Содержание и форма работы баяниста над музыкальным произведением и некоторые моменты в формировании сценического самочувствия исполнителя

Содержание:

Введение (цели и задачи работы)

а) Содержание и форма работы баяниста над музыкальным

произведением;

б) сценическое самочувствие исполнителя-баяниста;

3. Заключение.

Введение

В последнее время заметны рост исполнительского уровня баянистов и расширение использования выразительных возможностей инструмента. Это было бы неосуществимо без значительных достижений музыкантов, посвятивших свою жизнь народно-инструментальному искусству и успешно разрабатывающих вопросы теории исполнительства и методики обучения. Вместе с тем, многое находится пока что в стадии разработки, споров, например, вопросы работы баяниста над музыкальным произведением. Нельзя также упускать из вида такой важный момент, как формирование музыканта-исполнителя, его сценического самочувствия.

В задачу этой работы входит освещение таких емких понятий, как содержание и форма, методы, средства в работе над музыкальным произведением, создание музыкального образа, а также основные проблемы в формировании исполнителя, его умения донести до слушателя музыкальные образа, исполняемых им пьес. Воспитание чувства сцены.

2.а)« Содержание и форма работы баяниста над музыкальным

произведением».

Если рассматриватьхудожественную и техническую стороны работы в плане причинно-следственной связи, то художественная является причиной (первичная),а техническая – следствием(вторична).И отнесение на «сперва» технических задач, а на «потом» - художественных ничем не оправдано. Подробнее формальное деление на практике ведет к тому, что исполнитель выучивает произведение поначалу технически, вырабатывает определенные двигательные навыки, отдаляя решение художественных задач и отодвигает на второй план художественную сторону работы. В дальнейшем же навыки, выработанные без учета содержания сочинения, приходится менять, сообразуясь с раскрытием художественного образа.

Работа над произведением – основной стержень формирования баяниста. Ему необходимо твердо знать, что составляет содержание этой работы и в какой форме оно выражается.

Единство формы и содержания в работе баяниста над музыкальным произведением –частое, специфическое по характеру проявление философской категории.

В методических работах педагогов – пианистов форма работы над произведением рассмотрена достаточно полно. Причем, имеется несколько точек зрения. У А. Гольденвейзера, например, читаем: «Работа над любым сложным и несложным произведением распадается на 2 части. Прежде всего, я должен познакомиться с тем, над чем собираюсь работать, и не только получить о нем представление, но и создать внутри себя звуковой образ того произведения, над воплощением которого я буду работать. После этогоработа должна быть детальной, идти от детали к целому».Другие педагоги делят ее на 3 части (Коган, Гинзбург), хотя их мнение в главном вполне согласуется с приведенной выше точкой зрения А. Гольденвейзера.

Так, Гинзбург пишет в своем методическом очерке: «Работу над художественным произведением можноусловно разбить на 3 основных этапа … Первый из них посвящен созданию общего представления о пьесе,о ее основных художественных образах. Второйзнаменует собой постепенное углубление в сущностьизучаемогопроизведения;на этом этапе происходят отбор и овладение средствами выражения, необходимыми для реализации его художественного содержания. Наконец,третий этап, подводящий итог всей предшествующей работы».

Очень образно о форме работы над музыкальным произведением высказывался известный пианист А. Корто. По его словам, исполнитель «…как бы авиатор, озирающий местность с высоты полета, и одновременно странник, пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. В работе над произведением интерпретатор должен проделать 3 действия. Сначала подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерных особенности

сочинения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадииработы. В начале же и итоге работы – охват целого».

При рассмотрении разных точек зрения на форму работыпредставляется целесообразным выделить 3 этапа:

общее ознакомление

детальный разбор (анализ)

отделка произведения.

