Развитие артистизма детей для выступления в качестве музыканта-исполнителя

Вопросы для обсуждения:

1. Артистизм как качество музыканта-исполнителя.
2. Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.
3. Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности

Артистизм как качество музыканта-исполнителя.

Артистизмом в профессиональном смысле слова называется способность коммуникативного воздействия на публику путем выражения артистом художественного замысла на основе сценического перевоплощения.

Существуют и более широкие определения артистизма. Так, Г.А. Гарипова определяет артистизм не только как способность к перевоплощению, но и как целостную систему личностных качеств, способствующих свободному самовыражению личности. В процессе артистической деятельности личность как бы создает себя заново. Таким образом, артистизм можно рассматривать как общекультурную категорию, которая относится к самым различным областям человеческой деятельности: не только к различным видам искусства, но и к научной деятельности, и в целом к образу жизни и поведению человека.

М.А. Харлашко отмечает, что артистическая личность быстро адаптируется к меняющимся условиям, направлена на творческое созидание. Артистизм предполагает творческий подход к выходу из проблемных ситуаций. Не случайно имаготерапия является весьма популярным психологическим методом, использующимся применительно к различным сферам человеческой деятельности. Так имаготерапию, как метод игровой психотерапии, можно использовать в проигрывании человеком того образа, идеала, которого он хочет достичь.

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» её своим исполнением. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле – «артистический магнетизм». Не последнюю роль играет личностное обаяние. Например, о выдающимся американском пианисте В. Клайберне говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то всё равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен.

Артистичность включает в себя способность двойного переживания времени на эстраде. Оно заключается в мгновенном предчувствии, предугадывании целого, которому ещё только предстоит развернуться. И также это проживание реальных мгновений, которое проявляется в направленности сознания, воли на общее движение музыкальной мысли. Двойное переживание времени немыслимо без резкого психического переключения с хорошей мышечной реакцией. Двойное переживание времени предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно увлеченным и холодным аналитиком. Особенность артистического исполнения заключается в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманны и прочувствованны заранее, в процессе вживания в музыкальный образ. Они должны стать как бы сутью энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в реализации своих замыслов.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрадной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении. И наоборот, люди, лишенные артистического таланта, порой свободно могут выходить на сцену, уверенно играть. Обладание эстрадной выдержкой зависит от психического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актерская игра связаны с сильным психическим давлением. Поведение на эстраде – это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией и наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным.

Стоит отметить, что основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности (Л.Л. Бочкарев).

Критерий эстрадной готовности включает в себя:

• умение осознанно управлять игрой,
• умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии,
• исчезновение представлений о технических трудностях,
• проявление импровизационной свободы,
• возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры,
• способность регулировать психологическое состояние.

Рассмотрим подробнее артистизм музыканта как перевоплощение.

Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.

Применительно к актерскому мастерству перевоплощением называется способность актера действовать в воплощаемом художественном образе. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности перевоплощение можно определить как способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа.

В театральном искусстве сценическое перевоплощение актера, как правило, имеет яркие внешние проявления в виде жестов, мимики, сценических движений. Однако его информационной основой является внутреннее перевоплощение. По своей сущности внутреннее перевоплощение является психологическим феноменом.

Для музыканта-инструменталиста, в частности, пианиста, возможности внешних проявлений сценического перевоплощения весьма ограничены. Мимика пианиста практически не видна слушателям. Процесс взаимодействия с инструментом практически не оставляет возможности для каких-либо посторонних движений. Однако процесс внутреннего перевоплощения, характеризующийся, прежде всего, осмыслением художественного образа, а также регуляцией эмоций артиста под влиянием содержания художественного образа, может и должен быть компонентом деятельности пианиста.

Необходимо подчеркнуть важность осмысленного исполнения музыкального произведения, понимания музыкального языка. Оно является неотъемлемым компонентом артистизма, делает исполнение содержательным, увлекательным для самого исполнителя и для публики, способствует установлению контакта с аудиторией.

Кроме того, невозможно переоценить важность формирования у пианиста психомоторной координации, дающей возможность выразить свои мысли и эмоции через контакт с инструментом. «Рука пианиста – это орган его речи» – писал С.И. Савшинский.

Для формирования у ребенка способности к внутреннему сценическому перевоплощению чрезвычайно важное значение имеет создание творческой атмосферы на уроке, умение педагога заинтересовать ученика исполняемой музыкой. Это способствует пробуждению его фантазии, развитию его образного мышления, эмоциональному раскрепощению. 

Сценическая убежденность. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает такой важнейший аспект сценического перевоплощения, как сценическая убежденность, то есть уверенность артиста в правильности того, что он делает на сцене. Сценическая убежденность имеет не меньшее значение в процессе коммуникативного воздействия на слушателя, чем качество интерпретации. Дело в том, что суждение о правильности или неправильности интерпретации носит в известных пределах условный характер, кроме того, суждение о качестве интерпретации требует от слушателя подготовки и логического анализа.

