологизм всего произведения.

С другой стороны, вокальная партия и партия фортепиано связаны интонационно. С первых же тактов песни оттеняется психологическая осмысленность сопровождения: ведь начальное звено вокальной партии непосредственно вытекает из фигураций сопровождения, представленных в начале фортепианной прелюдии. Затактовый ход (от терцового звука к квинтовому), с которого начинается вокальная мелодия, служит как бы продолжением движения (от тонического звука к терции), которое содержится во вступлении, кроме того, квартовый ход в вокальной партии повторяет ход басового голоса в фортепианной партии:

Взаимопроникновение обеих партий создаёт высшую степень художественности. Тонкое преобразование первоначальной интонации партии фортепиано при сохранении той же её основы, отвечающее развитию чувств Гретхен, обеспечивает единство целого.

Фигурационное движение в партии фортепиано выступает как своеобразный тип мелодии. Поэтому в шестнадцатых в правой руке, несмотря на лёгкость звучания, необходимо добиться хорошего legato,выразительного, гибкого интонирования, непрерывности мелодической линии. Для этого кончики пальцев должны быть чуткими, «импульсивными», хорошо чувствовать клавиатуру, ориентироваться в интервалике. В левой руке очень важно услышать и почувствовать градации в полифоническом сочетании двух голосов. Необходимо выделить басовую линию и добиться лёгкой манеры звукоизвлечения восьмых в среднем голосе.

Для достижения единой ритмической пульсации в партии правой руки непременным условием выступает дирижерское начало, владение временем. Необходимо обнаружить мотивную группу звуков и определить интонационный опорный центр (он приходитсяна сильную долю такта). От этого зависят ловкость удобство в исполнении. Затем исполнитель должен охватывать в своём мышлении более крупные построения, объединяя мелкие. В них важнейшая роль принадлежит сочетанию «ударного» и «безударного» времени. Но ритмическую организацию нельзя понимать как тактирование, подчёркивание сильных долей в тексте. Тактирование преграждает путь движению шестнадцатых.

Запаздывающая педаль помогает услышать продолжительность звучания баса и в то же время сохранить ясность мелодического рисунка шестнадцатых. Можно пользоваться полупедалью на фоне основной, чисто взятой на бас.

Вокальной партии также присуща единая основа. Это не только повторение исходного эпизода, своего рода рефрена, которым и завершается произведение. Другие разделы вокальной партии песни интонационно связаны с ее основной музыкальной мыслью. Целенаправленное интонационное развитие проявляется в том, что прежние интонации переосмысливаются, соединяются с новыми, от этих вариантов производятся новые и т. д. Чередующиеся с рефреном разделы песни носят разработочный характер. Развивая вторую часть куплета и повторяя первую, как рефрен, Шуберт обогащает строфическую форму песни. Эти эпизоды выявляют существенные сдвиги в душевном состоянии героини.

Всё развёртывание песни основано на варьировании и разработке мелодико-ритмических оборотов, заключённых в первых фразах. Все три волны нарастания, передающие порыв чувств и достигающие кульминационных вершин, отмечены активным развитием мелодии, сменой тональных красок, усилением декламационного начала. Смысловая кульминация приходится на вторую волну нарастания. Здесь драматизм ситуации заключается в конфликте мечты и действительности. Кульминация строится на утверждении образа воспоминания («Его улыбка и блеск очей... пожатие рук, его поцелуй»). Волна нарастающего волнения в этом куплете начинается переходом в мажор, после которого всё приходит в движение: восходящие секвенции (F-g - А - В), интенсивное дробление структуры, увеличивающаяся прерывистость, декламационность изложения вокальной партии. Заметно меняется сопровождение: нижние голоса собираютсяв аккорды и октавы, отчего вся фактура становится более полнозвучной, насыщенной. Постепенное creschendoиaccelerandoподводят к кульминации, динамика и экспрессивность которой ещё больше подчеркнуты внезапным торможением. Нарушается и непрерывная подвижность аккомпанемента. Возглас «Его поцелуй» сопровождается выдержанными аккордами sf, которые в сочетании с ферматой передают состояние отрешенности.

Аккорды должны прозвучать подчёркнуто, драматично. Яркого, но не резкого звучания sfаккордов можно добиться, используя вес руки, который переносится на цепкие, устойчивые пальцы.

Порыв словно повисает в воздухе. Мечтам не дано стать явью. Психологически верно запечатлено Шубертом возвращение от воспоминания к печальной действительности. После угасающего возгласа в наступившей тишине в партии фортепиано слышатся сначала короткие, неуверенные, прерываемые паузами фразы рефрена, а затем восстанавливается прежнее единообразное движение.