Таким образом,содержание работы баяниста над музыкальным произведениемсоставляют художественная и техническая стороны работы, а формаее выражается в трех этапах разучивания произведения. Неразрывность содержания и формыпроцесса работы исполнителя приводит к тому, чтохудожественная и техническая стороны работы (содержание) пронизывают все этапы разучивания произведения (форму) – при общем ознакомлении, детальном разборе и окончательной отделке. Разделение содержания работы баяниста над произведением на художественное и техническое условно. Ведь выявление художественного образа сочинения начинается с первых шагов ознакомления с ним и является также конечной целью исполнителя. Причем по мере совершенствования средств исполнения углубляется и сам художественный образ, что требует дальнейшего оттачивания техники. Чтобы выяснить сущность этих понятий, необходимо на какой-то стадии рассматривать их абстрагировано друг от друга. Специфика музыки такова, что содержание произведения воспринимается эмоционально, а сфера эмоций плохо поддается словесному определению. «Говоря о содержании музыки, - пишет видный теоретик А. Сохор, -мы всегда должны помнить, что оно не может быть полностью воплощено иными средствами, чем музыкальными, и постигнуто до конца иначе, чем осмыслением и переживанием самой музыки».

Работая над раскрытием содержания произведения, исполнитель не должен ограничиваться только нотной записью с различными обозначениями, способствующими более полному пониманию им сути содержания.

Музыкант должен знать гораздо больше: сведения о композиторе, его творчестве, эпохе, источниках программы, сюжет сочинения и т.п.

Решающее значение для всей последующей работы над произведением имеетанализ тематического материала, определение его характера.

Желая выделить существенные музыкально-выразительные черты той или иной темы, образа и его развития, исполнитель непременно должен выяснить жанровую основу сочинения.

Жанровый анализ имеет те преимущества, что относится и к содержанию, и к форме произведения, представляя собой своего рода связующее звено между ними. В качестве примера можно взять романс Р.Глиэра.

С самого начала важно выявить жанровую природу романса, как произведения с ярко выраженной «вокальной партией», трехдольным размером, но, в отличие от вальса, более медленным темпом. Романс написан в простой трехчастной форме. По тематическому материалу первая и третья

Части одинаковы. Это выразительная кантилена с сопровождением, по темпу и характеру спокойная.

Средняя часть отличается тематическим материалом, изложением, настроением, динамикой и темпом. Четко выраженная пульсация с ударением на первой доле, трехдольность , постепенное усиление звучности, ремаркаPocopiumosso иногда приводят исполнителя к чрезмерному ускорению в средней части до темпа вальса.

Такое изменение музыки искажает ее содержание. Если исполнитель руководствуется « вокальностью» романса и выполняет предусмотренные автором изменения в пределах художественной меры, то верно воплощает образ сочинения, сохраняет целостность авторского замысла.

Содержание произведения неразрывно связано с его формой, поэтому важное значение для достижения художественного образа приобретает анализ структуры произведения, способствующий объективности и индивидуальному своеобразию исполнительской интерпретации. Каждому сочинению присуща своя особая композиция, обусловленная его идейно-эмоциональным содержанием, и главная задача анализа - выяснить, где сохраняется общая доля многих произведений форма, а где она предстает самобытной, характерной лишь для данного сочинения. Определенность в представлениях исполнителя о структуре произведения и его разделах ведет к более сознательному разучиванию и исполнению. Результаты анализа необходимы музыканту для характеристики художественного образа и вытекающих отсюда особенностей интерпретации.

Анализ может быть кратким, общим иподробным, развернутым. В первом случае устанавливается строение сочинения в целом, определяются границы частей, их функции и значение, основные черты характера музыки. Развернутый анализ к тому же помогает установить соподчиненность и внутренние связи структурных элементов произведения, динамическую направленность главной или местной кульминации, определить все особенности авторского замысла и средства его выражения.

Опыт показывает, что даже самый лаконичный анализ может много дать исполнителю. Умение охватить одним взглядом все произведение, понять, как оно строится в деталях и каково их значение в раскрытии целого, помогает глубоко вникнуть в содержание произведения и придает исполнению осмысленность, ясность.

Диалектическое единство содержания и формы музыкального произведения, привело А. Сохора к предположению о существовании в произведении образно-тематической структуры, которая охватывает его содержание и форму. Так в произведении необходимо выделитьмелодическую, ритмическую, динамическую, темповую, тембровую, синтаксическую, жанровую икомпозиционную структуры. Некоторые из них непосредственно связаны между собой (ладовая – гармоническая), (метрическая – ритмическая), другие опосредованно. Все они подчинены главной структуре образно- тематической, и через нее обусловлены содержанием.