Сценическая убежденность носит абсолютный характер и подобных условий не требует. «Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер – засомневался и зритель» – писал Б.Е. Захава. Безусловно, сценическая убежденность может возникнуть лишь на основе глубоко осмысленного, прочувствованного исполнения, когда музыкант как бы проживает исполняемую музыку, играет ее как свою.

Эмпатия. Еще одним важным компонентом сценического перевоплощения является эмпатия. Ее необходимость обусловлена коммуникативными функциями артиста по отношению к публике. Эмпатия по отношению к слушателям представляет собой социально-психологический уровень артистической эмпатии, обуславливающей контакт исполнителя с публикой.

Кроме того, существенную роль в музыкально-исполнительской деятельности играет эмпатия по отношению к композитору. Художественные образы далеко не всегда автобиографичны, но так или иначе несут на себе отпечаток своего творца. Не случайно музыка тех или иных авторов, как правило, в различной степени удается исполнителям. Вероятно, это обусловлено совпадением или, наоборот, несовпадением некоторых личностных черт исполнителя с личностными чертами автора музыкального произведения.

Данный аспект нужно учитывать при выборе программы. Но это не означает, что ребенку нужно играть только музыку, близкую ему по характеру. Наоборот, разучивание не самой подходящей ученику по характеру музыки способствует развитию его эмоциональной сферы, но нужно учитывать, что исполнять ее сложнее. Также развитию эмпатии, как и в целом навыков сценического перевоплощения, способствует знакомство ученика с музыкой не только разных авторов, но и разных эпох и музыкальных стилей.

Сценические движения. Несмотря на ограниченный объем движений, доступных музыканту-инструменталисту, они все же играют значительную роль в процессе концертного выступления, так как именно они формируют «визуальный ряд» исполнения, а визуальное восприятие для большинства людей имеет первостепенное значение.

Сценические движения – движения музыканта-исполнителя, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия слушателями.

Сценические движения музыканта-инструменталиста можно разделить на четыре группы:

1. Движения, направленные на слушателя. Это, в основном, движения, выражающие отношение артиста к публике. Для того, чтобы такие движения были естественными, непринужденными, их необходимо репетировать в процессе подготовки к выступлению.

2. Движения, связанные с саморегуляцией психоэмоционального состояния исполнителя. Такого рода движения помогают снять психологическое напряжение и войти в образный мир произведения, однако желательно, чтобы они были малозаметными для публики.

3. Движения, обеспечивающие исполнительское взаимодействие с инструментом. Данная группа движений наиболее важна в практике инструментального исполнительства, так как именно эти движения в основном формируют визуальный ряд выступления музыканта. Необходимо отметить, что подлинное техническое мастерство отличается зримым совершенством и красотой движений. Возможно, потому, что филогенетически представления о красоте движений формировались по эталонам наиболее оптимальных и естественных для человека движений. Поэтому технически свободное исполнение оказывает и положительное эстетическое воздействие. Кроме того, характер движений может и должен варьироваться в зависимости от характера исполняемой музыки. Соответствующие эмоциональному складу музыки движения рук не только помогают исполнителю создать звуковой образ, но и оказывают визуальное воздействие на аудиторию, помогая донести до слушателей намерения исполнителя. В то же время движения корпуса (различного рода раскачивания и т. д.) обычно лишь отвлекают слушателей от музыки – вероятно, потому, что такие движения выражают не взаимодействие с инструментом (в этом смысле они лишние), а индивидуальный психоэмоциональный фон. Поэтому следует предостерегать ученика от такого рода движений.

4. Движения, выражающие эмоционально-моторную реакцию исполнителя на исполняемую музыку. Эмоционально-моторная реакция на музыку присуща любому человеку как врожденное качество и, в основном, носит непроизвольный характер. Такие движения в умеренных количествах могут способствовать улучшению контакта с аудиторией, так как демонстрируют увлеченность музыканта исполняемой музыкой и тем самым повышают слушательский интерес к исполнению.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности можно определить как сосредоточенность музыканта-исполнителя на тех или иных объектах, связанных с процессом исполнения.

В сценическом внимании проявляются общие свойства внимания человека: концентрированность, объем, распределяемость, устойчивость и переключаемость.

Концентрированность внимания означает наличие связи с определенным объектом или стороной деятельности и выражает интенсивность этой связи. Концентрация внимания направляет психическую деятельность человека в определенный фокус.

Объем внимания – количество однородных элементов, которое охватывает внимание одновременно. С объемом внимания связаны и две другие его характеристики – распределяемость и устойчивость.

Распределяемость внимания – способность распределить внимание одновременно на несколько объектов, в том числе разнородных. Она представляет собой объем с неограниченным полем.

Если же речь идет об объеме с ограниченным полем внимания, то это рассматривается как его устойчивость. Она определяется длительностью, в течение которой сохраняется концентрированность внимания, т. е. временной характеристикой его интенсивности.