Особое внимание в ритмической стороне исполнения нужно обратить на паузы. Не должно быть ни одной «беззвучной» паузы. Пауза - тоже музыка, её нужно осмыслить, услышать и исполнить. В исполнении паузы важны два момента - дирижерски точное снятие предыдущего звучания и ощущение ауфтакта к следующему тону. В момент паузы нужно уметь освободить руку с помощью поднятия кисти.

Таким образом, фортепианная партия помогает понять и почувствовать самые разнообразные оттенки настроений - от сдержанной грусти начала песни до могучих взлётов чувства в моменты кульминаций, а затем переход от бурного эмоционального подъема к спаду.

Р.Шуман – «Орешник»

Расцвет песенного творчества Шумана связан с периодом творческой зрелости композитора. Естественно, что Шуман, как романтик не мог не обратиться к жанру песни, наиболее способной к непосредственному отображению личных настроений и переживаний. Обратившись к песне, Шуман проявил строгость и требовательность к поэзии. Тематика песен Шумана разнообразна, но большинство из них связано с темой любви.

Искусство Шумана развивается в сторону психологизации и усложненности музыкальных образов. Большое влияние на песенное творчествоШумана оказала его фортепианная музыка. В аккомпанементепесен можно обнаружить черты, характерные для фортепианныхпроизведений композитора. Большей частью песни Шумана являютсявокально-фортепианными дуэтами, где партия фортепиано играет чутьли не господствующую роль в создании основного образа песни.Часто в стиле фортепианного сопровождения шумановскахпесен таится их специфическая тонкость.

Музыка «Орешника» на стихиЮ.Мозена, соч.25 № 3, передающаянежность пробуждающегося чувства, отличается особенной весенней свежестью и трепетностью. Тихий, легкий шелест листьев орешника, колеблемых ветром, навевает сладкие грёзы о любви, томительные мечтания.

Особенность и поэтическое обаяние этой песни - в её изысканной кружевной ткани. Мелодия песни проста и непосредственна. Проста и вместе с тем психологически богата. Скромный напев волнует весомостью отдельных интонаций. Прозрачный, воздушный аккомпанемент, благодаря гармониям и выразительным мелодическим оборотам, обладает большой лирической насыщенностью. Чувство, вопрошающее и ждущее, выражено в фортепианном рефрене с его трогательным коротким мотивом-загадкой.

В этой короткой теме сконцентрировано основное настроение песни и её исходная интонация. Тема возникает в фортепианной партии часто и в разных видах. При появлении в основной тональности она как бы призывает к разгадке. Необходимо, чтобы оба партнера осознали всю важность повторяющейся темы. Этот изящный приём придаёт особый оттенок нежности исполнению. Из начального мотива рождается далее вокальная партия.

Решение загадки – в конце песни, когда мы узнаём, что листья шепчут о женихе, который приедет в будущем году. В конце песни впервые в вокальной партии эта фраза повторяет мелодический рисунок фортепианного рефрена и звучит в том же регистре.

Каждая фраза в вокальной партии и ее эхо в аккомпанементе обладает декламационной гибкостью. Она колышется, подобно ветке, вверх и вниз, закругляясь к концу с речевой непринужденностью. Эта свободная, «говорящая» фразировка – тонкий прием, передающий лирическую интимность музыкальной речи. Чтобы фраза прозвучала стройно и убедительно, нужно сделать crescendo на подъёме и diminuendoна нисходящей линии. Певица должна сфилировать последнее слово в конце фразы. Это даёт возможность избежать неприятного диссонирующего столкновения с началом фортепианной партии в следующем такте (такты 4-5).

В тактах 14-15, 24-25, 44-45, 48-49 возникает такая же ситуация.

В работе над темой необходимо обратить внимание на певучесть тона, на естественность дыхания музыкальной фразы, на динамические указания. Для достижения выразительного интонирования мелодии и певучего legato необходим хороший контакт пальца с клавишей, ощущение веса руки, как бы сконцентрированного в кончиках пальцев при полной свободе кисти и всей руки.

В момент подъёма, чтобы передать полноту дыхания квинтовой интонации, можно использовать приём раскрывания ладони при помощи переноса опоры на «крайнюю точку» - на пятый палец. Приём способствует движению руки как бы по траектории, с небольшим запасом в расстоянии, помогая охватить интервал, почувствовать его «упругость». объемность.