Хотя все эти структуры взаимосвязаны, и своими специфическими средствами подчеркивают общий характер произведения, исполнитель должен знать о роли каждой из них в раскрытии содержания.

Содержание произведения и художественное представление о нем у исполнителя – понятия не равнозначные, эмоциональное содержание того или иного сочинения по сути объективно, то есть не зависит от восприятия его любым исполнителем.

«Прочтение» же произведения, представление о нем субъективно и зависит от исполнителя, от его подготовки, жизненного, музыкального опыта и т.д. Выявляя содержание, исполнитель не волен вмешиваться и изменять такие структуры, как мелодическая, интонационная, ладовая, гармоническая,, фактурная, жанровая и композиционная. Эти структуры являются выразительными средствами композитора. Они могут лишь подсказать исполнителю верный путь к прочтению сочинения.

Творческая свобода исполнителя распространяется ( в пределах художественной меры) на такие средства художественной выразительности, как динамика, темп, метроритм ( в связи с темпом) и штрих.

Художественная выразительность динамикисвязана не только с эмоциональным, но и с физиологическим воздействием на человека. Звучность различной силы вызывает у него такие противоположные эмоции, как удовлетворение – неудовольствие, возбуждение – успокоение и т.д.

Поэтому для понимания сущности нюансов в произведении особенно важно постичь динамическую логику развития музыкального образа. Роль авторских указаний здесь значительна и исполнитель должен тщательно выполнять их.

Правда, не все композиторы скрупулезно выставляли (выставляют) нюансы. Встречаются произведения, где автор ограничился самым незначительным числом указаний, сил звука, например, И.С. Бах, композиторы-романтики и др. Во многих сочинениях исполнительские обозначения тесно связаны с характером музыки и как бы вытекают из него. Бывает и излишняя детализация. Но как бы не велика была роль авторских указаний, исполнитель должен исходить из самой музыки, содержания.

Значительным эмоциональным воздействием на слушателя обладает музыкально-исполнительский ритм. Он рождается на основе органического сочетания ритма, метра и темпа, их взаимных изменений, наделен особыми свойствами оказывать влияние на чувства человека. Музыкальный образ включает в себя в качестве 1 из компонентов и метрическую пульсацию, не находясь однако, в механической зависимости от нее.

Подобно тому, как внутри одного такта есть «тяжелые» (опорные) и «легкие» (неопорные) доли, так и в группах тактов, где образуются мотивы, фразы и другие построения, могут различаться «тяжелые» - опорные, и « легкие» - неопорные такты.

При разборе произведения следует отталкиваться не от ощущения тактов, а прежде всего от логического развития внутри фраз, предложений и других построений.

Эмоциональное воздействие темпана слушателей ассоциируется с характером протекания жизненных процессов. Обычно медленный темп – признак спокойного развития, быстрый – интенсивного. Постоянство темпа или ровность его изменения свидетельствует об устойчивости процессов, а резкая, беспорядочная переменчивость – о неустойчивости.

Все это исполнитель должен учитывать в интерпретации произведения. Верно определить темп и различные агогические изменения нелегко для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону создает ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или затянутости, вялости.

Наиболее трудным является правильное понимание temporubato. Исполнитель сам должен определить, где и в какой степени темп rubato обусловлен течением музыкальной мысли. «Компасом» в выборе, распознании таких мест служат вкус, чувство меры и опыт исполнителя, а также вдумчивый анализ данного произведения (стиль, жанр и т.п.).

К числу наиболее важных и специфических проблем при работе над произведением относятсявопросы, связанные со сменой меха.

Ведение меха – важнейшее средство извлечения звука при игре на баяне. Основной предпосылкой достижения связанности исполнения звуков в их последовательности является безостановочное ведение меха. Однако непрерывное ведение меха возможно лишь при его однонаправленном движении.