Еще одно важное для познавательной деятельности свойство внимания – переключаемость, гибкость внимания, способность быстро выключаться из одних установок и включаться в новые, соответствующие изменившимся условиям.

Эти свойства внимания примечательны тем, что они отчасти противоречат одно другому, и интенсивное развитие одного почти непременно влечет ослабленную деятельность другого.

В музыкально-исполнительской деятельности особенно важны два свойства внимания: распределяемость и переключаемость. Распределяемость обеспечивает возможность исполнять полифонию (а на более ранних стадиях обучения – просто играть двумя руками), контролировать разные фактурные пласты и т. д. Переключаемость необходима в эпизодах со сменой характера (темпа, штриха и пр.), а также при переходе к другому произведению.

В то же время устойчивость, объем, концентрированность внимания необходимы музыканту так же, как они необходимы любому человеку, особенно в период разучивания произведения. Поэтому следует учиться управлять процессами внимания в расчете на то, какие именно его свойства наиболее необходимы в конкретный момент.

В.И. Петрушин называет следующие преимущества, которыми обладают музыканты, умеющие управлять своим вниманием:

• исполнение отличается большей технической точностью, отсутствием помарок и небрежности;
• исполнение производит впечатление большей осмысленности и логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей;
• музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются точностью. Хорошо развито внутреннее предслышание исполняемого;
• эмоциональная сфера находится в разогретом состоянии;
• личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессогенной ситуации публичного исполнения;
• большой объем внимания позволяет распределять его на несколько объектов сразу, а также исполнять произведения крупной формы.

Особенностью внимания является то, что оно может активизироваться как преднамеренно, так и непреднамеренно (произвольное и непроизвольное внимание). Бывает также, что деятельность, поначалу не вызывающая интереса и требующая волевых усилий для сосредоточения на ней, пробуждает интерес, и тогда внимание удерживается уже само собой. Это послепроизвольное, или вторичное непроизвольное внимание. Этот вид внимания в театроведческой литературе считается высшим проявлением сценического внимания, хотя в ряде случаев он называется непроизвольным.

В педагогической работе следует учитывать, что доступный ребенку объем произвольного внимания ограничен. Поэтому осмысленность исполнения, эмоциональная увлеченность музыкой помогает в том числе и удерживать внимание как в процессе работы над произведением, так и во время выступления.

Круги сценического внимания. Специфической особенностью сценического внимания является то, что оно может охватывать различные зоны (сферы), названные К.С. Станиславским кругами сценического внимания. Станиславским описаны три таких круга:

• малый круг: ограничивается внутренним «Я» актера;
• средний круг: включает актера и сцену;
• большой: включает, помимо актера и сцены, еще и зрительный зал.

Оптимальная сфера сценического внимания у разных артистов разная. Это зависит от психологических особенностей. Как показывают данные исследований Ю.А. Цагарелли, существует связь между оптимальной для того или иного музыканта сферой внимания и особенностями его мышления. Чем в большей мере эмоционально-образный компонент в музыкальном мышлении преобладает над логическим, тем шире оптимальная для данного музыканта сфера сценического внимания. Высокое быстродействие позволяет ему своевременно учесть реакцию аудитории. 

Поэтому ученику с таким складом мышления не нужно давать установку на то, что внимание должно быть направлено только на исполнение. Неизбежные для него переключения «на зал» будут дезориентировать его, а также закроют путь к контакту со слушателями, что чрезвычайно важно для его самовыражения. Важно учить переключать и распределять внимание, адекватно реагировать на поведение слушателей.

Музыкант с преобладанием гораздо более медленных процессов логического мышления не может изменить интерпретацию во время исполнения. Если требуется изменить интерпретацию, делать это нужно на репетициях, заменяя интерпретацию или ее часть новой, столь же продуманной во всех деталях. Самовыражению такого исполнителя большой круг внимания будет мешать, так как он отвлекает его от воссоздания детальной структуры интерпретации. Поэтому ученику с таким складом мышления необходимо давать установку сосредоточиться на собственном исполнении, по возможности не отвлекаясь на зал, и не изменять интерпретацию во время исполнения.

Кроме того, степень возможного контакта с аудиторией зависит от специальности музыканта. Например, пианист сидит к слушателям боком, что значительно затрудняет зрительное восприятие как им публики, так и публикой его. Тем не менее, нередки случаи, когда именно пианисты подчеркивают важность контакта с аудиторией. В частности, Г.М. Коган отмечал, как необходимость включения зала в сферу сценического внимания музыканта, так и то, что интерпретацию целесообразнее оставлять в состоянии «полуфабриката», заключительная подготовка которого осуществлялась бы на каждом концерте заново – в соответствии с обстоятельствами момента.

Артистизм музыканта-исполнителя – это высокое творческое мастерство, виртуозность в музыкально-исполнительском деле. Необходимым условием формирования и закрепления артистических качеств и навыков ученика является концертная практика, так как только она может дать уникальный опыт коммуникативного взаимодействия исполнителя и публики.