Специфика работы концертмейстера в классе вокала

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств» Ровеньского района Белгородской области

Методическая работа на тему:

«Специфика работы концертмейстера

в классе вокала»

Подготовила:

Преподаватель - концертмейстер

МБОУ ДО ДШИ Ровеньского района

Гладунова Е.Н.

п.Ровеньки 2015 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………..3

1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера. . . . . . . . . . . . . . . ………………………….4

2. Работа концертмейстера с учащимися в классе вокала . . . . . . . . . . . . . ..7

3. Заключение…………………………………………………………… ….14

Список литературы…………………………………………………………15

Играй всегда так, будто тебя

слушает артист.

/Роберт Шуман/

Введение

Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер сопровождает – т.е. поддерживает, соучаствует в общем процессе труда. Концертмейстеру необходимо умение представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам.

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.

Цель методической работы – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

Задачи методической работы – 1) описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.

Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Профессия – концертмейстер сформировалась в XX веке. Искусство аккомпанемента – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства. М.А. Бихтер в журналах «Советская музыка» № 9, 12, за 1959 год опубликовал «Листки из воспоминаний»: 1) Звук - есть живой материал для выражения живых чувств; 2) Исполнитель обладает свободой, необходимой для передачи живой текучей музыки, той свободы, которая не может быть запечатлена в нотах, где композитор выражает в застывшей форме свои волнения, раскрепощаемые исполнителем; 3) Нужно бояться трафаретности мышления; 4) Исполняя, следует стремиться к выразительности, к созданию характера, живого представления об искусстве; 5) Ритм - есть душа музыки; 6) Скупая педаль в аккомпанементе только украшает общий ансамбль.

Что формирует хорошего концертмейстера:

1) аккомпанировать все и при любой возможности;

2) развивать себя неустанно умственно, эстетически, морально;

3) развивать интерес к чтению, искусству, размышлению;

4) быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.

Исполнительский ансамбль направлен на оптимальное взаимодействие для достижения единой цели. Основные признаки: 1) относительно устойчивая, образовательная, определенная система эмоционального взаимодействия; 2) взаимодействия между индивидами, на основе объединения их для совместного участия в определенной деятельности. Исполнительскому ансамблю с концертмейстером присущи общность целей, интересов, мотивов, социально-психологических установок; Качество ансамблевого исполнительства – умение слушать общее звучание. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора, целью является убедительное исполнение программы или произведения. Оно достигается в результате двуединого процесса:

-каждый исполнитель работает над своей партией;

-вместе они создают новое качество интерпретации сочинений.

Концертмейстер равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань произведения и, воссоздавая ее в реальном звучании, стремится к максимальному художественному результату. Концертмейстер должен обладать вниманием особого рода. Его надо распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу – главному действующему лицу. Все это должно восприниматься целостно.Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. «У аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный» (К.С. Станиславский). Выводы:

-воспитание ансамблевых навыков - это непрерывный целенаправленный процесс;

-любой стереотип в процессе ансамблевой деятельности выступает тормозом творческого процесса;

-во взаимодействии ансамблистов должны быть оговорены компромиссные условия или компромиссный механизм педагогических условий;

-предполагаемый результат совместной деятельности должен содержать момент вознаграждения.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

2. РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ

В КЛАССЕ ВОКАЛА

Начиная работу с учашимся-вокалистом, концертмейстер должен

вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию произведения на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом на определенный слог. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

Концертмейстеру вокального класса нужно уметь:

- находить разные способы устранения фальшивых нот:

показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами, а на начальном этапе разбора произведения и дублировать мелодию, умело «вуалируя» ее в аккомпанементе;

- приучать ученика к точному отношения к ритму, обращая его

внимание на художественное значение того или иного момента;

- помочь певцу почувствовать внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодии, а также разобраться во всех интонационных изгибах;

- предостерегать начинающего певца от бессмысленных жестов во

время пения, ведь лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность;

- следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены, при этом очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое «горизонтальное» звуковедение партии рояля; при плавном же, певучем

аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу [12, с. 78];

- соблюдать цезуры и специальные «вокальные паузы» для взятия

вокалистом дыхания;

- помогать певцу правильно распределять силу звука на

протяжении всего произведения (концертмейстер должен напоминать

ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос);

- разбудить у ученика воображение, фантазию, творческое начало,

помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и обязательно осмысленного, а также «окрашенного» настроением всего произведения.

При игре учеников в классе вокала на концертмейстере лежит ответственность за выбор нужного темпа, за передачу настроения, ибо часто фортепиано создает нужное настроение, колорит еще до вступления солиста.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Важнейшая проблема в ансамблевой игре – проблема звукового соотношения. Многое в выборе звукового равновесия зависит от силы и тембра инструмента или голоса, поэтому голос или инструмент ученика (партнера) надо знать очень хорошо. Неискушенным в умении аккомпанировать может показаться, что играть надо как можно тише, чтобы не заглушать ученика и слышать партию голоса яснее, чем звук собственного инструмента. Но это приводит к серьезной ошибке концертмейстера, т. е. солист остается без необходимой ему поддержки. Звук инструмента (голоса) и фортепиано должны доходить до слушателя в равном соотношении. При этом необходимо учитывать и то, что за фортепиано воспринимается ложной звуковой баланс, потому что аккомпаниатор слышит партнера хуже всех, ибо тот чаще всего стоит к нему спиной.