В процессе игры наступают моменты, когда ведение меха в каком-либо одном направлении достигает критического или намеченного предела и, чтобы продолжить звучание, необходимо продолжить движение меха в другом направлении. Изменение направления движения меха на противоположное расчленяет звучание.

Причиной расчленения, как считает И.Алексеев, является то, что «в момент смены направления движения меха…происходит перерыв в звучании». Достижения совершенства в технике смены меха нередко связывается с умением без заметного перерыва изменять движение меха.

Однако, несмотря на высокое совершенство техники смены меха, ее нельзя осуществить совершенно незаметно в ряде пьес кантиленного характера. Необходимо заметить и такой фактор расчленения, как акцентированное звучание в начале противоположного ведения меха, возникающее вольно или невольно, когда преодоление инерции покоя язычков извлекаемого звука осуществляется более энергичным движением меха.

Приемы плавной смены меха способны уменьшить или свести на нет проявления акцента и значительно ослабить впечатление расчлененности. Связанность и расчлененность звуков на баяне не находятся в прямой зависимости от объединяющего движения меха. Можно на одном движении

меха выполнять не только legato, но и различные степени nonlegato и staccato. Изменение направления движения меха в этом случае является необходимым, главным образом, для продолжения звучания.

Такая смена меха в одних случаях может оказаться причиной неуместного расчленения музыкальной ткани, в других, наоборот, - помочь подчеркнуть расчлененность.

Наиболее приемлема та смена мехе, которая совпадает с расчлененностью тонов и построений. В этом случае она может служить одновременно и для продолжения звучания, и для расчленения действия.

Главная функция смены меха – продолжение звучания, и ее расчленяющее действие может нести различные переменные функции не только с точки зрения уместности, но и в случаях их совпадения с какой-либо

Предусмотренной расчлененностью. Функции эти меняются всякий раз в зависимости от того, что собственно расчленяется (или акцентируется) в каждый данный момент сменой меха. Так, если смена меха совпадает со смысловым разграничением построений, содействует ему, то можно говорить о ее фразировочной функции, а если она имеет причастность к выражению метрической опоры, получению динамического акцента – по ее ритмической или какой-либо иной содержательной функции. Подчеркивая сменой меха кульминационные вершины мелодии, мы совмещаем ее действия с выразительной функцией. Когда расчлененность и напряженность мелодического скачка совпадает и подчеркивается сменой меха, можно утверждать, что она несет интонационную функцию.

Перечисление совмещаемых сменой меха переменных функций можно продолжить, конкретизируя их в зависимости от художественных задач. Часто смена меха одновременно несет несколько переменных функций, например, артикуляционную, выразительную, фразировочную и т.д. Количество совмещений возрастает по мере увеличения числа голосов, если говорить о полифонии. Но при этом возрастают и трудности совмещения. При художественно полноценном совмещении функций смена меха оказывается менее заметной, потому что ее расчленяющее действие не нарушает содержательно-смысловую структуру музыкального построения. Выбор и формирование момента смены меха представляет исключительно важную и сложную проблему в работе над музыкальным произведением и музыкальным образом.

Штрихи – обширный арсенал средств художественной выразительности. В определении штриха – как способа извлечения и ведения звука, отражена лишь техническая сторона без выявления художественной сущности.

С художественной стороной связан различный характер звуковедения, диктуемый логикой музыкального развития, эмоциональным содержанием, технической – многообразие способов выполнения штрихов. Следовательно, понятие «штрих» и «прием звукоизвлечения» не одно и то же.

Штрих – понятие общеинструментальное, прием же специфичен для каждого инструмента и вместе с тем, индивидуален для данного исполнителя.

Неверно освещать штрих лишь с технической стороны. Нельзя также отождествлять, например, legatissimo на баяне фортепианным приемом (тем более, с применением педали). В одной из методических работ И. Алексеева, утверждается: « Прием legatissimo является перенесением приема педализации пассажира с фортепиано на баян». А ведь общеизвестно, что legatissimo – штрих, предлагающий наибольшую связь звуков. Приемы же исполнения его на разных инструментах разнородны. На фортепиано штрих выполняется пальцевыми движениями и плавным ведением меха.