Фортепианная партия рассредоточена в партиях обеих рук. Сочетание певучего мелодического голоса и лёгкого сопровождения шестнадцатых требует дифференцированного звукоизвлечения. Особую трудность представляет сочетание в одной руке мелодии с элементами сопровождения (например, такты 33-36):

Необходимо добиться ритмической и звуковой ровности сопровождения при передаче его из одной руки в другую. Шестнадцатые исполняются цепкими точными пальцами, которые ритмично поочерёдно снимаются один за другим. Важно услышать и выделить басы, способствующие непрерывности течения мысли.

Вокальная и фортепианная партии исполняются ровно и мягко. При этом темп не должен быть слишком замедлен, очень важно сохранить ритмичность движения. Трехдольный размер придаёт оттенок пластичности, вальсовости. Иногда композитор вводит замедление темпа: в соло фортепианной партии в тактах, в вокальной партии - в такте 39.

Темповые отклонения подчёркивают значение перехода из мажора в минор. В ладовых переменах проявляются чуткость, впечатлительность души, встревоженной чувством.

Но вслед за каждым из этих ritardondi аккомпаниатор должен возвратиться к ровному колышущемуся движению в следующем же такте.

Заключительные десять тактов звучат после разгадки послания. Они отличаются от всего предыдущего по характеру и рисунку. Нет уже трепетного движения в фортепианной партии. На фоне тихихlegatoarppeggiandiспокойно звучит короткий мотив. Голос и фортепиано, постепенно успокаиваясь, снижают звучность. Туше пианиста должно быть очень мягким. В заключительных тактах нужно добиться постепенного сведения звука на нет.

Одним из средств для воплощения музыкально-художественного образа песни является педаль. Запаздывающая педаль берётся при смене гармоний на глубоко сыгранный бас, подчёркивая объемность звучания, колористическое значение гармонического содержания.

И.Брамс – «О вечной любви», соч. 43 № 1

Брамс от природы обладал замечательным лирическим даром. Песня сопутствовала ему всю жизнь. Композитором написано 380 вокальных сочинений, в том числе 200 песен для голоса и фортепиано. Песня всегда была для Брамса жанровой сферой лирического высказывания. Идеалом для него была народная песня. Композитор глубоко и вдумчиво изучал музыкальное творчество своего народа. И не удивительно поэтому, что после Шуберта и Шумана только Брамс умел создавать столь национальные по духу и складу вокальные мелодии. В выборе поэтического текста вдохновляющим моментом для Брамса является содержащееся в стихах лирическое чувство, затрагивающее его мысли и воображение. Часто всё сочинение рождается из какой-то одной мысли, и все остальные детали поглощаются этой мыслью, растворяясь в музыке. Своеобразие песенной лирики Брамса заключается в глубоком единстве и равноправии вокальной и фортепианной партии. Часто на первый план выступает полифоническая природа соотношения партий голоса и фортепиано. Опыт индивидуализации фортепианной партии в шубертовской и шумановской песне был глубоко воспринят Брамсом, но фортепианное сопровождение нигде не нарушает доминации певческого голоса и идёт собственным путем.

Лирико-философская баллада «О вечной любви» написана в тот период, когда Брамс осознает себя зрелым мастером - в промежутке между «Немецким реквиемом» (1868 г.) и последующими крупными хоровыми произведениями. В этот же период написано более шестидесяти песен, в том числе такие жемчужины, как «Кузнец», «О, моя королева», «Майская ночь», «Путь к милой», «Колыбельная».

«О вечной любви» - крупное произведение, отличающееся большой силой и полнотой чувств, и интерпретация его должна быть глубокой и проникновенной. Песню характеризует выразительная певучая мелодия вокальной партии с её способностью к интенсивному развитию и многозвучность фортепианной фактуры.

Задача исполнителей - добиться цельности и масштабности исполнения, несмотря на отшлифованность отдельных деталей, а также слитности выражения вокальной мелодии и фортепианного сопровождения. В создании единства впечатления большую роль играет динамика. Многочисленные подъемы и спады в вокальной линии и в фортепианной партии должны быть подчинены общему динамическому нарастанию, завершающемуся мощной кульминацией в конце песни в тактах 113-117, на словах: «Сердце живое будет любить, будет вечно, вечно любить».

С самого начала песни следует помнить о предстоящей кульминации, но в то же время нельзя экономить силы и снижать динамический уровень. Это обеднит песню, лишит её искренности и сердечной теплоты. Певец и пианист должны использовать богатство звуковых красок и оттенков - от pianissimoдоfortissimo.