В вокальном или инструментальном классе, пока происходит процесс разучивания, у концертмейстера вырабатывается необходимый автоматизм. Во многих аккомпанементах некоторые фигурационные построения часто повторяются, в результате чего у пианиста постепенно вырабатываются определенные аппликатурные стереотипы. Это очень помогает при чтении с листа и транспонировании. Выработка автоматизма необходима для того, чтобы освободить себя от забот чисто технического плана и переключить все внимание на художественные и ансамблевые задачи. Автоматизм позволяет раскрепостить пальцы, у пианиста появляется возможность кое- что варьировать, исполнять импровизационно, он может свободно следить за партнером, отступившим от первоначального исполнительского решения. Но все же часто бывает, что концертмейстер не имеет возможности учить произведение долго, постепенно. Он должен по возможности быстрее понять его характерные особенности: темп, динамику, характер, соразмеренность частей, особенности кульминации. Фортепианная партия в руках концертмейстера-художника является не менее значительным фактором воздействия, чем сольная партия какого-либо произведения. Но при концертном выступлении концертмейстер должен словно раствориться в намерениях своего солиста, даже если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подготовленной трактовки. Только потом можно проанализировать то, что произошло на сцене.

Подытожив все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себя) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).

Концертмейстер должен уметь сыграть хоровую миниатюру тонко, певучим звуком, приемом хорошего легато, а крупное вокально-симфоническое произведение – масштабно, с хорошим чувством формы и ритма.

План работы концертмейстера над произведением

1.Анализ формы: вступление, заключение, количество частей, повторы, кульминация, предложения, фразы, мотивы.

2.Ознакомление с партией солиста.

3.Определение характера пьесы, выбор тембровых красок, динамических оттенков и способов звукоизвлечения.

4.Работа над нотным текстом (отработка технических трудностей, применение различных пианистических приёмов, подбор удобной аппликатуры, «держание» темпа, выразительность динамики, точная фразировка, педализация, туше).

Типы аккомпанемента

Аккордовая опора

Это простейшая форма гармонической опоры, является поддержкой мелодии выдержанными аккордами на основных ступенях тональности. Здесь гармония подчеркивает ладотональные тяготения. Роль подобного сопровождения весьма велика для оперного искусства. Это сопровождение встречается и в инструментальной музыке.

Чередование баса и аккорда

Такой вид аккомпанемента характерен для национальных танцев: мазурка, полонез, менуэт, гавот.

Следует отметить два основных принципа фактуры сопровождения:

1. Равномерное подчеркивание одинаковых моментов движения (шагов) внутри такта. Такое движение может быть: оперто-тяжелым (сарабанда), относительно легким (менуэт).

2. Сопоставление опорного басового звука с более легкими аккордами. Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки.

Распространенность такой формы танцевального сопровождения соответствует шагу, походке: басовый звук передает толчок от земли, а аккорды — более легкие движения.

Это самый доступный вид аккомпанемента домашнего музицирования

Ю.Чичков «Родная песенка» - исп. Евсюкова Евгения 3класс

Задачи аккомпаниатора:

- передать характер мазурки, трехдольность;

- умение играть бас громче, аккорды тише;

-умение выстраивать мелодическую линию;

- звуковое разнообразие музыкальных образов.

Основные требования при игре с солистом

Важнейшими концертмейстерскими умениями, которые следует сформировать у юного концертмейстера, являются:

- способность аккомпаниатора следовать динамике солирующей мелодии;

-умение держать солиста в заданном темпе, создавая необходимую ритмическую пульсацию и художественно выполняя в ансамбле агогические оттенки;

- умение строго соблюдать оптимальный динамический баланс, не заглушая своей игрой солиста в процессе создания гармонического фона;

-умение «сливаться» с солистом, предугадывая его художественные намерения;

- умение задать тон произведения и эмоционально подготовить солиста во вступлении;

- умение сконцентрировать эмоциональное напряжение музыкальной мысли или ее ослабление (в случае завершения развития образа) в заключение произведения;

- умение не останавливаться, ошибки не исправлять – играть дальше.

Заключение

Подлинных мастеров, художников своего дела среди аккомпаниаторов не так уж и много; примечательно, что они встречаются реже (во всяком случае, обретают артистическое имя), чем хорошие пианисты-солисты. Пианист-аккомпаниатор, независимо от того, играет ли он с профессиональным солистом или с учеником — основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В руках его сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом, все, что сольная партия сама дать не в состоянии.

В заключение хочется подчеркнуть, что сегодня понимание истинной роли и места концертмейстера постепенно пробивается в жизнь. Так, стало доброй традицией на исполнительских конкурсах всех уровней награждать лучших концертмейстеров дипломами. В музыкально-педагогической практике утверждается положение о том, что деятельность концертмейстера напрямую влияет на эффективность образовательного процесса, на музыкальное развитие учащихся-солистов, на уровень совместных концертных выступлений.

Список используемой литературы

1.Е. И. Кубанцева. Концертмейстерский класс. М., Музыка, 1995 г.5.

2.А. И. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. М., Музыка,1976 3.Е.М. Шендерович. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – 4.М.: Музыка, 1996 г.

5.А. Романова «О роли концертмейстера в классе хорового дирижирования».

6.М. Смирнов «О работе концертмейстера», Музыка,1974 г.

7.Н. Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». Музгиз, 1961 г.

8. К. Виноградов «О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца»- Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М.: Музыка, 1988.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/107275-specifika-raboty-koncertmejstera-v-klasse-vok