Способы игры, на первый взгляд, в чем-то схожие, в сущности, отличны, т.к. обусловлены коренным несходством природы и конструкций этих инструментов.

В определении штрихов необходимо исходить прежде всего из их музыкально-выразительного значения.

Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в соответствии со стилем произведения.

Исполнение одних и тех же штрихов неодинаково. На основании практики известных исполнителей и педагогов сложились некоторые общие традиции и принципы. Например, legato в стиле Баха требует в большинстве случаев более определенного очерчивания каждого отдельного звука, чем, в стиле Бетховена или тем более, романтиков. Колорит в произведениях импрессионистов предполагает еще более мягкое legato.

Штрихи взаимодействуя с другими средствами выразительности, способствуют воплощению исполнителем идейно-эмоционального содержания произведения..

2)б)

Нельзя упускать из вида при работе над музыкальным произведением и такой момент, какформирование сценического самочувствия исполнителя- баяниста.

Овладение исполнительским мастерством требует от исполнителя серьезной, вдумчивой работы над множеством компонентов, составляющих в своем неразрывном единстве сущность музыканта. Один из таких компонентов – сценическое, эстрадное исполнение готового произведения музыкантом.

Не каждый может быть эстрадным исполнителем, а лишь тот, кто силой своего таланта интуитивно или осознанно преодолел ощущение панического страха перед слушателями.

Этот род сценического волнения, приводящий нередко к потере

Самообладания, с давних пор был предметом исследований педагогов, психологов и самих исполнителей.

Еще в 1899 году М. Курбатов утверждал, что в задаче профессионально-музыкального обучения должно входить формирование таких качеств исполнителя, как культура внимания, воля и сила характера, высокая этичность. Значительный вклад в теорию и практику, воспитание исполнителей внесли выдающиеся российские и зарубежные музыканты И. Браудо, Баренбойм, А. Бирмак, Г. Коган, Г. Нейгауз, Г. Прокофьев и др.

Наибольший интерес имеют работы Г. Когана и Л. Баренбойма, имеющие непосредственное отношение к проблеме сценического самочувствия исполнителя.

Не могут не привлекать музыканта-педагога также знания медико-биологических наук, достижения прикладной психологии. В результате становится возможным значительно расширить арсенал средств, позволяющих оптимизировать состояние психики музыканта-исполнителя на эстраде. Установлено, какое важное значение приобретает тренировка эмоционального состояния, регулируемая самим исполнителем. Она включает ряд приемов, основанных на выполнении физических, дыхательных и других упражнений (на расслабление или напряжение мышц) на использовании слова в качестве стимулятора функций организма, фиксации внимания на положительных эмоциях и отвлечении от влияния отрицательных, а также приемов, основанных на закреплении успешных результатов тренировок, превращение их в привычки, в обычное состояние музыканта-исполнителя на сцене. Комплекс этих приемов – переработанная применительно к музыкально-исполнительской деятельности методика аутогенной тренировки.

Отсутствие теоретического анализа своих практических действий или недооценка его со стороны музыкантов оборачивается плохими результатами в плане исполнительства. В значительной мере это относится к педагогам ДШИ или ДМШ порой забывающих о том, что в детском возрасте наиболее плодотворно формируются все качества, составляющие впоследствии личность музыканта. Ведь известно, что исполнитель-ребенок во время публичного выступления волнуется, как правило, гораздо меньше, чем участник концерта постарше, у которого сильнее напряжение, грозящее перерасти в нервозность и панику перед выходом на эстраду (и, того хуже, во время выступления). Психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций. Радость в играх со сверстниками, радость общения с родителями и т.д. Такая положительная направленность психики ребенка – серьезная предпосылка для формирования глубокой, постоянной удовлетворенности от собственной игры на инструменте, от «общения» с новой музыкой и выступления на концерте. Первая мелодия, подобранная по слуху на баяне, - событие в жизни ребенка! Оно не должно остаться незамеченным ни родителями, ни, в особенности, педагогом. Ответить на радость радостью, отметить пусть самый незначительный, закрепить и развить чувство удовлетворенности, сделать потребностью своего ученика приносить людям радость.