Первые четыре такта интродукции имеют мрачноватый, угрюмый оттенок.
Их нужно исполнять piano,legatoглубоким, выразительным звуком, выделяя линию баса. Тонкое и чуткое ведение баса типично для Брамса («бас придаёт мелодии характерность, разъясняет и довершает ее», - говорил композитор):

Перед вступлением вокальной партии в четвёртом такте для активизации внимания можно сделать diminuendo.Первые строкистихов носят чисто описательный характер («Вечер спустился на лес и поля, мраком прохладным покрыта земля») - такты 5-12:

Значимость этих фраз нужно подчеркнуть широтой дыхания

В тактах 14-21 сохраняются ровность и широта фразировки. В тактах 21-24 аккомпаниатор предвосхищает дальнейшее усиление напряженности чувств:

После слов «речи и мысли тревожны у них» в вокальной партии наступает пауза в три такта. В это время течение мысли поддерживается пианистом. От эмоциональности его исполнения зависит дальнейшее развитие образа песни.

В тактах 45-52 идет новый этап динамического нарастанияpocopiuforteepocostringendo, являющийся частью единого целого. Отчаянием проникнуты слова юноши о том, чтоузы любви лучше порвать, если девушка несчастна из-за него. Здесь происходит характерное для Брамса сопоставление, в одновременности различных ритмов: дуоли в вокальной партии сочетаются с триолями в аккомпанементе:

Исполнители должны хорошо услышать, почувствовать и выявить этот ритмический рисунок. Очень важно добиться мощного creschendo в триолях

фортепианной партии (такты 52-60):

С такта 61 движение становится еще более энергичным, напряженным и страстным. На фоне стремительных триолей мощно звучит партия левой руки.

Трудность представляет соединение различных метроритмических фигур. Для достижения гибкости и естественности исполнения полиритмии, слуходвигательной координации обеих рук необходимо активизировать слуховой контроль, добиться осознанности исполнения. Длинная запаздывающая педаль на сильную долю такта придаёт гулкость басам, создавая ощущение еще большей объёмности и масштабности звучания. Но, несмотря на мощное нарастание у исполнителей должны еще оставаться резервы.
Для сохранения цельности формы аккомпаниатору необходимо динамически и ритмически подготовить переход к следующему медленному разделу«Ziemlichlangsam» - (такт 79):

Нужно следить, чтобы diminuendo,ritardando происходило постепенно. Триоли такта 78 предвосхищают pianissimo и темп такта 79. Девушка отвечает юноше: «Нет, мы с тобой не расстанемся, нет!... Люди умеют железо ковать, могут они и любовь сохранить. Нашу любовь никому не разбить. Сердце живое будет любить, будет вечно, вечно любить». Музыка становится уверенной и величавой. Протяженные ровные вокальные фразы сопровождаются спокойным размеренным аккомпанементом. Постепенно происходит еще одна волна динамического нарастания и спада. Музыка опятьнабирает силу и доходит до forte (такты 86-94), после чего тихое угасание звучности, ritardandoприводят к темпу, установленному в такте 79.

Полифоническоеизложение создаёт ощущение текучести, напряженности развития. Здесь важно добиться тембрового соотношения голосов. Рельефность, густота мелодического голоса сочетаются с более мягким тембром середины и глубокими, немного подчеркнутыми басами. Необходимо выдерживать длинные ноты так, чтобы они звучали до конца своей длительности.

Наступившееdolce – это подготовка к заключительному длительному кульминационному подъему.Dolce нужноисполнить очень тонко и проникновенно, чтобы дать возможность певице сделать хорошееcrescendo,подводящее к кульминации. Кульминационный раздел (такты 113-117) являются эмоциональной и смысловой вершиной всего предшествующего развития.

В кульминации исполнители должны вложить в интерпретацию огромную энергию. Торжественный, грандиозный характер кульминации в значительной степени зависит от аккомпаниатора. Мощное ff, широкое замедленное движение восьмых в правой руке, подчеркнутые четверти в басу – все это создает хорошую опору и поддержку вокальной партии. В звучанииff не должно возникать ощущение удара. Его нужно не выстукивать, а насыщать, глубже погружаясь в клавиатуру.

Произведение завершается спокойной, величественной постлюдией, начинающейся с такта 117.

Несмотря на постепенное diminuendo, нужно сохранить богатство и насыщенность звучания. Весьма ощутимыми должны быть октавы в басах. Финальный аккорд должен прозвучать весомо и полнозвучно.

Практические задания

1. Познакомьтесь в общих чертах со следующими сочинениями,прочитав их с листа: Шуберт – «В путь», «Куда», «Лесной царь»; Шуман – «Посвящение», «Лотос», «Я не сержусь»; Григ – «Летний вечер», «Избушка», «Лебедь»; Брамс – «Верное сердце», «В зеленых ивах дом стоит» Немецкая народная песня.