Конечно, основой нормального процесса формирования исполнителя является наличие музыкальных способностей. Об этом приходится говорить потому, что в музыкальных школах обучаются дети в разными музыкальными данными, недостаточными в ряде случаев для профессионального обучения.

Нельзя забывать, что основная задача ДШИ – общее музыкальное образование. Профессиональное обучение – лишь вторая задача, и она может быть поставлена лишь перед частью учеников. Приходится констатировать, что в физиологии и в психологии еще недостаточно разработаны области, связанные с творческими способностями человека, с возможностями их развития.

Творческими способностями одарены все без исключения люди. Но «доза» одаренности у всех различна. Лишь у единиц она поистине безграничной проявляется с поражающей силой.

Известно, что способности человека развиваются при обучении, воспитании, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но развитие это у каждого индивида имеет свой предел, выше которого «не идет», будучи обусловленным природными задатками. Исследование педагогом ДМШ природных музыкальных задатков в начальной стадии обучения и развитие творческих способностей в последствии – 1 из наиболее актуальных задач, стоящих перед ним. В результате – не просто «отбор» из своих учеников, способных к профессиональной музыкально-исполнительской деятельности, но и возможность управлять характером развития их способностей.

Путь становления исполнителя-баяниста (с момента поступления в ДШИ вплоть до окончания ВУЗа) наполнен, с одной стороны, развитием природных индивидуальных задатков и, с другой стороны, (благоприобретением) новых специализированных качеств.

«К какой деятельности я готовлю ученика?» - этот вопрос незримо должен присутствовать на каждом занятии, определяя направление в работе педагога, содержание, и методика, которой прежде всего призваны опираться на ясное понимание им конечной или частной (какого-либо периода времени) цели обучения. И дилемму (профессиональное или общее музыкальное развитие) педагог разрешит возможно раньше, на начальной стадии обучения в ДШИ, как только специфические особенности ученика под влиянием обучения музыке подскажут ответ. Конечно, жизнь, да и сам процесс (обучения музыке) формирования ученика вносят коррективы в видение педагогом конечной цели обучения, но такое видение, сознание, необходимо в самом начале занятий, так как предопределяет правильность отбора методов и средств воздействия на ученика.

Ощутить себя артистом в процессе обучения игре на инструменте должен каждый, независимо от того, будет он им в дальнейшем или нет. Факторыпривития навыков сценического самочувствия баяниста условно можно разделить на 3 группы:

Равномерное развитие профессиональных навыков, образующих (комплекс полноценности) баяниста.

Формирование положительного состояния психики исполнителя перед публичным выступлением и после него.

Развитие реакции баяниста на внешние и внутренние раздражители во время концерта.

Недостаточное владение каким-либо профессиональным навыком приводит исполнителя к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда – к потере самообладания и качества исполнения. В период подготовки баяниста к публичному выступлению важно подчеркнуть значениеобъективной оценки готовности. Здесь опасна как недооценка собственных возможностей, так, ипереоценка их.

Недооценкаприводит к потере исполнительского самообладания, как правило, задолго до концертного выступления. Поэтому педагог и сам исполнитель еще имеет времяи возможность проанализировать причины появившейся неуверенности и устранить их.

Переоценкаисполнителем своих возможностей опасна тем, что она проявляется непосредственно во время публичного выступления. На практике завышенные представления о собственных возможностях приводят исполнителя прежде всего к выбору недоступного ему на данном этапе репертуара. «Завышенная программа» обречена на неудачу.

Необходимость выработки устойчивого положительного сценического самочувствия остро ставит вопрос об адекватности послеконцертной оценки исполнения самому исполнению. Имеется в виду прежде всего оценка педагогом выступления ученика, т.к. она формирует будущую исполнительскую самооценку. Особую важность приобретает послеконцертная оценка исполнения на первом этапе обучения игре на инструменте.

Первое выступление ребенка перед слушателями производит на него подчас неизгладимое впечатление. Чувство радости от сознания удачного выступления или огорчения от неудачного надолго запомнится ему и во многом определит его отношение к будущей музыкальной деятельности. Опытные педагоги умело пользуются оценкой публичного выступления учащегося как инструмента формирования у них способности в будущем реально воспринимать собственные успехи или неудачи. Речь не о том, чтобы «недохвалить» ученика, стремясь возбудить потребность в успехе, или «перехвалить» его, пытаясь успокоить после неудачного выступления.

В любом случае оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой, с учетом индивидуальных особенностей восприятия ее учеником.

Излишнее волнение на эстраде может быть вызвано редкими выступлениями или большими перерывами между ними, теряются те ощущения собственного состояния, которые испытывались в момент выступления. Здесь важно восстановить и укрепить эти ощущения.

Индивидуальные особенности музыканта играют важную роль в «настройке» перед концертом. Известный педагог Н.С.Зверев, например, за день до концерта ходил со своими учениками (среди которых были Скрябин,

Рахманинов) на прогулку в лес. Крепкий сон быстро снимал усталость предконцертной подготовки. В день концерта ученики были свежими и бодрыми. Г.Нейгауз в день концерта играл меньше, чем обычно.

Н.Падеревский совсем не ел в день концерта. Г.Коган, как правило, не играл вовсе.

Педагог должен очень хорошо знать характер, психику, привычки своих учеников, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, как эффективнее готовиться к концерту.

В предконцертное время 1 из главных задач педагога является сохранение привычного режима физической и эмоциональной свежести, бодрости ученика. Из всего комплекса «мобилизационного» состояния артиста на сцене хотелось бы обратить внимание на 2 компонента, решающих в творческой концертной деятельности баяниста.

Активный слуховой контроль, руководящий музыкальными «событиями» во время исполнения, для передачи логики музыкальной мысли.

взаимоотношения исполнителя и слушателя.

Бытует точка зрения, что во время исполнения нужно уйти в себя, тем самым педагог требует от ученика забыть о том, что он исполнитель для слушателя. Способность же общаться со слушателем – артистизм, предполагающий взаимный контакт.

Музыкант не только воздействует на аудиторию своей музыкой, но и испытывает на себе ее воздействие: «Вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми» - Уоррен.

Успех решает то, как музыкант своей художественной информацией смог воздействовать на слушателя, для этого у музыканта должна быть полная ясность в сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели.

Исполнителю нужно не только видеть средства достижения цели, но и владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана.

Художественную информацию нужно ставить в зависимость от степени музыкальной культуры слушателя.

Среди факторов, способствующих положительному состоянию баяниста на эстраде есть еще 1 – способность к импровизации.Такая свобода в овладении музыкой, инструментом, навыками логической импровизации дает основание исполнителю быть уверенным в себе на сцене (и в случае, если он допустит несоответствие оригиналу автора) даже несмотря на то, что подобные «вольности» не могут быть возведены в правило. Но гораздо хуже, когда происходит «срыв», «выпадение» музыки из памяти исполнителя.

3) Заключение.

В заключении хочется сказать, что исполнитель-музыкант достигает своей цели, если ему удается подвести слушателей к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими. Тогда слушатели приходят к тем идейно-эмоциональным выводам, которые и представляют собой сверхзадачу исполнителя, выполнимую им только в состоянии оптимального

Сценического самочувствия.

Естественно, чем шире арсенал технических средств, которыми владеет музыкант, тем большими возможностями он располагает и способен рельефнее, ярче раскрыть замысел композитора.

Путь исполнителя баяниста от ознакомления с сочинением до его

Концертного исполнения сложен. В умении верно определить содержание работы над данным произведением, найти наиболее эффективные пути преодоления тех или иных трудностей – залог успеха.

Список литературы:

Акимов Ю., Кузовлев В. Проблемы сценического самочувствия исполнителя.

Колесов Л. Содержание и форма работы баяниста над пьесами

Чернов А. Формирование смены меха – М., 1987

Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне – М., 1960

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/97502-soderzhanie-i-forma-raboty-bajanista-nad-muzy