Постарайтесь почувствовать характер произведений в целом. Определите образно-смысловой подтекст фортепианной партии.

2. Самостоятельно разберите песню Ф.Шуберта «Двойник».

Это выдающееся произведение входит в последний цикл шубертовских песен «Лебединая песня».

Что Вы знаете обэтом вокальном цикле, какое место он занимает в творчестве Шуберта? Какой тип вокальной миниатюры представляет собой «Двойник»?

Тщательно изучите вокальную партию: ознакомьтесь с текстом, проанализируйте интонационное строение мелодии, её ритмический рисунок. Объясните смысловое и эмоциональное значение фактурного строения фортепианной партии в развитии образа песни.

Найдите в фактуре аккомпанемента правильное соотношение звучания всех голосов: мелодии, среднего голоса, баса.

Определите взаимосвязь мелодического и гармонического развития.

Продумайте динамический план произведения. Определите характер звучания кульминации. Постарайтесь согласовать свои намерения с партией солиста относительно фразировки, динамики, артикуляции, ритмической организации и выбора темпа.

Материал для самопроверки и самоподготовки

Ф.Шуберт. Песни и романсы: «Мельник и ручей», «Баркарола», «Форель», «Серенада», «Морская тишь», «Смерть и девушка», «Ты - мой покой», «Приют», «Колыбельная».

Р.Шуман. Песни и романсы: «Посвящение», «Лунная ночь», «Осенняя песнь», «Скорбь живёт в душе моей», «Вдаль», «Слышу ли песен звуки», «Встречаю взор очей твоих», «Грусть», «И розы, и лилии», «Во сне я горько плакал», «Вы злые, злые песни».

Григ. Песни и романсы: «Люблю тебя», «Слёзы», «Сон», «В челне», «Маргарита.

И.Брамс. Песни: «Весеннее утешение», «Путь к любимой», «Песня девушки», «Колыбельная песня», «Радость жизни».

Ф.Лист. Песни: «Лорелея», «Как дух Лауры», «Как в воздухе гудок», «Первоцвет», «Рыбак», «Фиалка».

Г.Вольф. Песни а романсы: «В дороге», «Весенняя песня», «Утреннее настроение».

Р.Штраус. Песни и романсы: «Завтра», «Грёзы в сумерках», «Тайный призыв».

Литература

1. Вульфиус П. Франц Шуберт. – М.,1983.

2. Конен В. Шуберт – М., 1959.

3. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. – Л., 1972.

4. Ныркова В. Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей. История и методические принципы. – М.,1988.

Рекомендуемая литература

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано: 3-е изд. – М.,1978.

2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – М.; Л., 1969.

3. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.

4. Бобровский В. Тематизм, как фактор музыкального мышления. – М., 1989.

5. Благой Д., Гольденвейзер Е. В классе А. Б. Гольденвейзера. – М., 1986.

6. Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка чтения с листа в первые годы обучения пианиста: Методические материалы / Общ.ред. Л.А.Баренбойма. – М.,1971.

7. Взаимодействие и синтез искусств / Под ред. Д.Д.Благого, Б.Ф.Егорова и др. – Л., 1978.

8. Винницкий А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением.– М., 2004.

9. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Всуп. ст., сост., общ.ред. С.М.Хентовой. – М.; Л., 1966.

10. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением.– М., 1981.

11. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.

12. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве: Сб.ст. / сост., общ.ред., вступ.ст. и кммент. Д.Д.Благого. – М.,1975.

13. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы. – М., 2002.

14. Коган Г. О фортепианной фактуре. – М., 1961.

15. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося. – М., 2003.

16. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.

17. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. – Л.,1972.

18. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. – М., 1983.

19. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.,1972.

20. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1988.

21. Николаева Р.Р. Воспитание навыков чтения с листа и транспонирования в классе концертмейстерского мастерства // Музыкознание. – Алма-Ата, 1975. – Вып.7.

22. Ныркова В. Вопросы методики курса фортепиано для студентов разных специальностей. – М.,1980.

23. О музыкальном исполнительстве: Сб.ст. / Под ред. Л.С.Гинзбурга и А.А.Соловцова. – М., 1954.

24. Пианисты рассказывают / Ред. М.Соколова. – М., 1984.

25. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. – М.,1975.

26. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / Под.ред. Л.Е.Фейнберга и В.А. Натансона. – М., 1965.

27. Цыпин Г. Исполнитель и техника.– М.,1999.

28. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М.,1984.

29. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. – М., 1988.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/610331-osobennosti-samostojatelnoj-raboty-nad-akkomp